摘要 ：本文分析了黃賓虹的筆法理念，包括對傳統筆法的總結和對傳統筆法的拓展。
關鍵詞：黃賓虹； 筆法； 總結髮展。
黃賓虹的山水畫潤燥蘊藉、渾穆蒼拙、遒麗多姿、幽冥迷人，濃處風骨勁健，淡處雋永雅緻，高僧隱士之氣撲人眉宇。他似乎超凡脫俗、揮灑自如，是一種無人能及的生命哲學與人生終極的藝術境界，其筆墨內涵激盪著玄學與詩意的脈動，達到了中國畫藝術的顛峰。形成他這種鬱勃靈動之氣象的最重要因素便是他那神奇莫測的筆墨建構。中國畫的筆法，有勾、勒、皴、擦、點、斫、頓、挫、轉、折、和中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、偏鋒、拖鋒、以及用筆的輕重、徐疾、偏正、曲直、方圓、虛實等。黃賓虹對於筆法的理論與實踐獨步古今，是中國畫藝術向現代轉型的橋樑人物。
一、黃賓虹對傳統筆法的總結。他對傳統筆法的總結主要在以下五個方面，這些筆法觀的基點是建立在書法用筆基礎上的。
1 、筆性要求：平圓留重變。黃賓虹在前人筆法論的基礎上總結出“五筆說”——平圓留重變，這是黃賓虹對筆法最重要的總結。“五筆”不僅指五種用筆，而且也指五種筆性。黃賓虹的具體論述是：“用筆之法有五：一曰平。……指與腕平，腕與肘平，肘與臂平……用力平均，書法所謂如‘錐畫沙’是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可為平。平非板實……有波有折……乃見生動。”這裡，“平”在筆法上是執筆之筆，用力之平。執筆時，指、腕、肘、臂同平，行筆時用力平勻，筆筆送到。筆姿並非平直，反而要有波折。“二曰圓。……勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮，所謂如‘折釵股’圓之法也。”在筆法上，圓是筆意之圓，任何線條（或橫或豎）在筆意上都是一勾一勒兩個動作， 、 黃賓虹稱為“勢取全圓”，告誡我們“全無彎曲，乃是大病”；圓也是筆形之圓，在轉折處更要圓轉，如“折釵股”；圓還是筆鋒之圓，中鋒圓筆。在筆性上，圓是線質之圓，如篆書之圓勁，線條中間深、兩邊淺，有立體感，只有圓筆中鋒方可寫成。“三曰留。……善書者筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆右。算術中之積點成線，即書法如‘屋漏痕’也。……李後主作金錯刀書，善用顫筆。顏魯公書透紙背，停筆遲澀，是其留也。”“留”在筆法上是行筆之留，不可太快，澀運抗行，積點成線；在筆性上是筆痕之留，墨色凝積，遒勁深厚。“四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓檯筆下金剛杵。點必如高山墜石，努必如弩發萬鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。要必舉重若輕，雖細亦重。”這裡“重”在筆法上是運筆之重，筆力如“虎蹲雄奇”，“舉重若輕”、“天馬行空”。在筆性上是線量之重，如“枯藤墜石”，“金柔鐵秀”，這是澀運的結果，“留”的痕跡。“五曰變。李陽冰論篆書雲：‘點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。’……形狀萬變，互相回顧，莫不有情。……道形而上，藝成而下，藝雖萬變，而道不變，其以此也。” 這裡“變”是筆法之變、筆性之變、筆趣之變。筆法變了，筆性必然要變。筆法中的行筆、運筆等與筆性中的筆力、筆意、線質、線量等息息相關。平而能圓，圓而能留，留而能重，四字之外，更有一變。有變，畫即活也。
2、筆力。黃賓虹認為筆力是繪畫中最基本最重要的因素，認為書畫全在於“法備氣至”，並且“法由理生，氣因力至”。他主張“如欲求畫學之實，是必專練習腕力，終身不可有一日之間斷。用力無法便是江湖，不明用力之法便是市井”。他一生都在操練這一基本功。他“自覺筆墨時時變易，每日趁早用麻紙練習筆力，作草以求舒和之致，運之畫中，已二十多年未間斷之。”黃賓虹喜歡筆力老辣的作品，鄙視四王輕勾淡皴之枯羸，睥睨石濤乾擦水染之甜俗，而欣賞程邃、巴慰祖、吳大澄之渾穆蒼勁。黃認為，筆力的要求是剛柔得中，“然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。”所以他認為“明畫枯硬，清畫浮薄，宋元畫中求其筆力遒勁，剛柔得中者亦無多。”筆力獲得的途徑是練習書法，“筆力圓勁，純由篆隸得來。”（《自題畫石》）具體方法是“下筆不可太快” “須運力在內，故古人每以臂擱承腕，防移動過於急促。” “筆貴遒練，屋漏痕法，枯藤墜石法……無不一波三折。” “使筆如使刀， 利從頓挫而來。”
3.關於筆鋒。用筆包括中側、順逆、藏露、絞散等。黃賓虹除了少用“散鋒”筆法外，餘皆常用。正如潘天壽所述，黃賓虹“於用筆言，以圓筆中鋒為主”。他注重“以萬毫齊力”的“中鋒”去體現“屈鐵之力”，認為“筆貴中鋒，全自毫間寫出，始得正傳”。黃賓虹中鋒有兩種，一為“劍脊法”，線中間淺兩邊深，一為“圓柱法”，線中間深兩邊淺。但黃賓虹也主張用側鋒，其《畫法要旨》言：“正鋒側鋒，各有家數。……然用側鋒者亦間用正，用正者亦間用側……後世所謂側鋒。全非用鋒，乃用副毫。惟善用鋒者，當如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成。”黃賓虹反對的只是用“副毫”而不是反對用側鋒。他說：“中鋒之說，不必純取把筆端正，要使筆尖鋒芒八面生出……”
關於順鋒和逆鋒。順鋒清秀但易媚俗，逆鋒蒼茫勁健但易滯拙。黃賓虹既用順鋒也用逆鋒寫字作畫，故筆畫清剛凌礪而又蒼茫辛辣。他說：“用筆如煉句，有順有逆。逆是倒裝句，似宋人之詩，不易學，不可不學。虞山、婁東之後，全是順筆，故畫甜而不為鑑家所重。”
關於藏鋒與露鋒，黃賓虹在書畫作品中兼而有之自不必說。關於絞散，黃賓虹的旋鋒、滾鋒實質上就是絞鋒、裹鋒。他在《課徒畫稿》中說：“扁筆、墨枯、鋒勞，穎扁而散也。所以旋鋒即無此弊也。……新羅、八大、石濤、金冬心諸人，均能用滾鋒之筆，此所以高出諸家之上。石濤寫字多旋鋒滾鋒。”
4.顫筆。“一波三折”是線條形態的大動勢，而顫筆是在這一動勢中局部的筆法抖動。黃認為“一波三折”的筆畫才耐得欣賞，好比詩文有“波瀾”才動人。他認為曲要遒練而自然，因此他結合顫筆一起使用。“筆法重在遒練，顏魯公屋漏痕，李後主顫筆法，皆唐宋元人祕訣……”“然石谷用顫筆，……傳數百年已墜之緒，端在於此。”他還指出清湘，石谷用顫筆是對率易，浮偽作法的自矯。故黃賓虹行書如“捺”等長線都是屈曲的，用金文“轉指”法和顫筆法。
5、轉筆，黃賓虹山水作品中融入篆隸，在書法作品中以草書筆勢寫籀篆，均用轉筆。並且行書中如“捺”等長線，喜以轉筆法，並顫筆成曲。黃說：“用筆之道，宜以指轉筆，作篆尤非用轉不得靈活，但不可入邪怪耳。”所謂轉筆，是指四指捻管轉動筆桿。這種筆法，形成絞鋒之枯澀遒勁，使得線條圓渾而流暢。需要指出的是，黃賓虹在1944 年《與傅怒庵書》中說：“古人篆籀用筆，只是‘指不動’三字，簡要詳明。”這裡，“指不動”是說運筆時手指不能前後左右晃動，和轉筆捻管是兩回事。
二、黃賓虹對傳統筆法的發展。有人說黃賓虹是用畢生的精力去印證古法，這話有些片面，他沒有固步自封，而是對傳統筆法進行了深遠的開拓。
1.撥鐙法。黃賓虹所謂撥鐙法，是指筆與筆之間的關係，是指筆筆相接時不黏不脫，不即不離；筆筆相鄰時爭中有讓，讓而不碰；筆筆相交時錯而不亂的狀態。這是他對撥鐙法的獨特理解，否定了傳統上作撥燈芯的詮釋。“筆墨之妙，疏而不離，不黏不脫。是書家拔鐙法。” （《自題山水》）“書家拔鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離。若足黏馬腹，則馬不舒；而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。” “用筆有度，…皴與皴相讓而不相碰。” 黃賓虹在用線造型時，筆與筆之間大多有一段距離即使是可一筆畫成的，有時也斷作兩筆，這種筆法和中鋒結合起來，益顯凝鍊含蓄，拙趣橫生。這種斷筆，給筆與筆之間留出了顧盼呼應的空間，線條似乎有頭有尾，便有了筆筆相望的情態，線條和形象就有了動感，如同梵高的繪畫筆觸，有著澎湃的激情，湧動的活力。格式塔心理學認為，人有知覺完形的本能，當我們看見一個有缺落的形象時，會自動想象出缺落部分，從而使知覺過程充滿興奮，變得有趣。也如黃賓虹在《賓虹論畫》中所言：“隔者可使之遠，遠者可引之近。”黃賓虹深知這種連引的趣味。黃賓虹畫中這些時斷時續的線，保持在一定的隔斷距離之內，在知覺完形傾向的作用下，整合成一個個完整形象，當我們欣賞他的畫時，由於知覺的完形能力被積調動起來補充山水物象，所以欣賞過程很有趣。黃賓虹在點染中也是這樣，筆筆之間留下了無數的小空白，小氣眼，體現了黃賓虹既實又虛鬆動空靈的撥鐙法。黃賓虹“拔鐙法”的含義，在傳統筆法理論中不曾有過。
2、一點論。黃賓虹認為“積點成線”，線是由點組成的，點是書畫用筆的最小單位。“北宋董北苑之先皆用點，唐畫盡以點成，故五日一水，十日一石，須千遍而成。” “筆法西人言積點成線，即古書法中祕傳之屋漏痕。”任意一段線，都是由無數個點組成，黃把線同一滴水（點）在牆上的運動聯繫起來，這個點的運動不是直線的，而是遇有阻力後彎彎曲曲的。“一小點，有鋒、有腰、有筆根”。在黃賓虹晚年的畫中，點和線是其繪畫構成的兩大因素。點像亂石鋪街一樣堆滿了整個畫面，有大有小，有聚有散，或層層疊疊，或疏疏落落。 點既是點苔，又是皴法。這是他七十入蜀的感悟。他在《入蜀紀遊》中說：“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來。七十客中知此事，嘉陵東下不虛回。”他晚年甚至很得意地對學生說：“打點作皴是我的發明，古人未有此說。”這話不假，古人的點皴其實是短線皴。比如范寬，黃賓虹與范寬有所不同，范寬點皴是具象的，純是山石的造型單位，而黃點皴是抽象的，似乎是點，也似乎是皴，既是造型單位，又是構成單位。尤其在全畫完成後，黃用禿筆筆根蘸宿墨在畫上點點擦擦，它不是物象，而是一種激情，一種精神，一種感覺。多麼像梵高、莫奈！黃賓虹還提倡點染，反對塗抹，也反對董其昌、四王的兼皴帶染。 “就染法而言，唐宋人畫山石樹木之積陰處，不拘用色用墨，皆以積點而成。故古人作畫曰點染。”黃的點法有橫點、豎點、圓點、混點、散鋒點、胡椒點等。在用筆上黃賓虹喜歡用力厾紙，點起來“厾厾”作響，這是他的創造。但黃賓虹還有一種用筆較輕的點法值得一提，就是“落點”法，這更是他的獨創。“積墨之法，用筆用墨，尤當著意於‘落’字，則墨澤中間濃麗而四邊淡開，得自然之圓暈。” “落”就是飽蘸色墨，筆尖輕著紙面，色墨自然滴下，則自然會“中間濃而四邊淡”了。
3、一波三折。在黃賓虹大量的著作中，談的最多的筆法祕訣是隸書的“一波三折”。他說：“用筆之法，全在書訣中，有‘一波三折’一語，最是金丹。”黃賓虹“一波三折”觀點來自於他篆籀的研究。他說：“古籀用筆，皆作□□（原缺），小篆即秦書分作 、 ，由整員（圓）圈變為半圈。兩漢隸書無波磔，尚與篆近。至東漢即用一波三折法，折當即磔，作 。”( 1946-1948年《與汪聰函》)可以看出，黃賓虹把點和線都看成半圓用筆，這是他把太極圖原理運用到筆法中。在《畫法簡言圖解》中描述“一波三折”時黃賓虹畫出太極圖示意。黃說：“勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態，折是筆的方向變化。”如畫一線，畫成兩個半圓相接：“ ”，即S線。黃在1946年《與朱硯英函》中明確說到：“唐褚河南每寫一點，必須S，此真書畫祕訣，用筆之法洩露幾盡。”一筆如此，筆與筆的關係亦然。黃把前一筆當作S線的一半，把後一筆當作S線的另一半。這樣環環相扣，一筆生萬象，便有了連綿不斷的呼應與韻律。這就是黃賓虹把隸書的一波三折創造性地運用於山水畫中，並有所拓展。看過黃賓虹作畫的學生都說他運筆的節奏是左一筆後右必一筆，上一筆後下必一筆，總是一勾一勒，迴環相抱。他說：“筆有順逆，法用循環，起承轉合，始於一筆。由一筆起，積於萬筆，仍是一筆。”“這種線條的方法，實為東方用筆之上乘。”
綜上所述，正是這些豐富精微的筆法理念，構架了黃賓虹沉雄博大，渾厚華滋的山水境界。黃賓虹以他畢生的精力，深刻而全面地總結和發展了中國山水畫的筆法理論，並樹立了中國山水畫的偉大典範！
主要參考文獻：
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