現代黃賓虹書札兩通
黃賓虹書札兩通
黃賓虹（1865-1955），近現代傑出國畫大家。原名懋質，名質，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽歙縣，出生於浙江金華。幼喜繪畫，課餘之暇，兼習篆刻。六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，1887 年赴揚州，從鄭珊學山水，從陳崇光（若木）學花鳥。
1907年後居上海三十年。前二十年，主要在報社、書局任職，從事新聞與美術編輯工作；後轉做教育工作，先後任上海各藝術學校的教授。1937 年由上海遷居北平，被聘為故宮古物鑑定委員。兼任國畫研究院導師，及北平藝專教授。1948 年返杭州，任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術家協會華東分會副主席，中國美術家協會理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。
在我國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而“南黃”說的就是安徽的山水畫大師黃賓虹。他擅長山水、花卉，並注重寫生，但成名相對較晚。
他繪畫的技法，早年行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。
六十歲以後，曾兩次自上海至安徽貴池，遊覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之遊在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首遊桂、粵，畫了大量寫生作品。自此以後，黃賓虹基本上從古人粉本中脫跳出來，而以真山水為範本，參以過去多年“鉤古畫法”的經驗，創作了大量的寫生山水，在章法上前無古人。
69-70歲，黃賓虹有巴蜀之遊。這是他繪畫上產生飛躍的契機。其最大的收穫，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發生在兩次浪漫的遊歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜遊”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身溼透，索性坐於雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續畫了《青城煙雨冊》十餘幅：焦墨、潑墨、幹皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋牆頭”的感覺。雨從牆頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別溼而濃重，有些地方可能留下幹處而發白，而順牆流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多麼酷肖“雨淋牆頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，雲煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！
“瞿塘夜遊”是發生在遊青城後的五月，回滬途中的奉節。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，於是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。
七十歲後，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。
黃賓虹曾說過學習傳統應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最後臨摹宋畫，以其法備變化多。”黃賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關仝、董源、巨然諸家在內。“宋畫多晦冥，荊關燦一燈；夜行山盡處，開朗最高層。”（1940年題畫山水）
國畫在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變後，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的硃砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發，思以將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進行融合的一大創舉。
南歸杭州後，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機。
在中國近現代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。其畫風與豐富多變的筆墨中，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，並逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。
黃賓虹的繪畫價值，隨著時間的推移，其效應已顯示出來，而其藝術價值的顯現，又是全方位的。除其山水畫外，花鳥畫也境界不凡，書法成就更不能等閒視之；他還有著自己的畫學理論建構；其金石篆刻、文字學、考古學也頗有建樹。黃賓虹的確是一位“不能僅以畫史目之”的學者型藝術家。由於黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90 歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優秀的畫家”榮譽稱號。
黃賓虹書作
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黃賓虹其人其書
黃賓虹作為一代藝術大師，其繪畫成就之巨已廣為世人所知所重所宗，而其書法意蘊之深、境界之高，不獨其本人無夥自道，對其生平和藝術作過專門研究的學者們也相當忽視，所以至今還談不上廣大書法愛好者及專家對其書法的藝術特色能有多少重視和研究，更不要說給予應有的確切評價了。
近幾年與同道好友論及近代書法，每有稱譽賓虹書法者，往往對其書法的非凡功力和獨到之處表示出由衷的讚歎：有言黃賓虹書法內涵驚人，決非平常人所能知所能到；有曰黃賓虹大篆之妙有非吳昌碩輩夢見處；有嘆深山有寶，果真給無心於寶者得之云云。李裕康先生在一次晤談中偶爾詢及我對黃賓虹書法的看法，當時不知其問為何意，也不知道他正著手編輯黃賓虹的書法專集，只略而答之：黃賓虹乃道中之人，道中人重視藝術，自有非箇中人所能備、所能及的一種氣味品質。在查閱黃賓虹的有關資料中、知道黃賓虹與豪傑譚嗣同一時心契，並訂有文字交。譚遇害後，他大為悲傷，以詩哀輓，中有“不愧道中人”之言。可見黃賓虹對於“道中人”是很讚歎，很有心會的。
中國古聖先賢對於一個“道”字是很有講究的，說得玄起來，真是不可言說，說著便不中了；講得簡單通俗起來，又是非常的簡單。統而言之，亦不外乎天地人的一種妙契與總和。據於這一點，古人常常把那些能夠超越常情凡欲，神遊乎天地之間，證得天地與自己同根，萬物與自己一體的人稱之為聖者、道人。歷觀古今在藝術上大有成就的藝術家，幾乎都是大悟其道、大行其道的人——不管他宗的是孔孟之道，還是老莊之道，或者是西來釋氏之道。黃賓虹老人有言：“古今蛻變，雖極流動，然道歸於一。未能一以貫之，不足以語高深。”“誠以專門之學，非貫古今縱橫宇宙不為功。”“實中有虛，虛中有實，是氣韻人工天趣合而為一，所謂人與天近謂之王。王者旺也，發揚光輝，照耀宇宙。”法語數則，可稱道言乎，可窺有道人之道心乎。
黃賓虹從事書畫篆刻之外，曾參加過推翻清王朝的革命，重視過農業發展的實業；也曾醉心於歷代文物的賞鑑，以詩篇唱和於詩林。他當過多年的編輯，而以教育為終職；他一生好遊名山大川，飽受自然之真趣，並與一代名士相往還，以人品格調稱重於當時。其交遊之廣、經思之富、閱歷之深，以及多方面的學問修養，對他藝術的究竟大成有著說不清的好處。對於那些“不觀古今名跡，不讀前人名論著作之書，不友海內外通人，以擴聞見，而以展覽欺愚蒙眾，以高值駭嚇富豪”之人，譏之為“此顏習齋大儒所謂詩文書畫天下四蠢，誠痛乎其言也。”對於當時“齊白石每方尺訂法幣四千元，張大幹每張十六萬”之“空前獲利之舉”不屑一顧，仍堅守自己“擇人而予”的原則；並倡言“身外之物，有無得失，皆宜度外置之”，且認為“雖生活困難，正當大有希望”。他嚮往“松柏後凋，不與凡卉爭榮”的高尚氣節，而“殫畢生之力，無間斷之時”,“專心之至，朝夕不倦”的非凡的進取精神，去獲取“一以貫之”、“大而化之”之正果。
黃賓虹作為一個道中人是無愧的，作為一個畫家是出色的，而作為一個書法大家亦是理所當然，成就卓著可窺的。
黃賓虹在青少年時期，在當時尚碑風氣的影響下，揣摹過很多不同風格的魏碑，如《鄭父公碑》、《石門銘》、《南秦川刺司墓誌》等等。在尚碑之外，他對帖學也非常用心，上至魏晉、中及唐宋，下至明清，其間許多名帖名跡他都或多或少涉獵過。中年時期幾乎每天抄書臨池，狠攻行草書法。行書中下功夫最多的是顏真卿的《爭座位》帖；稍後又偏愛裴煜與文彥博的書法，精研過這二家的筆意體勢；同時也關心趙子昂、倪雲林以及明清人的書意。到四十歲左右，其行草書已基本形成了自己格調，筆意非常凝練典雅。對於書法理論，黃賓虹最為讚賞的是《藝舟雙輯》，包世臣深入淺出地闡發了合於內家拳理的書法理論，特別講究內力內美——一種無形之巨力、難見之真美，非具靈性不能悟，非具真力不能到，非具慧眼不能識。包氏一宣前人所未言，深深地激動著他的心。在黃賓虹的眼裡，歷代書跡中與這一理論最為相應、也最令其激賞的是殷商兩週的古文字。大約在二十歲左右，有友好送他一張周代的《師寰簋》拓片，他心愛極了，將其裝裱成摺子，出門皆隨身帶上，先後沉醉臨寫了十多年。後每遇類似金文，皆歡喜之至，手摹心追，不計時日。在這方面他較多自白：“鄙人酷嗜三代文字，於東周古籀尢為留意，北居恆以此學消日，故凡璽印錢幣匋罐兵器兼收幷蓄。”“妙悟一波三折，便是從鐘鼎中來。”他認為三代文字用筆與佈置之妙，“勝於拓石鼓國山諸碑”。在他看來，為人推崇備至的《石鼓文》尚不如三代古文字來得深奧高妙。對中國武術有一定研究的人，都知道層次最高的拳術雖不離後天之形，然不用後天之力，不尚血氣，尤重在虛靜中練氣化神之功；其中意蘊奧妙，非親聞親受不能理會。黃賓虹在三代古文字中看出了這一門道，妙悟了“聖人法天”，“道法自然”的返還原理、通天法則。至此，“心得有說不出之妙在心領神會中”，傾發出了“未能一以貫之，不足以語高深”，“非貫古今縱橫宇宙不為功”的自我立論。
經過對道、對自然的一番妙悟，黃賓虹深刻地認識到自然是萬物之本、藝術之源，他深信“今古不磨之理論，無非合乎自然美而已”，“法從理中來，理從造化變化中來，”“非探原理，無由入門。”他嘆惜對古代書法要言“人人能知能言，惜乎用力細心體認者少，所謂皮相而已。”停留在皮相上面的人，往往只見其法而不明其理，只知古人而不知自然。這種人常常把古代書法大家的一些至理名言看作為故作玄虛之談。心迷必然手塞，那能得到真正的果實呢! 一位有心人記錄下了黃賓虹一席話談，先生說：“嘗以山水作字……凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣；故《說文》曰：山，宣也。吾以此為寫字之努，筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢莫不準乎平；故《說文》曰：水，準也。吾以此為字之勒，運筆欲圓，而出筆欲平，故逆入平出。凡山，一連或三峰、或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得：凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右；凡水，其波浪起伏，無不齊，而風之所激，則時不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。”在這裡，大家不難看到黃賓虹是怎樣將理法與自然高度統一在一起來的，也不難領悟到古人“書肇自然”的深意了。假如對自然與理法的關係不能有一個正確的、完整地理解，就入不了真正的書法的大門。入不了門的人，當然也就很難體會到黃賓虹書法中深湛的法味了。假如從黃賓虹的書法中真實地看到了古人之理法，本人之道心；更感受到其中蘊含的天地之靈氣、萬物之生意，就必然會迷上他的書法。同時也就不難看到那些沾沾於法的書家們的偽跡，總是或多或少地存在著行屍走肉般的死氣了。另外，如能認識到黃賓虹的書法，確實是以神使氣，全由自然中生出真力，果然是無功之功、無為而無不為，也就不難感覺出以吳昌碩為代表的書風，真象外家拳一般只有後天的拙力與蠻氣，確實不足為志存高遠的人們取法和稱道了。
黃賓虹一直希望自己的藝術能像莊子化蝶之說那樣，“栩栩然之蝶，蝶之為蟻，繼而化蛹，終而成蛾飛去”。就好象修道之人，最終要昇仙得道；絕不能似煙火凡夫一般生而老，老而病，病而死，就此了事。所以他的藝術道路是艱深的，異乎尋常的。就拿他的繪畫來說，一生勇猛精進，直至生命的最後一二年，方才自雲成功二字，真正是大器晚成。他的書法亦是這樣，在其生命歷程的最後幾年裡，黃賓虹的書法達到了爐火純青的地步。其中出色者，可謂一片化境，直可與天工比美，而成千古之絕唱。
最後值得一提的是：專門重視書法的專家們往往輕視畫家的書法，總覺得畫味不如法味來得正統、稱意。殊不知畫味往往多自然之真趣，而法味常常僅存空洞的假相。筆者研究中國書法史，驚奇地發現這樣一個事實：唐以後的書法史，主要是畫家書法家的書法創造史；畫家攻書，大成者夥。如宋有蘇東坡、米芾、趙佶；元有趙孟睢⑽庹頡⒛咴屏鄭幻饔卸洳⒄湃鶩肌⑿煳跡磺逵型蹙跛埂⒏瞪健⒔鶓┑取Ｒ淮鼉偃耍允譴蠡壹媧笫榧遙詿絲上肫浯蟾擰＞科湓潁狄蚴榧抑ぃ椅幢囟蹋換抑ぃ榧一蚨討Ｌ岢穌庖壞悖雜諏旎嶧票齪緄氖櫸ㄕ婢秤Ω檬怯邪鎦摹Ｔ俅尤》ǖ慕嵌瓤粗洩櫸ㄊ罰綾磺叭恕白輟笨樟耍步磺空摺巴誶饋憊飭耍窈蠛穩ズ未幽? 應該相信，只有自然才是萬物之本源，用之而不竭，取之也無盡。留得青山在，何怕沒柴燒呢！？黃賓虹的書法道路，不正好給大家以這方面的啟示嗎？
（莊天明）
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