1，新的結體方式
顯而易見，顏真卿不同於以往任何一位書家，他創造了新的審美範式，可以用上這些形容詞：剛健，雄渾，渾厚，敦實，蒼勁，疏朗，雍容，大氣磅礴，器宇軒昂，暢快豪邁等等，是凡關於顏真卿的書，都可以找到類似上述的更多形容詞。
這種新的審美範式，有其形式感的支撐。
顏真卿創造了楷書的新典範。如果早期的《郭虛己墓誌銘》、《多寶塔感應碑》不算，那麼至德年後的楷書大多呈現出如下的結體特徵，四個字，滿、平、穩、寬。這幾個特點除了與個性相關，也與勒書上石相關。
滿，是指把設想中的方塊字的那個方格撐滿。很多筆畫走到了方格的頂端，類似於今天的印刷體。這一點不用過多解說。之所以把字撐滿方格，是因為我們看到的顏真卿楷書，多為寫碑，顏真卿的出發點不是把字寫漂亮，而是首先把字寫清爽。顏真卿不是在書齋中完成書法審美感悟的，他在現實生活中閱碑無數，看到了由於筆畫粗細的不均勻而導致的風化漫漶，從實用角度出發，他更傾向於把字寫實、寫厚。
平，顏真卿的楷書，特別是《麻姑仙壇記》、《元結碑》、《顏家廟碑》等，少有欹側，橫畫較平，與同時代其他書家相比，很突出。所以他的楷書，看上去質樸、雍容，甚至笨拙。這既與寫碑有關，還與他的審美個性有關。他不願意有太多的“側面照”來顯示伶人般的風流，更願意以“正面照”來突出正襟危坐的將軍般的威武。
穩，是指重心穩，顏楷的結構，很少有追求險絕的，因而少數幾個結構險絕的字，就顯得很有變化，意味深長。另外，從結構看顏楷絕大部分上合下開，有點類似於梯形。另外，很多字重心偏低，比如《麻姑仙壇記》中出現多次的“平”字，這也是其書法穩重的形式感所在。（附圖，字例）
寬，就是不緊，橫向筆畫之間疏朗，縱向筆畫之間環抱，這就沒有歐陽詢的森嚴，有時甚至因為追求疏朗而不惜把字寫得很不好看。這一點不僅體現在楷書中，筆者將在【附】文中詳盡分析其《爭座位帖》的形式感特徵，其中最突出的一點就是“寬”。
總之，顏真卿寫楷書，幾乎談不上工，在結體上不動小腦筋，沒什麼小動作，把字寫平穩，寫疏朗，就行。這就是他的創造。如果我們沒有看過《多寶塔》，就真的以為顏真卿不會把字寫漂亮。換一句話說，顏真卿楷書的不漂亮，是他主動的追求和自然的流露，而《多寶塔》恰恰是順應潮流的、類似唐人寫經手的、刻意的楷書。所以，在顏真卿的楷書中，《多寶塔》最不值得學，《麻姑碑》、《元結碑》，倒是值得反覆臨摹。有人說不學《多寶塔》，寫顏真卿就會走火入魔，筆者覺得這是不講道理。首先，什麼是走火入魔？其次，走火入魔的原因是不是沒寫《多寶塔》？這些似是而非的判斷，顯然沒有經過現代科學訓練，至少是邏輯思維訓練不夠。應該說，先學習規範一點的，再學習個性一點的，是經常使用的學習方法，是個普遍的學習過程，然而，落實到具體，與其寫《多寶塔》，不如寫《勤禮碑》，至少後者算是“顏體”。
2，新的筆法，兼論“顏筋”、“屋漏痕”和“篆籀氣”。
范仲淹有“曼卿之筆，顏筋柳骨”，陸游有“我評此畫如奇書，顏筋柳骨追歐虞”，雖出於無意，卻將顏柳二人的風格形象地表達出來；顏真卿與懷素的對話，提出了相對於“古釵腳”筆法的“屋漏痕”的筆法；米芾在評論中稱顏真卿《爭座位帖》有“篆籀氣”。這三種提法，基本上道出了顏真卿筆法的內在特徵。但是大多數後學卻很難從前輩的閃爍其詞中獲益。我以同學的身份在這裡談談我的理解。
顏真卿篆籀筆法字例“篆籀”筆法是指寫篆書的筆法。然而，寫篆書有筆法嗎？我們很難體會古人寫篆書時所用的筆法。一般而言，至少先秦的文字書寫多用硬筆，李斯寫小篆所用的是不是毛筆，不得而知。所以，很可能寫篆書的筆法是我們根據篆書的形態而推斷出來的，它本身並不存在。那麼，“篆籀氣”到底是什麼？是指凝重的、粗細變化不大的筆畫給觀者帶來的感覺——感覺到顏真卿的用筆凝重，像鑄成的或者刻成的，其筆法要訣是中鋒勻速直行。前面說過，顏真卿不僅在書齋中研究書法感受書法，他更是在祖國的大好山河中，面對那一面面摩崖石刻、一座座鉅製豐碑而獲得書法營養的，這種獲得信息的渠道，給了他不同於一般文人的氣質，這就是他的“篆籀氣”的來源，不是簡單地學習寫篆書而獲得的。筆者注意到，即使運筆速度較快的行草，如《祭侄稿》、《爭座位》，其用筆也非常結實凝重，不強調對筆畫的波動性的細膩追求，而是頑強地一拓到底，沒有出現所謂的“中怯”，後人寫顏字的橫劃往往會出現兩頭重中間輕的情況，這就沒有“篆籀氣”了。實際上顏真卿楷書單筆畫中的粗細波動性並不大，他的筆法細膩處主要是“暗過”（附圖，有篆籀氣的字例）。
可能由於濃墨的緣故，要將筆鋒調正，需要有一個提按的動作，當然，提按過度，也是顏體的習氣，後人專學其提按（比如橫畫末端的圓頓、捺畫末端的頓後停筆再重新出鋒，勾畫轉折處頓挫再出筆，以致於形成一個缺口），自然走偏了，不免顯得做作。
“顏筋”有多解，如果只從用筆技術角度談，那麼，“暗過”的結果往往是有“筋”。“骨”是能看到的，瘦骨嶙峋，而“筋”呢？字面意思是“附著於骨骼的韌帶”，中醫學是指“聯絡關節、肌肉，專司運動的組織”。聯想到筆法，是指將轉折筆畫的兩個“骨骼”聯結起來的部分。漢字的筆畫組織較為複雜，有很多的橫折，有的時候，寫完橫，需要重新起筆再寫折，有的時候至少要有一個重新起筆的頓挫動作，而有的時候這個轉折過程是——筆鋒不離開紙面，只是輕輕提起然後轉折運筆方向再逐步按筆。這個轉折過程既沒有重新起筆，也沒有明顯頓挫，筆者認為這個動作就叫“暗過”，“暗過”的結果就是出現了“筋”的感覺。它連接了“骨”，而不是兩根骨骼的生硬而直接的對接。
這個筆法特徵確實是到顏真卿才具備了典型性。篆書的橫折筆畫是聯結在一起的，硬筆書法不存在轉折的難度，毛筆書寫流行之後的隸書，其橫折筆畫開始有了換筆，絕大部分是重新起筆，北朝情況比較複雜，更多是換筆或者頓筆，隋人與歐陽詢是重新起筆，虞世南以換筆為主，褚遂良早期是重新起筆，《聖教序》則比較靈活，換筆、頓筆、暗過兼而有之，而到了顏真卿，則是以“筋”為主流。不止是橫折，其他不須重新作起筆定位而交接的筆畫，都有這個技術特徵。
學習顏真卿，如果沒有學到這個技術，筆法就不過關，而這個技術的關鍵是筆鋒與筆肚的轉換關係。從橫畫結束時的提筆，到筆鋒幾乎離開紙面，到轉折變成縱向運行，再到施加按力，用筆鋒右側的筆肚部分寫出有弧度感覺的“肉”，而內側則比較方正。這樣，轉折才能夠內方外圓、雍容嚴謹、含蓄靈動，此所謂“顏筋”。
下面要探討的是最不容易講清楚的“屋漏痕”。
要想知道顏真卿當時所講的“屋漏痕”的意思已經不可能，我們只能結合顏真卿的書法來推測，並且讓這個推測儘量合理，能夠說明問題。
古釵腳與屋漏痕之比較
顏真卿是與懷素談論草書筆法時，針對懷素轉述的鄔彤提出的“古釵腳”而言的。釵，是兩股笄（音“機”）組成的用來挽頭髮的器具，多以骨雕成或以金屬鑄鍛而成，釵腳，又稱釵股，是指直接插進頭髮的那部分，這部分與釵頭的拿捏和裝飾功能不同，它需要硬朗，光滑，邊緣整齊，若有弧度，其形狀也屬於平滑曲線。“屋漏痕”，是指雨水在土灰牆上流下的痕跡。牆面不平整，有起伏，而且，還有滲透性，雨水就不會像落在玻璃上那樣很順暢地滑落，而是走走停停，線路是隨著雨量的大小和牆面的高低起伏而不斷變化的，有著較強的隨機性。兩者之間的區別是，前者是人造的，是可以通過控制達到的，後者是自然的，隨機的，無法提前預知的。
看懷素《自敘帖》，其中很多的筆畫就屬於“古釵腳”一路，弧度飽滿，直畫健勁，邊緣清晰平滑。筆者會在下篇懷素評傳中詳細描述。懷素在和鄔彤學書法時，最大的心得就是“古釵腳”，所以他在拜見顏真卿時作了彙報，沒想到顏真卿會不以為然，置之不理。而到顏真卿深思熟慮地提出“屋漏痕”時，懷素大悟。從這個角度講，“屋漏痕”是比“古釵腳”更難領會的境界。
“屋漏痕”的核心，是自然。隨形（字的規範）、隨意（人的意志）、隨筆墨（書寫工具）、隨紙張（書寫載體），這四個隨，缺一不可。寫字過程，如果把它當作一個藝術創作過程，最高的境界就是自然，就是蔡邕所說的“書者散也”的“散”，這才能如有神助，才能得神來之筆，而決不是一開始就安排佈置好的，甚至能夠重複的。
有了自信，就有了自然，自我狀態支配的自然，就是人類的自由，生命狀態的最高境界就是自由。所以我們說，顏真卿的書法讓我們領會到了生命狀態中的最高境界。當然，那種境界並不是只存在一種風格，並不是只有顏真卿一個人能夠達到，儘管達到這種狀態的屈指可數，千年以來，顏真卿、懷素、毛澤東等堪稱經典。
顏真卿的筆法，能夠闡述的還有很多，筆者在這裡僅僅闡述了一部分難點，這已經足夠讓人們理解為什麼顏真卿是獨步千年的大師了。
顏真卿的行書也有極高的技術含量，【附】文中有關於《爭座位帖》的詳盡闡述，供參考。
3，節奏感
顏真卿《裴將軍詩》
節奏感是書法之美的靈魂。顏真卿楷書筆畫兩端的沉穩蓄勢和筆畫中間的流暢、結實、直爽，是他節奏感的要素。而更為可貴的是，他進一步拓展了楷書與行草書混用的空間。如果《裴將軍詩》為其真跡，則更看出顏真卿的“膽大妄為”。他把楷書的莊重厚實和行書特別是草書的迅疾靈動完全不加修飾地並置，成為空前絕後的嘗試。快慢、輕重、長短、大小、方圓，這些對比，都達到了空前的程度。這種嘗試真的有點過頭，卻啟發了後人的無限想象力，連董其昌都曾臨寫此帖，只可惜，在藝術趣味上相去甚遠。
有一點需要強調，無論顏真卿怎麼誇張，他都保持了正。我們看不到他豎畫的傾斜，即使祭侄稿、裴將軍這樣的草意書法，也不見宋人以後的胡亂傾斜、扭捏與顫抖。來就是來，去就是去，方向明確，過程簡捷，沒有哆嗦，沒有囉嗦，爽爽快快，明明白白。今天的書家，已經很難有這種明確、簡捷、爽快的用筆了，不哆嗦不囉嗦一下，就不會用筆，這是多麼令人不解和沮喪的事情！