今天，我想和大家一起來討論如何學習書法問題。我要講的題目是《臨帖、悟帖、出帖》，就是說主要討論三個問題：
一、何為臨帖？如何臨帖？
二、什麼是悟帖？怎樣悟帖？
三、什麼叫出帖？又怎樣出帖？
先簡要地說說書法藝術與中國傳統文化的關係。所謂傳統，是歷史上有的，而且一直流傳到現在，以至將來也綿延不斷，這樣就是“傳”而成“統”。如果只是歷史上有過的，但一顯即逝，便不能說是“傳統”的。而且，傳統的也不一定都是好的，如腐化墮落。文化的核心是美好，和諧。中華文化是十分先進的文化，強調“德 ”“和諧”，符合人類共同追求，所以具有極其強大的“文化力”和“同化力”。書法作為傳統文化的一種形式，源遠流長，具有深厚的基礎和歷史沉澱。書法傳統的繼承，就是借鑑前人創造並保留下來的優秀成果，勇於探索創新，讓書法藝術體現出時代氣息和精神，從而達到一個新的水平，實現弘揚與發展優秀傳統文化的目的。下面我們進入今天討論的主題。
我們先討論第一個問題：關於臨帖。
首先說明，我這裡所說的帖，包括碑崖、甲骨、吉金等所有的學習範式，籠統地稱之為“帖”。而所謂臨帖，就是指對上述一切範式進行臨摹學習。我想有人會問：學習書法必須臨帖嗎？回答是肯定的。這是因為，臨帖是走上書法道路的最佳選擇。書法不僅僅是寫字，二者的區別很明確：寫字以傳達書寫的內容為主，它是可讀的，達到容易辨認、整潔乾淨等基本要求就行了；書法則不同，不能停留在這個簡單的層面上，必須要有深層的東西，在審美範疇和形式上都要達到很高的標準，書法的目的不再是為了傳達書寫的內容，而是藝術性居第一，內容居其次，以審美為主，以傳達寫字和內容為輔。而且，幾千年來歷經篩選的經典作品，無論碑版、法帖，都是被歷史公認的範本；就評審書法的普遍原則看，也是要求每一位書家所寫的書法作品，都要“見功底”，這個“功底”就是看你臨摹了哪家哪帖，就是看你從經典法帖中吸收了多少東西，有無新意，是否具有傳統書法的一定內涵等等。
可以這樣說，單從字跡來說，有不少人寫得不錯，是自己的習慣形成的樣式，或者說風格，但沒有一點兒傳統經典的蹤影，這樣的作品是不買賬的。書法發展幾千年，具有一定的規律性，誰要想隨意打破這個規律是不可能的，好點說，說你缺乏基本功力，往差裡說，說你是瞎胡鬧，壓根不是書法作品。這些年來，書法已經形成一種幾乎純粹的藝術，早就失去了實用的功能，廣大書法家、書法愛好者是“ 有為而為”，已經不是老子所講的“無為而為”了。這就要求我們必須轉變觀念，在書法是超越寫字、進而成為一種藝術這個基礎上，對現代的造型、現代的構成、現代的旋律、現代的審美、現代的輕重關係、水墨關係等加以認真的學習、研究和借鑑，不能抱殘守缺地在固有的觀念下去書法、去表現。當然，現代的審美也是多元化的，你寫的作品與時代並行，大氣磅礴，是一種風格；你寫的作品很婉約，很輕鬆，讓人看了覺得很愜意，很閒適，也是一種風格，也是為現代生活服務；你寫的作品具有新意，而不失傳統功底，乃至帶有經典的影子，你可能就達到了一種新的境界，抑或成為具有創新意義的好作品，以至獲獎。所以說，堅定不移地臨帖、學帖、習古人，深入傳統，並十分明確地去提高自己的現代審美能力是要並重共舉的，缺一不可，這一點，我們必須要有個明確的認識。
甘肅書法這些年發展很快，具有極其廣泛的群眾基礎，一次國展，投稿人數、作品數往往在全國名列前茅，但入展的人數卻很少，問題出在哪兒？估計很少有人去分析總結。以我之見，光有書法的熱情是絕對不夠的，必須冷靜地分析、思考一下全國書法發展的現實狀態，將自己認為拿得出去的作品同全國的放在一起作個比較研究，看看是否能同全國的好作品放在一個層面上來？優點何在？不足何在？不看路、光埋頭拉車是有危險的，不僅僅是事倍功半、事與願違。不少朋友從習書法很多年，周圍一片喝彩聲，但為什麼就是登不上大雅之堂？入不了國展？要我看，先別埋怨評委無眼力，別怨天尤人，還是從主觀上冷靜地找找原因，總結一下問題到底出在哪裡。恐怕，多年以來眾說紛紜的讚揚害了你，使你不知不覺地滋生了一種優越感、自負感，以至不思進取、死抱教條的心理定勢，這一點，是十分可怕的。設想一下，假如你是一個非常嚴謹、有思想、有追求的書家，你就不至於面對別人的讚揚陶醉其中而不知所措，你依然會把目光投向更深的層次、更高的境界，不斷求索，鍥而不捨地勇往直前。
臨帖，我有個與眾不同的觀點：不是看你寫了多少年、帖子臨了多少遍，如果不用心去臨，日復一日、月復一月甚至年復一年地照貓畫虎，那收效絕對是微乎其微的。我曾遇到一位書友，他說，近一年裡他把《蘭亭序》臨了三百多遍，但把帖子合起，自己創作一幅作品就沒了一點帖的影子，依然回到自己過去的路子上去了。他要我幫他指點一下迷津。我說，其實很簡單，你儘管每天一篇地臨摹《蘭亭序》，但你實際上只是像小學生一樣在完成老師佈置的作業，每天如此，循環往復，時間沒少費，精力沒少花，紙墨沒少廢，其實你並沒有臨帖，而是抄帖；即使臨了，也只是臨在紙上，而沒有臨進腦子裡，就像吃了很多山珍海味，可惜腸胃不爭氣，消化受阻不吸收，等於沒吃。
那麼，究竟怎樣臨帖呢？臨帖，無論你臨哪碑哪帖，無非是從形、神兩個層面學習和把握它的風格與精神。從基本的形的層面說，我以為要走好四步：首先是讀帖，在讀帖基礎上，一是臨習筆法，二是臨習字法，三是臨習章法，四是臨習墨法。
讀帖，不是讀帖上的內容，而是從帖的字形上、用筆上、章法上先看清、讀懂。比如字形，先宏觀地觀察帖上每一個字的基本形狀，是方的還是扁的，是長的還是短的，是矩形的還是三角形的；讀用筆，就是看清楚是方筆還是圓筆，還是方圓並使，筆是藏鋒逆起還是出鋒而行，收筆有無回鋒，是下按逆回還是筆畫中頓按回帶，或者是直接出鋒；一個線條、筆畫在書寫過程中如何運行，是略拱平行還是一波三折，線條表現有無變化等等。章法上，以行草書來說，包括字的挪讓、大小、縱斂、疏密、輕重、虛實、欹側、斷連、啟承、呼應，包括落款的大小、位置，是富款還是窮款，是獨佔一行還是僅佔半行，還是末尾雙行等。墨法相對來說是靈活多變的，沒有固定的成法，但凡經典法帖對墨法都是很講究的，就是學習古人用墨的乾溼濃淡，以便靈活運用。如果我們把帖子讀懂了，腦子裡已經有了個大致的印象，臨習起來就很容易做到形似。應該說，臨帖首先不在形似上花功夫，以至中途知難而退，或者對著帖子只是抄寫過一段時間是不行的，也是沒用的。必須靜下心來，選出自己喜愛的帖子用心摹習，直到完全達到很像才算你真正臨過帖了。我們經常見不少人簡介中說自己“遍臨碑帖”之類的宣傳，其實絕對是說假話。書法發展幾千年，迄今為止究竟有多少碑帖都沒人能弄得清楚，你能見到的碑帖有多少？怎麼能說“遍臨”呢？
臨帖，大致可分為影臨、對臨、背臨等幾種方式。影臨就是把帖襯在紙下拷貝式描寫，對臨就是對照著帖子臨摹，背臨則是在你熟知帖法的基礎上合起帖子默寫。我不贊成有人所謂“舍形而求神”的說法，美其名曰“意臨”，實際上是根本不願去下工夫臨帖為自己開脫的逛言而已。我們主張臨帖要達到惟妙惟肖、形神兼備，這就是尊重傳統，也是繼承傳統。把形與神割裂來看、來說的做法本身就是褻瀆傳統，何須偏造一堆大話去唬人？稍有書法常識的人心知肚明，誰都知道《皇帝的新衣》的故事，用不著自欺欺人。說到這裡我想講個題外話，就是有些人的所謂創新。看著書法熱，人家入展、獲獎、能賺錢，心裡癢癢不服氣，從不臨帖學古人，拿起筆來胡塗亂拐，還說是“在繼承傳統的基礎上創新”，以至被歸為“流行書風”。應該承認，流行書風中多數人是具有紮實的傳統功底的，但也有不少人什麼功底都沒有，從一開始拿毛筆就扭七歪八地寫。我想信，歷史是無情的，光靠一種極其浮躁的心態下的白日夢話，過不了多久就會真相大白的。
我曾在十多年前碰到一位愛好者，誠懇地向我提出一個問題，她問我：我跟老師學書法快一年了，每次拿臨作去見老師，老師總是說這不對、那不對，我弄不明白，但老師從來也不示範，只是教我回去再臨，不知道是怎麼回事？我問她：你的老師是誰？她說出一個名字。我很熟悉這個人，知道他是一開始就信手揮來的“知名書法家”。所以我告訴她：你把老師拜錯了，因為你寫楷書，臨柳公權，而你的這個老師壓根就不懂得柳楷是怎麼個東西。由此可以說，臨帖可以拜老師，得到老師的指點，你會進步得快一些，但你必須拜對老師，不要聽名氣就拜師，季羨林是國學大師，名氣大得不得了，但你去拜季老指導你學書法可就大錯特錯了，你拜電影明星成龍去學霍家拳也不會學到真功夫。我還想提醒大家，千萬別迷信媒體的宣傳，只可瞭解，從中得到對自己有益的東西。現在是個媒體氾濫的時代，誰都可以去作宣傳，但是有真有假，往往真假難辨，前些時候《書法導報》不是大篇幅地介紹過一位官員書法家麼？看看他的那一大堆“作品”，能叫書法麼？有一丁點碑帖的影子麼？連怎麼用筆都不知道，拿起毛筆硬在那裡玩墨團，不懂筆性，提不起筆，讓人看上去很花稍，其實什麼東西也沒有，實在是當今書壇的一大悲哀。
言歸正傳，再說說臨帖要注意的幾個方面。要把碑帖臨像，學到真東西，一是可以採取選、讀、臨、查、知相結合的方法來進行學習。選就是選擇自己喜歡的碑帖，別去臨習自己不喜歡的帖子。我就不喜歡柳公權，所以從來沒寫過柳公權；讀就是尋找和抓住碑帖的特點，弄懂一些基本規律；臨就是影臨；對臨和背臨，查就是把臨過的東西對照原帖檢查，總結問題，找到不足；知當然就是檢查後真正知道自己臨帖的現狀，下一步該如何做。二是注意不要急於見異思遷，一種碑帖沒臨習好，要領沒掌握，這樣做到頭來是猴子掰包穀，結果可想而知。什麼時候換帖？這是個科學發展觀範疇的問題，因人而異，不能一概而論。概括講，就是當你把一種帖子經過臨摹學習完全把握其特點、規律之後，就可以換帖，以達到進一步豐富自己的筆法變化，為以後的創作打下良好基礎。三是要注意筆具的選擇。“工欲善其事，必先利其器”，筆具選擇不當，對臨帖學習的影響也很大。宏觀地講，大致在北宋蘇黃米蔡之前，古人所用的毛筆皆是硬毫，宋以前沒有羊毫，這是個基本常識問題。如果你用現在的羊毫筆去臨習宋人以前的法帖，肯定很難奏效，即使臨習也缺少古人的那種精神。而且要注意，加長的長鋒筆也不適合臨帖，要選用筆桿挺直、筆鋒飽滿、長短適中的狼毫或兼毫。像懷素的《自敘帖》，于右任的草書帖，筆鋒要短些的，甚至用禿筆去臨寫，筆鋒較長或用新筆就很難達到那種效果。
現在我們討論第二個問題：悟帖。
其實，悟帖是臨帖的一個內在要求，我們之所以分題來作討論，是基於把問題弄得更加透徹的需要。學習書法，臨帖，從形似層面到神似層面，是一個昇華的過程，神似源於形似，神似是對形似的昇華，二者相輔相成。達不到形似，就無從談到神似。形似是前提，神似是根本。悟者，覺也，明也。所謂悟帖，其實質體現在“悟 ”字上，悟什麼？簡而言之，就是悟得法帖的風格特點和內在規律，努力將法帖中內質的東西轉換成自己筆下活的靈魂。這一點，是奠定學書基本功的關鍵，非常重要，不可小覷。什麼是神似？這個“神”字怎麼講？所謂“神”，是指精神，指風範，指境界。顏魯公的《多寶塔》表現出的威武壯嚴，一個個字活像一個個久經沙場的將軍，每一個筆畫線條都透顯著一種男性的雄壯美感；《張黑女》人們都說以秀而美，其圓熟的程度達到爐火純青，但很多人沒有從中悟得其雍容洞達的氣度與質樸多變的氣息，沒有從外緊內鬆中發現其雄強渾厚之感和線條中暗藏著的波動變化所折射出追求人性美的精神力量，而多是人云亦云，謂之“清秀”，謂之“俊雅 ”，而當你真正悟得其諦，又怎麼能一個秀字了得！臨習此碑的人很多，結果呢，十之八九走入甜媚俗態，而漢碑經典之一的《曹全碑》就更不用說了。
我們討論悟帖，實際上首先是悟人。先來舉個有關黃庭堅的例子。黃庭堅主張“人書合一”，學書先要去俗氣，並說：“學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴，若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。餘嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”這段話是說，臨池學書，首先要去俗氣，其旨就是“悟人”。世傳黃庭堅是蘇軾的學生，但他只是學習蘇軾的精神、氣格，學做人，所以在他看來，人是最重要的，是個前提。我們都知道“學書先學做人”的道理，其義本源於此。有關這個問題，我們可以從歷史上學黃庭堅書法並有成就的書家身上得到啟發。如祝允明學黃庭堅的草書，文徵明學其行書，都取得了很高成就，他們對黃書開張體勢的理解，對其行筆力度的師而造之的啟悟，都對形成各自面目打下了良好的基礎。雖然他們在雍容自在等方面有遜於黃，但在氣勢上都有過之。這其中有個原因，就是黃庭堅注重禪學的心性修養和人文主義傳統的踐行，又將莊學與禪學結合一起，書法和詩文都做到“禪藝合一”，而祝、文未必具此修養。與祝、文有所不同的傅山就悟得了這一點，他注重人之精神的培植，先學黃庭堅這個人，再波及到黃的書法，因而相比於祝、文等人，就更接近黃的精神一些。從祝允明、文徵明、傅山這些卓有成就的大書家身上，我們可以悟得學習黃庭堅書法的途徑，這就是：由黃庭堅的書論可以學到黃庭堅書法的精神，由黃之書法易得黃書之點畫、架構，兩方面雖然都可走近黃庭堅書法；若將黃的精神人格與黃的書法結合起來，無疑就是一條捷徑。
悟帖，其次是悟理。從悟人到悟理是一條捷徑，上面所舉傅山學黃庭堅已為我們提供了一個有效的範式。那麼，悟理是悟什麼理呢？簡言之，就是悟法帖之理，弄清楚來龍去脈。大凡真正於帖有所得悟的書者，肯定會很快進入角色，臨池達到形似而直追神似，光埋頭臨摹不去悟帖是不行的。這裡舉個歐陽詢的例子，歐體楷書可謂唐楷中的“標誌性經典”，其《九成宮醴泉銘》法度森嚴、神清氣爽，筆法瘦硬遒勁，結字雍容精密，風神犀利，寓峻險於平正之中，融豐腴於渾樸之內，“剛勁不撓，有正人執法、面折廷爭之風；至其點畫工妙，意態精密，無以尚也。”（宋朱長文《續書斷》語）學習歐陽詢此銘的確具有一定難度，較之顏真卿的《多寶塔》，虞世南的《孔子廟堂碑》、褚遂良的《雁塔聖教序》、柳公權的《玄祕塔》等碑來，尤具難度。依我見，臨歐字難，難就難在法度森嚴和變化較多。《九成宮》書出魏晉，法兼南此，融為一體而獨成其風，其精密的結構、剛勁的用筆達到近乎完美之至的程度；加上其精巧入微的線條變化，如點畫，就有斜點、側點、撇點、豎點、挑點等多種，給初習者造成不少難度。歐陽詢總結提出的結體《三十六法》，往往讓人覺得只是對字形的結構研究，實際上是對作為藝術表現規律的書法空間結構的研究之理，很多人對此就理不清、悟不透，所以學歐字者多是有失其精神韻致。如果我們真正從中悟得其理，學習起來相對就要進步快得多，入法深得多。
這裡不妨簡要地談談《三十六法》：
1．排疊。指字的佈局要疏密適中，大小得當。讀《九成宮》就會發現，其文千餘言，字有大有小，有疏有密，並非大小一樣。
2．避就。指避密就疏，避險就易，避遠就近。避就二字教給我們一種方法，但寓含著深刻的哲理，實踐起來還須仔細揣摩其義，掌握要領。
3．頂戴。是說上截筆畫多、下截筆畫少的字，不要寫得上重下輕，頭大尾小。
4．穿插。指筆畫的交叉心中要有座標，要把握好疏密、大小與長短。
5．向背。指左右結構的字要背中有向、向中有背。這是個辯證之理，如何才能做到背中有向、向中有背，還要仔細領會。
6．偏側。是說欹側的字，如心、戈、衣等，要稍加矯正，險了要救，斜了要補，使其看似偏側、實則平正。
7．挑挖。與偏側相關，左右筆畫不等，上下輕重不同，要儘量讓它保持平衡。
8．相讓。是說字的各個部位要相讓留位。比如醉字，酉旁不能寫寬，給卒字留出一定位置。
9．補空。是指虛實相生。如我、成、哉、戈字的點，不能一式處理，根據具體情況該遠即遠，該斜即斜，該側即側。
10．貼零。指下半截筆畫少的字，要寫得虛實相適，不能上實下虛，要稍加強調，給予補救。如寧、亭等字。
11．粘合。尤其左右相離的字，如明、臥、非、肥等，要左右粘連，處理好向背關係，筆斷而意連。
12．滿勿虛。大包圍的字，如園、圖、包、南、商、周等，中間要周到充實。
13．意連。筆畫相斷而筆意相連。如心字、小字、之字等，用挑點、側點或撇點等不同點法使字的筆畫間產生連意。
《三十六法》還講了覆冒、垂曳、借換、增減、應副、撐住、朝揖、救應、附麗、回抱、包裹等理法。但對於這些要求，我們還需仔細斟酌，不一定百分之百地完全按照《三十六法》去做，那樣太累，也不一定能夠達到預期的效果。何況，歐陽詢所言，我們的理解不可能做到準確無誤，而他的總結，在其實踐中也不一定百分之百地依理而行。所以，我們只需要從中悟到我們需要東西也就夠了。
關於悟帖，其實還有很多書法之理，比如大家熟知的“公孫大娘舞劍”、“擔夫爭道”“驚蛇入草”、“錐畫沙”、“屋漏痕”等等，都是古人總結出來的東西，需要我們研究，並從中得到啟發。我本人曾經也從數學中的勾股定理、一堆扭亂的鋼筋，以至現代美術設計、舞蹈動作等現象中得到不少啟發。比如勾股定理，也就是關於三角形的定理，我在字形的把握上發現，三角形遠比四方形活潑得多，大家可以仔細看看我的字，無論字多字少，字形多是由各種不同形狀的三角形構成的，極少有四平八穩的四方形，這也算是我本人的一個發現，或者說悟得其理。還有一堆扭亂的鋼筋，那是二十多年前在一個建築工地上發現的，儘管扭亂生鏽，但它畢竟是鋼筋，那種可曲可扭而不折的彈性力度使我大受啟發：書法的線條，尤其是草書的線條，不就像這堆扭亂的鋼筋麼？如果大家認真去觀察、研究一下張芝、二王、懷素、張旭、黃庭堅、王鐸、傅山、王蘧常等大家的草書線條，無不體現著一種像扭亂的鋼筋般的彈性力度；而這個彈性力度恰恰是書法“筆力”的要求。什麼是筆力？就是那種看似圓韌而骨力四溢的線條美感。
下面講講第三個問題：出帖。
出帖就是走出法帖，塑造自我風格。學書的必經之路是臨帖，當你熟臨法帖、把握了法帖特點，能夠運用自如、自由書寫並具備了一定的功力後，再進一步向前走就是走出法帖，努力塑自己的書法風格。這一步路，對每一個人都十分重要，但又是最難的，很多人花去數年、數十年，甚至傾其一生臨習法帖，以至寫某家法帖達到亂真的程度，但依然籠罩在某家、某帖的影子下，沒能形成自己的面目。作為一種修身養性的精神生活之求，我們無可非議；但如果想真正從事書法藝術（不是說非要成為一個真正意義上的書法家），就必須做到“師古不泥古”，在繼承傳統的基礎上努力磨礪、塑出自己的風格。因為，一個書家，如果沒有自己獨到的面貌是不成其為書家的，是站不住腳的，字雖然寫的好，也不過是趙之謙所說的“奴書”之類，不會具有多少藝術價值而在歷史的柱石上留下刻痕。說到這裡，有個問題我們必須弄明白，這就是：我們下功夫來學習書法，到底是為了愉悅精神，還是想在書法藝術上有所造詣，抑或成為一個書法家？這個問題可能讓不少人感到難為情，乃至虛偽而答。依我之見，無須難為情，更無須虛偽，還是調整好自己的心態，調子先定得低一些，等有成績了、進步大了再改目標不遲。不要受當前浮躁風氣的影響，先沉下來老老實實地學幾年再說。也別急著去弄個會員、理事、院長、主席之類的頭銜，面子上光彩了，但心底裡老是像揣了只兔子，那個滋味並不好受。我這裡還想說幾句，在當下，很多人在認識上都走入一個誤區：誰當了主席、院長，字就寫得最好。其實這是個幼兒園孩子般的理解，幼稚而可笑。主席、院長只是個組織領導者，不一定就是書法最好者；但對書法一竅不通或者似懂非知的人，最好還是別去當那個主席、院長，外行領導內行講話沒有力度，沒幾個人聽。
好了不扯遠了，說出帖。出帖是一個學書者走向成功的關鍵一步，要走好這一步，應注意把握好以下三點：
一是心中要有個大致的範圍，在學習、研究中逐步探索、形成自己的風格。比如你是學王羲之的，當楷書臨習熟練後不妨臨習王的行書、草書，臨習一下張芝、顏魯公的草書，從中尋找一些規律出來。因為王羲之學的是張芝，顏魯公學的是王羲之，可謂一脈相承。在學王的路子上王鐸是一個極好的樣板，不妨作以研究借鑑。王鐸一生都在吃“二王”法帖，到老不棄，雖無精良的版本作參照，但他憑藉過人的天賦達到常人難以企及的境界。王鐸花的工夫著重在《聖教序》上，《蘭亭序》相對少些，在創作上顯現出來的痕跡也較少，確切點說，他是以《聖教序》寫《蘭亭序》，他所臨寫的《蘭亭序》或者手札、或者小幅作品，都是用《聖教序》筆法。依我見，王鐸之所以把主要精力花在《聖教序》上，是因為《聖教序》畢竟是在唐太宗李世民的倡導下，集王字集出來而刻於石、相對接近原作的緣故，而《蘭亭序》只不過是唐人的幾種摹本，壓根看不到原生態的樣式。王鐸書風的形成，是以集王字《聖教序》為基本，又學習並糅合了顏、米、黃的書法而形成的。如果把這些成分劃個比例，大約是王羲之佔六分，顏真卿佔二分，米、黃各佔一分。他抽取了顏字的氣勢雄渾、大氣磅礴以變“二王”的秀逸為厚重，借鑑了些米芾風檣陣馬的用筆方法以增加自己創作的蒼茫有力，又吸收了黃庭堅在字勢間的分割方法，打破絕對平衡狀態，將某個字的筆畫伸長到另一字的空白處，加上字的大小，欹側和開合等多種變化，更顯得神鬼莫測。從王鐸的出帖出風中我們可以得到一個啟示：他所學所臨所用，多是“二王”一脈，顏真卿、米芾皆是學王而出的；他的聰明之處在於，研究並改變了極力開張的黃庭堅草書用筆，又不限於一帖、一筆、糅合運用，從而塑造出清初以來最大成功者的王鐸書風。
二是要注意不能生搬硬套。借鑑不是照搬，糅合不是雜用，變化不是拼湊，要在細微處多加研究。我前一段時間看見一個人（名字記不得了），他學弘一法師，作品一看就是弘一的基底，不同的是，他一改弘一法師的圓筆為方筆，將字形稍加調整，從而形成似弘一又非弘一、既顯空靈又見率意的風格，頗為有趣。抑或這是他一時風格，以後不知如何再變，但在幾千年後的當今書法創作中，能有如此的小聰明式變化亦難能可貴。而我們經常看到一些人所謂的風格，或是篆書一字、隸書幾字，或是行書幾字、草書幾字、甚至楷書幾字，活像蘿蔔、甜米、韭菜、苦瓜、大蔥段一碟子盛來，不知是個什麼味道的菜。篆書與隸書相距較近，明清以來有不少書家將此二者糅合一起，不乏成功的先例，但如果在此中再加上行、楷、草書、恐怕就不成體統了。
三是要注意變化。有人寫漢簡，一味地強調長垂，滿紙馬尾巴；有人寫行草，到處是長豎，左右都在一個地方用同一筆勢或同樣線條，而且寫法一樣；在一篇作品中，同一個字的寫法都一模一樣等等，都是不夠成熟的表現，是理解膚淺的結果。所以要有變化，一篇作品中，長筆畫不宜多，偶爾一兩處足矣。且記在左右同一位置上皆寫同樣的筆畫、表現同樣的筆勢，“並筆”者“病筆”也。
臨帖、悟帖、出帖這個話題是個老生常談，今天講了這麼多，有不少是我自己的粗陋拙見，又可能沒有講清講透，佔用了大家很多時間，只能說聲抱歉了；不對的地方，請大家批評指正。
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