徐渭（1521—1593）是晚明傑出的書畫家、文學家，常以“吾書第一、詩二、文三、畫四”自居。其筆墨恣肆、滿紙狼藉的作品，在明代乃至中國書法史上顯得格外突出。本期“明·徐渭特輯”，通過其作品中所蘊含的特徵與變化，揣摩其觀念與技巧，解讀其價值及成因，闡釋他在詩文書畫中所瀰漫著的鬱勃之氣和蒼茫之感，並以立體的視角展現出徐渭的書法實踐與書學理論成就。徐渭作品眾多，國內外公私收藏的徐渭作品真假難辨，本刊儘量選擇權威文博單位收藏的徐渭代表性作品刊發，以期為讀者提供真實的史料。
奇而不怪：徐渭的觀念與技巧
薛龍春
東漢許慎的《說文解字》，這樣解釋“奇”與“怪”：“奇：異也。一曰不耦。”“怪：異也。”在他看來，“奇”和“怪”都有“不同”的意思。但在中文語境中，“奇”更多指向內在，“怪”則更多指向外在。
徐渭《與季友》雲：“韓愈、孟郊、盧仝、李賀詩，近頗閱之。乃知李杜之外，復有如此奇種。”此處只談奇，而不及怪。大約同時的朱簡在《印章要論》中引蘇州沈野《印談》中的一句話：“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。”並加以發揮，批評今人“不怪不謂之奇特”。可見，在沈野、朱簡等人看來，“奇”與“怪”也是有所區別的兩個詞。晚清學者樑章鉅跋《徐文長鬆軸》雲：“餘獨謂其畫有奇氣而不怪。”這裡，他也將“奇氣”視為徐渭畫作的主要特徵，認為與“怪異”無關。徐渭在去世之後，經袁宏道的鼓吹才聲名大振，他的傳世（被收藏）作品數量不可能與在世時就享有重名的藝術家相埒。“怪異”成為徐渭的風格標籤，在很大程度上與後世大量的偽作有密切關係。
本文試圖從觀念與手法角度簡要討論徐渭書畫的“奇而不怪”，希望對於理解徐渭的藝術創作有所幫助，而對於他的偽作問題則暫付闕如。
明 徐渭 行草書臨米黃冊（部分） 上海博物館藏
觀念
1
形與韻（影）
徐渭經常聲稱他的畫作其實並非為自然寫真，而以“似與不似之間”作為懸觚。如在一首題畫蟹的詩中，徐渭寫道：“雖雲似蟹不甚似，若雲非蟹卻亦非。”也就是說他畫的不太像蟹，但也不是完全不像蟹。在另一首《仿梅花道人竹畫》中，他又說：“喚他是竹不應承，若喚為蘆我不應。”這兩首詩都強調了自己所畫與外物之間存在一種似是而非的關係。這種不以形似為目標的畫法，在徐渭看來“多有餘地”——如同他所讚揚的劉雪湖的《梅譜》一樣。
在其他的一些題畫詩中，徐渭對於形相的輕視與對神韻的追求亦俯拾即是，如《畫百花捲與史甥 題曰漱老謔墨》：“戎蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。”他並不根據自然物“依樣畫葫蘆”，他的畫作雖說不盡形似，卻能達到“自然”的境界：沒有機心，而饒有生氣。在《枯木石竹》詩中，他甚至以“絕無花葉相”來顯示自己與外界、與他人之間的區隔。
徐渭甚至將不同季節的花卉安排在一幅畫中，《石榴梅花》（其三）雲：“一炎一熱偶花枝。”石榴成熟在夏季，而梅花則在冬季盛開，但徐渭忽略了季節的差異，將它們安排在一件畫作之中。在《四時花卉圖》中，他更宣示：“老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時。”四季的花卉開不同時，卻在徐渭的畫作中雜陳、並置，這種非真實的感受對於畫作的意境不僅沒有損害，反而有了“奇”的趣味。
明 徐渭 牡丹礁石圖軸 上海博物館藏
清代陶樑《紅豆樹館書畫記》卷八著錄《徐文長水墨牡丹梅花》，他認為徐渭如此佈局，與王維雪裡芭蕉意味正同。翁方綱《徐天池寫生卷》（自題曰易窯譜）則說：“花竹皆從五指栽，雨雪誰能四時改。”這個說法，旨在表彰畫家的創造力（五指）能夠同自然之妙有。在一件署名徐渭的《雪中牡丹》畫軸上，徐渭在右下角寫道：“杜審言：‘吾為造化小兒所苦。’”杜審言是唐代詩人杜甫的祖父，以矜誕聞名，他曾經說：“吾文章當得屈、宋作衙官，吾筆當得王羲之北面。”對於自己的文章書法都有強烈的自信。所謂“吾為造化小兒所苦”，其間暗示了“為造化所役”與“驅使造化”的不同選擇，毫無疑問，徐渭在這裡引用這句話，表明他有意選擇後者。
與形似相關的一個問題，是對“真”與“影”的認知。徐渭《畫竹》雲：“萬物貴取影，寫竹更宜然。”《牡丹畫》亦云：“墨作花王影，胭脂付莫愁。”這裡都提到了花卉的“影子”，在中國古代，“影子”因為與“魂魄”的指涉關係，常常有“神”的內涵。作為畫家，有能力為外物寫影，則有攫其魂魄的暗示。但這並非一種共識，所以陶奭齡《題徐文長畫竹影》才說：“始知寫影勝寫真，不是俗工容易領。”“影”進入繪畫的領域不遲於宋代，湯垕《畫鑑》雲：“花光長老以墨暈作梅如花影，然別成一家，正所謂寫意者也。傳世不多，僕平生止見四五本。”花光長老畫梅花影成就了一種獨特的趣味，而這一方式實質上是寫意花卉的濫觴。對於“影”的迷戀，不僅出現于徐渭的自我表白中，在他的繪畫評論中也常能見到，如在一件南宋夏珪《山水卷》的題跋中，徐渭表示自己從這幅畫中得到了特別的啟示，在外物的“形”與“影”這對範疇中，他寧願“舍形而悅影”。
不過徐渭的畫作遠沒有將形似完全拋開，而以“心理性的真實”為其目標——就像我們今天所說的抽象繪畫那樣。我們並不難於判斷徐渭筆下的花卉到底描繪的是什麼。北京故宮博物院藏徐渭花卉卷中的《蘿蔔》，寥寥數筆皴出蘿蔔皮的質地，漫不經心的幾根遊絲，又將蘿蔔的根鬚表現得栩栩如生。相信不會有人將這隻蘿蔔看作土豆。顧文彬《徐天池墨花捲》記載徐渭此卷為花十六種，指出它的妙處在於“無一筆似處”，但筆鋒一轉，“然其妙卻又在無一筆不相似。”可見無論徐渭如何強調“韻”“神”“影”，他都沒有超越“離形得似”“似與不似之間”的傳統命題。
明 徐渭 三友圖軸 南京博物院藏
2
工與寫（逸）
自文人畫肇興以來，畫家就有了行家與戾家的區別，行家指畫工（或稱師、史、匠）而言，而戾家則專指業餘的文人畫家。徐渭《芭蕉墨牡丹》雲：“知道行家學不來，爛塗蕉葉倒莓苔。”顯然他自我定位為一位文人畫家，因此不學行家的一套手法。在為一位茅姓畫家的《臺閣絲綸圖》所作題詩中，徐渭回溯唐代的李昭道的畫風，這位被稱為“小李將軍”的畫家以畫面繁複、色彩濃麗的青綠山水聞名，他擅長輕描細染，工緻得就像織物那樣。徐渭認為，李昭道若是要畫這幅《臺閣絲綸圖》，光界畫部分就需要三十天時間。但茅君隨意揮灑，瀟瀟數點，就已經畫出了巖廊輔世之人清真的逸趣。從這則評論中，可以看出徐渭認為寫勝於工。
但是徐渭對於工描遠談不上抗拒。一位許姓的畫師答應徐渭要為他摹一幅元代王蒙的作品，這位畫師不承認寫意是一種高超的境界，所以在臨摹這件作品時，他要將原作的“狂掃”換成“工描”的手法。徐渭在寫給畫師的詩中對於他的看法未置可否，或可理解為他認為“工描”作為行家的作畫方法亦有其存在的合理性。事實上，對於那種“斧削刀裁，描青抹綠”的工緻的作品，徐渭也常常發出“幾若真物”的感嘆。
明 徐渭 行楷書雜記書札冊（部分） 故宮博物院藏
當然，作為一位文人畫家，徐渭強調“工而入逸，斯為妙品”，在勸誡那些畫師時，他常常以此為說。不過對於工與寫（或曰逸、草）的關係，徐渭有時也認為其間存在進階的先後，在《書沈徵君周畫》中，他說：“世傳沈徵君畫多寫意，而草草者倍佳……惟工如此，此草者之所以益妙也。不然將善趨而不善走，有是理乎？”這個說法在北宋蘇軾一段討論書法取法先後的文字中，我們已經見到，蘇軾認為，一個不會站立的人是無法行走、更難以奔跑的，所以學習行書、草書，必先能夠楷書。
因為這樣的看法，徐渭的作品儘管以寫意與逸趣著稱，但他絲毫沒有忽視基本的造型技巧，北京故宮博物院藏徐渭《黃甲圖軸》，對於荷葉形象、長勢、偃舉、經脈的刻畫，雖是寫意的手段，但荷葉的形象呼之欲出。同、光間的畫家張之萬在一則徐渭畫作的題跋中寫道：“豪放之筆，縱逸之氣，千巖萬壑，揮灑而成。名士美人，情態如見。一獸一禽一蟲一魚一花一草，落落數筆，惟妙惟肖。神乎技矣！”這一觀感大概可以印證於徐渭對於工、逸之間關係的認知。徐渭的書法以行草尤其是大草為人熟知，但他同時也非常擅長小楷。在與一位蕭先生的通信中，徐渭自稱“素喜小楷，頗學鍾王”，友人馬策之去世之後，他為寫墓誌銘，一天之內自作小楷千餘，以至手腕幾脫。從北京故宮博物院藏徐渭楷書《書札》，大致可以見得徐渭工能的一面。何創時基金會所藏徐渭《魚雁帖》、北京故宮博物院藏徐渭《先後帖》、中國嘉德拍賣1996年春拍徐渭《書札》等雖非小楷，但書寫精工流暢，迥異於徐渭恣肆狂放的大草作品。
明 徐渭 行書魚雁館帖札 臺北何創時書法基金會藏
在這裡，我還要簡要地涉及草書與寫意之間的關係。翁方綱題《徐天池花卉長卷》雲：“空山獨立始大悟，世間無物非草書。”他準確把握了徐渭以草書手法作畫的重要特色。徐渭多次在題畫詩中談到自己的畫其實就是張旭的草書，如《水仙》雲：“張顛狂草筆，塗罷一高歌。”《舊偶畫魚，作此》亦云：“人問此何魚，我亦不能答，張顛狂草書。”在討論後世與其齊名的吳中畫家陳淳時，他也將草書作為陳氏繪畫風格的淵源：“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之。”關於書法與繪畫的關係，宋元以來的論述並不鮮見，趙孟頫、柯九思關於樹、石、竹與飛白、籀書關係的詩歌眾所周知，但是強調草書之於繪畫的重要意義，也許從徐渭開始。事實上，徐渭對草書意義的揭示，有其畫史的整體觀念蘊含其間。在《書八淵明卷後》中，他說：“蓋晉時顧、陸輩筆精，勻圓勁淨，本古篆書家象形意，其後為張僧繇、閻立本，最後乃有吳道子、李伯時。即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。”他認為晉代顧愷之、陸探微的畫風勻圓勁淨，是因為它植根於篆書的用筆與形象，唐人張僧繇、閻立本、吳道子、李公麟雖有小的變化，但未離這個脈絡，不過草書盛行之後，出現了寫意畫，這才是古今變化的一大關捩。不管徐渭的畫史觀念是否準確，他在畫作中引入草書（尤其是狂草）的手法，其目標無疑是“寫意”，從而達到放逸的境界。
明 徐渭 行書書札冊（部分） 故宮博物院藏
3
法與心（悟）
徐渭曾經從師王學的門人王畿與季本，也稱王陽明為老師，他也曾習禪宗，對於“直指本心”的修持方法並不陌生。在談論書法時，他強調“悟”的重要性。《李伯子畫冊序》：“夫爭道、鬥蛇，何預於書，聞聲渡水，何預於禪，而一觸即悟，終身樂之不窮。”這裡他引用了古代書法史上幾個負有盛名的“悟”的例子：張旭見擔夫爭道而知主次、文與可觀蛇鬥而悟草書、雷太簡聞江聲而筆法精進。這些事件本身都似乎與書法並無關係，但是善“悟”的書家卻從中立即體驗到書法的用筆方法。
在《玄抄類摘》的序言中，徐渭指出，在書法創作中，“心為上，手次之，目、口末矣。”在這裡，徐渭同樣將心靈的體悟作為藝術創造最重要的方面。這讓我們聯想起唐代書論家張懷瓘“從心者為上，從眼者為下”的大聲疾呼。但是他同時也表示：“然非妙於手運，亦無從臻此。”所謂手運，即形而下的法度的訓練。在《跋停雲館帖》中，徐渭進一步指出，這種法度的訓練，“必自分間布白”始，自古以來，未有不同者。若是捨去法度的訓練，則“書者為痺，品者為肓。”無論是書家還是評論家，都會有嚴重且無法彌補的缺陷。在批評近世書者時，徐渭指出他們“閼絕筆性，詭其道以為獨出乎己，用盜世名”，這些人對於點畫（這常常被視為書法的基本元素）為何物漫無所知，“求其仿跡古先以幾所謂由乎人者，已絕不得，況望其天成者哉！”可見，儘管徐渭強調“心”的作用，但“心”不是藝術創作的充分條件，再高邈的穎悟，仍需“法”的訓練作為實現的途徑，否則不過是欺世盜名。
明 徐渭 行書杜甫晚出左掖詩扇面 金箋 上海博物館藏
明 徐渭 行書自作為陽和兄廷捷作扇面 金箋 上海博物館藏
根據徐渭的題詩與題跋，我們大概可以列出一個他曾經觀摩、評論的書畫家的名單：
畫家：
五代宋元：郭恕先、宋徽宗、夏珪、趙孟頫、吳鎮、倪雲林、盛懋、王冕
明：吳偉、邊文進、蔣三鬆、沈周、文徵明、唐寅、陳淳、謝時臣、鄭本、陳鶴、劉雪湖
書家：
晉唐宋元：索靖、智永、李邕、王安石、蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾、文天祥、趙孟頫
明：宋璲、張弼、祝允明、王寵、豐坊
一般認為，徐渭的繪畫除了明代吳越畫家陳淳、謝時臣與陳鶴的直接啟發之外，宋元作品對於徐渭的影響也不容小覷。而他的書法，也明顯可見蘇軾、黃庭堅、米芾以及陳淳的影子。就結字而言，蘇軾的扁闊、黃庭堅的開闔、米芾的險峻在徐渭的楷書與行書中都有不同程度的體現，而陳淳行楷結體的“梯形”與“倒梯形”交叉運用的特徵，也為徐渭所汲取。張岱所輯《徐文長佚草》中收入了徐渭《評字》一文，張在小注中說：“先生評各家書，即效各家體，字畫奇肖，傳有石文。”關於徐渭書法對於前賢的模仿，上海博物館藏徐渭仿蘇、黃、米諸家冊可以作為我們追尋其書法取徑的一個參考。
以上的論述旨在說明，徐渭的作品（無論書法還是繪畫）並非橫空出世。與所有有成就的書畫家一樣，他也有一個學習、化合、表達個性、形成面貌的過程。從這個意義上說，不管徐渭的個人面貌有多麼突出，他都不能被稱為“怪”，因為在中國人心目中，“怪”往往指師心自用而學無根本的那類“藝術”。
明 徐渭 行草書李白詩軸 瀋陽故宮博物院藏
4
本色、己意、情
在形與韻、工與寫、心與法這三對範疇中，徐渭強調韻、寫、心，但並未將形、工、法視為對立面。不過因為他的“強調”，他的書畫作品形成了強烈的個人特色——我們稱之為“奇”。那些被他“強調”的方面，其實都可歸結為他對“本色”“己意”與“情”之於藝術創作的重要意義的自覺。
關於本色的論述，在徐渭的文學作品中最為多見。《西廂序》中那段精彩的議論為我們耳熟能詳：“世事莫不有本色，有相色……故餘於此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也。”在這段議論的最後，徐渭說：“豈惟劇者，凡作者莫不如此。”意思是說，所有的藝術創作皆須超越相色而見本色。用他在《涉江賦》中的話說，就是“爰有一物，無掛無礙……勿謂覺靈，是為真我。”一位作者只有在創作活動中表現出真我的本色，才能真正切近自然，也最能表現“己意”。在《書草玄堂稿後》中，徐渭以初婚的婦女與老嫗為說，認為初婚的婦女因害怕失態，故矜持非常，只有到了老嫗“頹且放”的階段，才真正達到從心所欲、自然而然的境界。
在這樣的境界中，作者可以自說自話，“出自家意”。雖說這樣的韻度不能盡合古法，但一種清新的山野之氣會不速自至。由此推之，藝術的學習也需要以“己意”為主，《葉子肅詩序》雲：“不出於己之所自得，而徒竊於人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否；某句似某人，某句則否。此雖極工逼肖，而已不免於鳥之為人言矣。”不僅詩文學習如此，書法亦同，《書季子微所藏摹本蘭亭》雲：“銖而較，寸而合，豈真我面目哉。臨摹蘭亭本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。”在這則題跋中，徐渭進一步指出，“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳。”也就是說，在學習他人的過程中始終要有所寄託，而不是亦步亦趨。如此，則他人皆為我用，於是學習本身就成了一種創造。
與本色、己意相聯繫的另一核心概念是“情”。每個人都有其特殊的情感經歷，藝術創造若因情而生而不是因詩而“設情”，則其特殊性必然暴露、展現，這便是其人的本色和己意。袁宏道《徐文長傳》提到徐渭將外界“一切可驚可愕之狀，一一皆達之於詩”，同時抒發的還有其胸中“勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲”。鍾人傑《四聲猿引》也說：“徐文長牢騷骯髒士，當其喜怒窘窮，怨恨思慕，酣醉無聊，有動於中，一一於詩文發之。”我們注意到，這兩段闡述皆出自韓愈《送高閒上人序》：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、思慕、酣醉、無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書變動猶鬼神，不可端倪。”韓愈讚揚張旭草書成就源於其豐富的內心情感體驗，而僧人高閒內心“泊然無所起，淡然無所嗜”，他沒有張旭那樣的情感體驗（心）卻模仿他的草書（跡），韓愈認為他必不能有張旭的境界。而在明清學者看來，徐渭因為有著與張旭類似的觀照外物的經驗以及由此而產生的強烈情感，他的作品於是成為其情感的載體。
明 徐渭 行草自書詩文冊（部分） 故宮博物院藏
技巧
1
雜卷
徐渭在《評朱子論東坡文》中說：“極有佈置而了無佈置痕跡者，東坡千古一人而已。”無論是詩文還是書畫，徐渭自己也踐行“極有佈置而了無佈置痕跡”。尤為值得注意的是，在書畫作品中，徐渭發展出一種奇特的章法佈局——雜卷。南京博物院藏徐渭《雜花圖卷》歷來被視為他的代表作，這件作品高一尺三寸，長四丈三尺五寸，紙連十幅。畫牡丹、石榴、荷、梧桐、菊、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、水仙十二種。桐、蕉植立，不見首尾，枝葉側附。中間部分的桐枝橫長至九尺，蕉葉長至五尺，葡萄至七尺餘，前人認為“佈置匪夷所思，堪稱奇構”。在這件手卷中，不僅各種花卉毫無邏輯（比如某一具體的真實場景，或是按季節為順序）地鋪陳於畫面，不同花卉所佔畫面的比例懸殊甚大，且畫面構圖中的相互關聯極為充分。梧桐花、葡萄、芭蕉等體量較大的花卉處於畫面中央位置，在梧桐花與葡萄、芭蕉之間及左右，則是體量較小的花卉作為穿插，從而形成視覺結構上的繁簡反差。相鄰的花卉之間則通過姿態的向背、枝葉藤條的走勢，來暗示氣脈上的連貫。由此，本無關聯的十二種花成為一個有生命的整體，我們在觀賞時不僅不會因為場景是否真實而產生疑問，而且因為視覺中心的轉換，會在前後的不同片段中找到相互之間的聯繫。在不遠的吳門沈周、陳淳的畫作中，多有雜花捲（冊）的創作，但各花基本分離，用題詩相隔，畫家並無將這些花卉融入同一視覺場景的企圖。
明 徐渭 雜花圖卷 南京博物院藏
在書法中，徐渭也大膽嘗試他的雜捲圖式，在上海博物館藏《女芙館十詠卷》中，不同的書體將作品分為面貌有明顯差別的六個片段。這六個片段或近於草或近於楷，或近於重或近於輕，或近於大或近於小，作品視覺上的複雜性因為體雜而顯得相當強烈。僅僅是雜書卷冊的話，還不是徐渭的發明，我們在明代早些時期的宋克、祝允明、文彭等人的作品中已經見到這樣的模式。
不過與我們剛剛提到的沈周、陳淳畫作一樣，宋克與祝允明的雜卷，各個片段之間沒有明顯的關聯，藝術家在書寫時，甚至在每個段落之間都以明顯的隔斷進行處理。如果說宋、祝的處理方式旨在炫耀自己對多種書體的把握能力的話，徐渭在創作這樣的雜卷時卻有強烈的將不同書體片段糅為一個整體的慾望——與他的雜花捲意圖一致。他的手法主要體現在兩個方面，一是相鄰的片段有時會有一些“過渡”，如“百葉”“如聞”兩個片段字勢並不見得有強烈的反差，但輕重卻有明顯的區別；“如聞”“舊欄”兩個片段則主要體現在開張與收縮的差異，在輕重上則基本統一。二是前後片段的輝映，如最後一個片段既呼應了第一片段恣肆的書寫，也迴應了三、四片段相對沉重的體量。又如隆慶元年（1567）《自作詩文冊》，由小楷、小草過渡到章草、大草，最終以接近黃庭堅風格的大行書結束。全冊縱向的流蕩作風時時為橫向古拙的片段所打斷，然而每次打斷似乎又激發了下一波更為強勁的表達，力量感也在最後的段落達到最高點。徐渭的《雜書卷冊》，將書體的古今、字形的大小、用筆的輕重、取勢的縱橫、節奏快慢等糅合在同一視覺空間，因為不同程度的視覺刺激，使閱讀有了強烈的過程感，對於未展開的部分，讀者也有了更多的預期。這是卷冊書畫發展的一個重要轉捩點。
在徐渭之後，活躍於明末清初的王鐸、傅山發展出更為強烈的雜書卷冊，在臺北何創時書法藝術基金會收藏的一件王鐸詩卷中，王甚至在一首詩的書寫中使用了兩種完全不同的字體。雖然因為文學主張的不同，天啟、崇禎年間的書家很少提及徐渭，但在書法視覺性的開掘上，徐渭對於晚明有著重要的啟發之功。
明 徐渭 行書自作詩女芙館十詠卷 上海博物館藏
2
虛實
徐渭對於佈局的虛實關係極具匠心，他的畫作常常展現出不完整的外物。如《詠畫中紅梅》雲：“一條斜掃掛長空，不與尋常桃李同。”這件可以想象的作品應該是從畫幅的上部（或左右側）進入，它的主幹部分（包括常常被描繪的根部）則逸出畫面之外。徐渭的題詩巧妙地解釋了他何以如此不尋常地構圖。事實上，這樣的構圖方式在徐渭畫作中應該非常常見，他的《倒竹》也這樣聲明：“長箋白白墨焦焦，倒掃青虵掛一梢。應有斷厓藏半幅，蒼藤翠蘚倚天高。”這幅倒竹從斷厓之後進入畫面，無論是“厓”（斷）還是“竹”（半）都沒有被完整繪出。從純粹的構圖角度看，這種不完整的呈現，是一種處理虛實關係的方式。徐渭選擇這樣的方式除了視覺的考慮之外，也有表達“含蓄”的企圖。徐渭在一封書信中說：“方季子自滇南歸，以蠶紙索畫牡丹，因書其尾雲：‘為君小寫洛陽春，葉葉庶眉巧弄顰。終是傾城嬌絕世，只須半面越撩人。’繼而思‘半面’之句十分有趣。古人曰‘青山無限行才半’，又曰‘月光半入簾櫳時’。可知天下妙境都在‘半’處。”在這封信中，徐渭對於“半”的意趣揭示，讓我們不由得想起那位“猶抱琵琶半遮面”的琵琶女，她到底尊容何似？
法式善曾在方雪齋見到徐渭《畫魚》一幅，上題一絕雲：“老夫作畫未曾難，頃刻工夫數筆完。單畫魚兒不畫水，此中自信有波瀾。”畫一尾魚，卻不畫它所在的水，與一幅完整的水中游魚相比，無疑更有供人想象的空間。這個想象的空間就是作品的“虛”處。
在書法中，徐渭表現虛實的方法，除了墨色的濃（溼筆）枯（飛白）之外，也常常乞靈於篇章（結構）的伸縮騰挪，由此界定一種新穎的黑白關係。《漢溪書法通解》粘合條引徐渭之說：“字有懼其疏散而一味扭結，不免束薪凍蠅之似。”有些書家作書，因擔心疏散而不敢使用開闔，一味強調連綿，徐渭認為這樣的字就像成捆的柴火或是凍僵的蒼蠅。上海博物館藏徐渭《杜甫詩軸》，大草狂放，章法結密，但許多左右結構的單字，徐渭有意識地左右撐開，從而在整體上顯得密匝的篇章中製造出若干“空白”（如秋、清、疏、城、堪、北、復、鍾、新、溪、信、隱），這些“空白”與點畫的“飛白”部分共同構成了“虛”，以輝映墨筆處的“實”，通篇的靈氣由此顯現。徐渭還善於伸縮騰挪，晚明熊開元《評徐天池書》在描述他看到徐渭書法立軸的感受時說：“見此十二字，似奇鬼伸臂，攫人險怪，非一端可。”這一比喻是說徐渭用筆時常快速抽掣，由此形成字型的寬窄之變，一寬一窄，空白的“虛”（或者說字眼）便自然形成，如《女芙館十詠》的局部，單行的外輪廓因為伸縮處理，顯得更為豐富而有奇譎之趣。
明 徐渭 草書杜甫院中晚晴懷西郭茅舍軸 上海博物館藏
3
潑墨、塗抹、掃
徐渭的大寫意花卉，最重要的技法是潑墨。在文獻記載中，唐代畫家王洽（又名王墨、王默）就已經開始使用潑墨法，“隨其形狀，為山為石，為云為水。”但未有畫作傳世。在文人畫興起之後，畫家們更強調以書法用筆“寫”畫，潑墨並未獲得完全的合法性。
徐渭時常出以潑墨（有時是一種修辭，有時則是實指），如《墨牡丹》稱“今以潑墨為之”，《題史甥畫卷後》雲：“偶有舊紙在榻，潑墨數種，聊以塞責。”明清的一些研究者對於徐渭的潑墨津津樂道，朱逢泰《臥遊隨錄》記載徐渭畫作，“所畫不過水仙、竹、菊之類，全以墨水潑成，不以鉤枝點蕊為能，真逸品中第一流也。”樑清遠《雕丘雜錄》卷十二《予寧漫筆》亦稱所見徐渭畫作數幅，“全無筆墨痕。”
通常我們會將潑墨理解為狂放，不錯，“潑”的動作顯示了狂放恣肆的一面，但是我們不能因此忽視了潑墨也具有高度的技巧性。潑墨需要在偶然的“潑”的動作中，發揮充分的想象力，解決體量、層次、造型、位置諸問題，清人戴熙的一則題跋能幫助我們理解這種技法，《明徐青藤畫冊》雲：“趣勝耳。筆勢飄舉矣，卻善控馭，墨氣淋漓矣，卻不澡漏。”“澡漏”依字面解釋，就是因失去控制造成水墨漫漶不成形。徐渭善於把握這一技巧，雖墨氣淋漓，卻無失控之弊。北京故宮博物院藏《墨葡萄軸》中葉子的部分通過潑墨完成，葉子的層疊、正面背面、形狀在多次潑墨、破墨（以濃墨或水在潑墨的部分繼續疊加）的程序後，蔚成景觀。南京博物院藏《雜花圖卷》中花葉的部分也是如此，“潑”往往只能完成基本的形狀，需要在墨未乾時用稍乾的筆觸順勢敷衍，以完成造型，若欲表現層疊效果，則需要用濃墨累積，葉子莖的部分也須趁墨未乾時快速勾勒。
明 徐渭 墨葡萄軸 故宮博物院藏
在徐渭的畫作中，潑墨技法主要表現闊大的葉子與花蕊，而藤蘿、細枝、勾勒花則基本採用墨筆描繪。區分潑墨與揮寫的一個重要方法，是看墨塊的外邊沿是否有積墨，通常潑墨會因為水墨流淌，邊沿部分的顏色會顯得略深。與潑墨手法相輝映，徐渭的墨筆描繪並不謹小慎微，他自己常常用“塗”“抹”來概括他的技法。《畫百花捲與史甥 題曰漱老謔墨》雲：“世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。”“塗”有漫不經心的戲謔意味，其速度也非常迅疾，故《竹染綠色》又說：“我亦狂塗竹，翻飛水墨梢。”“抹”與“塗”區別不大，如《人有以舊抹牡丹索題者》雲：“何年草草抹花王，此日將題歲月忘。”《芭蕉雞冠》雲：“老夫爛醉抹此幅，雨後西天忽晚霞。”徐渭還常常以“抹”來指稱他的畫作，在寫給友人的信中，他常常稱夾寄的畫作為“小抹一幅”或是“宿抹一幅”。“塗”“抹”有時還連用，如《畫蘭》雲：“醉抹醒塗總是春，百花枝上掇精神。”《石榴梅花》（其三）亦云：“一塗一抹醉中嬉。”《雜花圖卷》的桐花部分，輕籠漫拖，葡萄葉與葉之間，也通過若不經意的枯筆塗抹加以引帶而成為有機的整體。這個圖卷荷葉部分的左下部，徐渭簡單勾勒了一朵荷花，他似乎打算繼續再“抹”一片荷葉，但最後並未完成。這種未完成的感覺在右部一片疊加的荷葉也有所體現。徐渭何以最終放棄完成對荷葉的“收拾”，原因尚不清楚。不過是否最後完成並非徐渭最關心的問題，在《題四時花卉圖軸》的題詩中，他曾經作出這樣的解釋：“莫怪畫圖差兩筆，近來天道彀差池。”
明 徐渭 竹石牡丹圖軸 上海博物館藏
還需要繼續討論的是徐渭的另一種技法“掃”。相比起“塗”“抹”，“掃”更具長度、速度與力量。徐渭在《劉雪湖梅花大幅》中用“一掃槎枒三丈絹”來說明主要在枝幹部分使用這樣的技法，《蜜蜂牡丹》（其二）也說“偶然墨掃牡丹枝”。《雜花圖卷》“掃”的部分主要體現在粗大的枝幹，強烈的節奏、斑駁的飛白，不僅寓示著枝幹的走勢與蒼老，也與“潑”“塗”所形成的塊面之間形成了動靜的反差。“掃”還常常被徐渭用來形容畫竹，如他有一首詩題目就是《初春未雷而筍有穿籬者 醉中狂掃大幅》，在《題畫竹後》一詩的小序中，他也說：“葛山付紙索草書。餘初學墨竹，苦於無紙。雨中忽在篔簹，輒取而掃此。”之所以用“掃”來形容畫竹，與竹枝有一定長度有關（類似於梅花、牡丹的枝幹）。
值得注意的是，徐渭以“潑墨”“塗抹”“掃”（還有“揮”“拖”等）為主要手法完成的書畫，與“酒”有密切的關係。自古以來，喝酒就是助興壯膽的，它與藝術創作的關係可以追溯到久遠的時代，通常情況下，與酒相聯繫的藝術風格多是外向的、表演性的，如唐代的張旭作書，杜甫詩云：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”而偏於內向的、深思來由的藝術趣味則將“虛靜”作為環境及藝術家心境的要求。徐渭在一封信中，談到自己沉酣後作書，自以為“奇縱無比”，他希望友人能在宴會上出示欣賞，庶不負這枝毛筆。在許多題畫詩中，徐渭也說明他在酒後揮灑，如《梅桂諼草》：“一吸葡萄春五斗，旋移狂墨寫劉伶。”《畫竹》（其二）：“大醉一斗餘，條條似鯨吸。小窗風雨中，寫竹難免溼。”《竹》：“一斗醉來將落日，胸中奇突有千尺。急索吳箋何太忙，兔起鶻落遲不得。”最有意思的是最後一首，因為酒的刺激，徐渭突然有了作畫的衝動，此時他急忙鋪紙作畫，這股衝動無法遏制，但稍縱即逝。也只有在這樣的語境中，我們才更能理解徐渭何以在繪畫中以“潑墨”“塗抹”“掃”作為創作的主要手法。我們在這裡也需要強調，無論是借酒作勢，還是他的創作手法，在過去的藝術史中並非沒有先例，只不過徐渭的表現更為突出，因而我們可以稱其有“奇氣”，卻不能以“怪異”視之。
從徐渭對書畫工具與材料的苛求，我們也許可以進一步證明他創作態度之嚴肅。在他的詩作中，時常能夠見到他對工具的漠視，如《畫竹》雲：“爛穎掃來孤鳳影，江湘細雨淡煙中。”禿筆、破筆也出現在他的《葡萄》與《水墨牡丹梅花》詩中。但這也許是詩歌表現的一種修辭，毛筆的爛、禿、破無疑會進一步強化人們對其藝術創造若不經意的印象，但事實並不完全如此。
明 徐渭 行草書致若耶札 故宮博物院藏
在徐渭的書札中，時有討論紙筆的內容，如他在一封信中，提到“筆須極精者。”在另一封響應他人求畫的信中，則要求對方提供材料，“有絹則絹，無絹則紙，必須連四堅厚不沁者，寧少不可劣也……粉須真。”在這裡，他強調紙張不可劣，而且“粉須真”。對於中國書畫的紙張稍有了解的人，會明白徐渭討論的是一種加了明礬（水或者粉）以控制墨、水不滲化的熟紙。明礬的比例極為講究，不足的話就不能有效控制滲化問題，過量的話墨又會浮於紙張的表面，從而精神不足。在《答唐府公》中，徐渭說：“伏蒙鈞命作書，緣紙多礬粉，深恐浮糨拒墨，益顯拙陋。”對於對方提供的紙張，徐渭並不滿意，故而換了一種紙書寫。《答張翰撰（陽和）》則討論絹與紙不同的性能：“絹不宜小楷，燥則不入，稍溼則盡鬥而洇。高麗紙如錢厚者始佳。然亦止宜書，不宜畫。今寄者薄黯善沁，又卷束盡成皺裂，即書亦不宜也。”綜合我們所引的信件，徐渭對作畫的紙張起碼有兩個要求：一是厚，二是明礬的比例適中，對於墨既不能拒、又不能沁。這兩個要求都與他的技法特別是“潑墨”有關，紙張薄則不能承受“潑墨”帶來的體量，而適中的明礬能夠有效幫助徐渭控制造型。在徐渭的時代，滲化性強的生宣（綾）尚未普及，因此他的書畫無論如何狂肆，都未能像王鐸那樣發展出以“漲墨”為特徵的藝術趣味。
明 徐渭 行草書元旦早間札 故宮博物院藏
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墨與色
對於畫作設色還是水墨的選擇，也是一個並不新鮮的話題。在徐渭之前，絕大多數文人畫家選擇水墨，並發展出“墨分五色”的高難度技法，他們即使偶爾設色，也往往採用簡淡的色彩。而專業的畫工似乎更傾向於濃妝豔抹。
徐渭在《水墨牡丹》中表明自己對色彩的輕視：“膩粉輕黃不用勻，淡煙籠墨弄青春。從來國色無妝點，空染胭脂媚俗人。”在他看來，胭脂那樣濃烈的色彩乃俗人所喜，真正的國色（這裡是雙關，即指牡丹，也是高明的畫家）是無須靠色彩來證明的。在《題自畫菜四種》中，他更得意地宣告：“葡、菜、蔥、茄滿紙生，墨花奪巧自天成。”用水墨畫成的花，獲得了巧奪天工的妙趣。
儘管徐渭聲稱“胸中無五色”“懶為著色物”，但他並非從來不畫設色的花卉。比如他畫石榴，也會“略著胭脂染一堆”，畫杏花，也會“偶施小茜作嬉遊”。不過因為設色（尤其是濃烈的色彩）基本是畫師的專利，徐渭總體上對於以色彩見長的繪畫是輕蔑的。在酬贈一位李姓畫師的詩作中，他特地這樣寫道：“所以李君畫，不令落在粉本中。但噀墨水生煙霧，不假螺赭成青紅。”對於一位用水墨而不是色彩的畫師大加稱讚，無非是因為這樣的選擇更具有文人的色彩，而遠離了匠人的趣味。
明 徐渭 梅竹圖軸 廣東省博物館藏
在後世評論家的讀解中，徐渭水墨因具有豐富的層次而獲得高度的讚揚，如沈秉成題徐渭畫雲：“青藤作畫能通神，筆鋒鬱律蛟螭走。渲紅染碧全不用，墨汁淋漓噴數鬥。淺深濃淡各有態，無乃煙雲生腕肘。”王概《學畫淺說》亦說：“徐文長醉後拈寫字敗筆，作拭桐美人……轉覺世間鉛粉為垢。”他還進一步指出，徐渭的水墨之所以獲得比色彩更為精準的層次感，這中間沒有別的奧妙，全在於他的“筆妙”。在王概的評論中，墨的境界並不取決於其本身，而在於對它的運用。換句話說，墨本身並無優劣之辨，優劣只體現於是否會用筆，這又將墨（色）的問題還原到了用筆，亦即書法。
徐渭書法用筆可以稱得上“掃”，揮灑迅疾，營造出“筆所未到氣已吞”的雄肆氣勢，但我們更應注意到徐渭的“能速不速，是謂淹留”，亦即他的頓挫功夫。在《春雨》詩卷中，徐渭常常在快速運動中增加用筆的頓挫頻率，從而延伸長線條的運行時間，其所形成的密集的點狀線條，與整體的流暢所形成的反差，更加強了作品的層次感。另一方面，徐渭的長線條（尤其是橫向的），常常露鋒入紙，且伴有強烈的提頓動作，這與通篇的圓轉潤澤形成另外一種對比，從某種程度上說，也是對篇章視覺感受的一種調節。這些用筆方面的獨特技巧，運用到繪畫中，使得畫面恣肆之中有節制，混沌之中有清晰，暢達之中有含蓄。
自從有文人畫以來，人們一直強調書法對於繪畫的決定性意義，從某種程度上說，文人畫就是以書法用筆作畫，用筆能力越強，則畫作越高級。徐渭雖然“潑墨”“塗抹”“掃”無所不施，但都建立在他卓越的書法用筆之上。從這個角度說，用“怪”來定義徐渭的繪畫手法，無異於郢書燕說。
明 徐渭 草書春雨帖詩卷 隆慶元年（1567） 上海博物館藏
餘論：訴諸觀眾的視覺以外
徐渭書畫的奇特之處，還體現在他對藝術通感的深刻體會中，在某種程度上，這也能理解為徐渭藝術創作的目標。他似乎從來不談書畫對於觀眾的視覺造成怎樣的刺激，卻時常關切它們如何表現聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。事實上，視覺上的“悅目”一直為文人所排斥，但卻極少有人如此津津有味地談論書畫在視覺以外對人的感覺器官的刺激。
徐渭喜歡畫風雨中的竹子，在贈予友人子甘的《風竹》題詩中，他並不要求對方關注竹子的姿態，而是希望他能傾聽竹梢的聲音：究竟是風聲還是哭聲？“若個能描風竹哭，古云畫處難畫骨。”徐渭還曾畫過一張《四花圖》（應餘君索題，賀孫翰君初嗣）：“廣眉秀骨畫俱能，欲畫啼聲那得似。”在這裡，他力圖畫出花卉的“啼聲”，以響應畫作的酬酢要求（初嗣）。嗅覺方面的例子多為花卉的香氣，明明是一團水墨，卻能“誤引飛蟲來拂掠，恍聞香氣去氤氳”，在《畫梅》詩中，徐渭也明確地表示：“暈信空中奪，香疑筆底傳。”水墨本來只能傳達形象與色彩，在這裡卻分明成了嗅覺得以實現的途徑。在另外一些題畫詩中，徐渭則從畫作中體驗到入口的滋味。《畫玫瑰花》：“畫裡看花不下樓，甜香已覺入清喉。”在自然界的花卉中感受到“甜香”滋味尚易理解，不過徐渭強調這一感受來自於“畫裡看花”。在為一位友人繪製蘭花之後的題詩中，徐渭向對方宣告，在這件畫作中可以體會到“清苦”的味道。至於畫作對於觸覺的刺激，在徐渭的題畫詩中最為多見，《端陽題慕蘭雪畫》寫的是在端陽節酒宴之中，徐渭見到慕蘭的雪畫，畫中描繪十里空江之上，一位蓑衣老翁正在冒雪釣魚，徐渭雖處熱境，卻頓生寒氣。另外一次，徐渭同樣在炎熱的五月見到一幅雪梅，花繁雪綻，徐渭的觀感是“似聞燕話香可泥，恍見蠅肌寒作慄。”
明 徐渭 草書七絕詩軸 上海博物館藏
對藝術通感的強調，並不僅僅在徐渭對繪畫的認知之中，詩文是否高妙，亦可用同樣的方法檢測。徐渭《答許口北》雲：“公之選詩，可謂一歸於正，復得其大矣。此事更無他端，即公所謂可興、可觀、可群、可怨，一訣盡之矣。試取所選者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品。”冷水澆背是一種觸覺，但這一觸覺（包括其他的身體感覺）卻並不停留於表面，最終是要讓人內心深處“陡然一驚”。猛然間的驚覺，在徐渭看來，不僅是藝術的功能，也是藝術的目標。聯繫到徐渭所批評的後七子時代“設情”而為文（詩）的狀況，則“陡然一驚”就是徐渭所強調的“感發人心”。“感發人心”的方式有許多種，無論詩文書畫，徐渭更傾向於那種瞬間的、強烈的方式，這造就了其藝術風格的“奇”，但從他對“興觀群怨”的認同來看，他的“奇”便不可能是眩人耳目的怪異作風。
無論從觀念、還是手法來看，徐渭確實展現了其“奇”的一面，但不論是書法還是繪畫，他都沒有割斷與傳統的聯繫：既包括觀念的傳統，也包括形式的傳統。同時，徐渭的藝術活動也不是他所處時代之外孤立的行為，不僅映射著他個人的遭際與心靈，也映射著當時三教合流所帶來的思想的複雜性，世俗趣味的蓬勃發展及文人的響應，展示環境對視覺性的推動、觀看與表演等諸多新的社會文化變動。在這個意義上，以“怪”來定義徐渭的書畫風格不僅無法提升對於徐渭作品的解釋力，反而使我們喪失了真正探究、理解徐渭“無之而不奇”的可能性。
明 徐渭 行草書青藤詩翰卷 美國佛利爾美術館藏
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