書法“力學”漫談
一
“書為心聲”，古語也。如心無聲，書將焉附？
用筆墨塗寫筆畫，只是書法的外在形式，而書者所表現出來的審美情趣和即時變化著的情緒是書法的實質內容，內容和形式一起構成了書法藝術的整體。善於塗寫筆畫的人，可能是臨碑、臨帖的高手。但是倘若內心無物、思想沉滯、精神匱乏，縱然對筆墨的習性修煉有素，也難以成為書法家，至多不過是複製古人或者今人書法作品的書法工匠而已。所謂“功夫在詩外”，套用到書法藝術上，也能說“功夫在書外”——書家的修養不到、內涵不足，其書法作品必定無物、無神、無韻。
書法人的文化內涵，特別是思想認識水平和審美情趣是書法藝術的本源動力。不認識到這一點，天天沉迷於線條和墨色的謄寫複製，即使能臨寫到惟妙惟肖的程度，又能如何？
歷代著名的書法家很少有專職的，差不多都是大思想家、大政治家、大文學家“業餘”而成的大書法家，這一點足以讓我們深思。到了我們這個時代，並不一定要先成為大思想家、大政治家或者大文學家，但是書法人應該明白：歷代大書法家差不多都是文化思想方面豐富多彩的人，都是首先有深厚文化底蘊的人。明、清兩朝沒有出現晉、唐、宋出現過的那種影響深遠的大書法家，這與明、清兩朝對文化和思想的禁錮有關。明、清兩朝，中國文化的創新性明顯削弱，因循守舊和摹古成為藝術（包括書法藝術）的主流。明、清兩代產生過相對的“大書法家”，但是沒有產生相對於中國傳統書法史的震古爍今的大書法家。
任何藝術都屬於形式範疇，都是表達思想或者情感的工具，書法也不例外。
通常意義上說，“書法是指按照文字特點及其含義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品”，而藝術創作的最根本的品質是創造性和新穎性。因此，如果把藝術的“創造性”和“新穎性”與“富有美感”複合在一起作為書法藝術品優劣的甄別原則，我們可以發現書法藝術的美感絕對不僅僅存在於形式的變化之中，其根源必定是在思想和情感的文化層面上。
思想和感情是穩定的，而情緒（特別是激情）是即時變化的。情緒包括激情，可以藉助各種形式——包括藝術形式——導引思想和感情的外顯、外溢、外洩或者外射，而這種外顯、外溢、外洩或者外射的過程即可以被認作是心力作用的過程。情緒（特別是激情）是心力發動的點火器，也是心力向外作用的載體。情緒包括激情的強度與心力的強度，二者成係數關係，前者可以將心力的強度成倍放大加強。從心理學角度上說，心力是因變量，情緒包括激情是自變量，自變量能發動並影響因變量的變化。
無論藝術的創造性是迸發出來的還是泉湧而出的，心力，即書者的文化內涵、內在的修養，都是書法得以進行藝術表達的本源。墨色和線條的變化是形式、是載體，情緒包括激情是點火器、是發動機。所謂書法創作的慾望，就是情緒將心力發動起來並企圖通過墨色和線條宣洩出來的心理狀態。
古人和今人寫了很多關於品格鍛鍊、文化修養方面的文章，更有很多人生哲學和思想認識方面的文章，本人無意做鸚鵡學舌。書法人慾增強其心力，自應多從書海中遨遊，於無字處讀書，在人生的閱歷中汲取營養。但我反反覆覆想強調的是，無心力者不可能成為好的藝術家，因為他沒有可以表達的文化內涵，或者根本就沒有表達的自覺。結合到書法，摹寫可以展示日積月累的線條和墨色變化技巧，並能複製古今書法藝術品的大致，但是一旦脫離了摹寫的“模板”，便難以聚神攏氣，渾然成篇。因此，心力之有無、強弱，其實是藝術家和匠人的第一個分水嶺，書法人不應對此沒有警惕。
二
關於書法的“筆力”，從概念上有多種不同的把握。
有的把“筆力”定義為毛筆、墨和紙張之間的物理力學關係。當代書家陳振濂在《書法美學》一書中談到書法“筆力”時說：“筆毫的運行與動作、筆鋒的走向、墨的枯溼處理、筆毛與紙面的摩擦力的大小、形狀，這些便是筆力為展現其根本魅力所必須研究的課題，也許它是一個物理色彩很濃的課題。”這種說法能幫助和引導我們更具體地觀察分析筆、墨、紙之間的互動關係，幫助引導書者的人體運動力學在書法過程中的作用。書法理論家岑長裔更是做了《書法筆力的物理分析》的長文，詳細分析物理學意義上的“筆力”。
書家馬明仲在書法藝術網上的文章把“筆力”定義為“筆毫在運行時與阻力對應的反作用力”，並說“筆力的表現還受墨的濃度、執筆方法的合理程度、身體姿勢、書寫者控制筆的能力高下及所有因素之間的磨合程度等諸因素的影響”。他對“筆力”的定義似乎比陳振濂先生的定義收窄了一些，但大致彷彿。
書家王元建認為：“所謂‘筆力’，是指書寫的線條在人心中喚起的力量感。筆力雄健者，‘力透紙背’、‘入木三分’，這樣才能給字以骨骼，生出形勢的美妙來。”王元建的定義比陳振濂的寬了很多，不單純是物理意義上的力和運動的概念了，而是擴展到心理學意義上的受眾的感受。
還有很多書法人直接把“筆力”等同於“骨力”，包括書法展現出來的節奏、力度和筆墨配合的效果等等。這是更加寬泛的定義了。
從操作定義上，我想把筆力定義為“書者在筆墨運用技術方面的能力和技巧”，說白了就是“書者控制駕馭筆墨的能力”。這與上述各種定義有所不同，是一個相對摺中而純樸的定義。在這樣的操作定義下，“筆力”包括真、草、隸、篆等不同書體的結字能力和技巧、筆畫和線條變化的能力和技巧、墨色變化的能力和技巧、章法變化的能力和技巧。
書法家劉正成認為現代書法家應該做到諸體兼備，更有不少著名與非著名的書法家追求並炫耀其真、草、隸、篆“樣樣精通”。我以為，書法家不必刻意追求對各種書體都能嫻熟自如，瞭解諸體而能精於一兩項就很不錯了。楷、行、草等不同書體有不同的美學價值體系；真、草、隸、篆不同書體的結字用力方向和用力過程中的提按、翻轉變化以及行筆的節奏多有不同。對於篆、隸、行、楷等書體，劉正成在他的《書法結字的空間變化》一文中概括為：篆書中鋒用筆而圓形結字，隸書側鋒用筆而方形結字，行楷書中側鋒並用而方圓兼施。他在文章中對篆、隸、行、楷及現代書法的結字有精闢的闡述。但美中不足的是，他沒有涉及草書的中、側、偏、逆隨機用鋒而結字形態百出。在處理黑與白、實與虛、大與小、輕與重、正與側、濃與淡、枯與溼、疏與密、放與收、緩與急等問題的時候，不同的書體有不同的書法美學價值取向，得其一善實屬不易，得其一善則名矣！平時所見所聞的真、草、隸、篆皆精的書法家，其實有幾個能真的樣樣精通？試看古往今來的大書法家，有幾個是真、草、隸、篆樣樣精通的？有幾個人知道懷素的楷書是什麼樣子呢？但懷素依然是名垂青史的大書法家！有幾個人知道柳公權的草書是什麼樣子的呢？而柳公權依然是中國書法史上廣為人知的書法家之一。當代書法家啟功先生以行楷聞名，沈鵬和張海先生以行草書聞名，基本上都是“精於一則盡善”了。
線條變化存在於筆畫的約定規矩內外。不同書體對筆畫有不同的規定，線條的變化發生在這些規矩的內外之際。如果一切線條均在於筆畫的規矩之內，書法所呈現的就只是復古、摹古的匠氣、匠力；如果一切線條的變化均出於規矩之外，書法則為癲狂乖張，或者已經不成其為書法了。不同的書法家對這個內外的“度”可能有不同的認識和掌握，但是不懂得有這個“度”就難成書法家。清劉熙載《藝概·書概》說：“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”這句講的就是規矩和變化的辯證關係。
線條變化主要表現在筆鋒和力度合乎韻律的生動變化，墨色變化主要表現在乾溼、濃淡合乎韻律的生動變化。而線條和墨色變化在豐富多彩的章法變化中，配合在一起織繪成美感動態的意象，奏出書法韻律的交響曲，表達出書者的心聲。特別是在行書和草書中，這種生動變化所產生的韻律感和色彩美感是書法最本質的藝術魅力之一，也是書法藝術的靈性所在。這種定性的分析方法，也是從整體上判定和欣賞書法藝術的最直接的方法，且最便捷有效。
關於書法線條、墨色和章法的能力和技巧的具體表述和訓練方法，各種書家的文章和專著林林總總，我只說其大致，不再贅述了。
三
“張力”本是物理學名詞，指的是受到拉力作用時，物體內部任一截面兩側存在的相互牽引力。
孫樹文的《論文學張力》是各著名論文網站廣為發佈的文章。孫樹文對“張力”有非常通俗的解釋：“從物理學的角度講，張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生於其內部而垂直於兩個部分接觸面上的互相牽引力。例如，懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力，我們平常還講水的表面張力等等。”
書畫藝術的張力存在於書畫藝術品對受眾的吸引力和受眾——書畫藝術欣賞者——審美價值觀對這種吸引力的反作用。用通俗的話說，書畫藝術的張力就是能夠持續“抓眼”的視覺衝擊力。之所以能夠造成這種“抓眼”的視覺衝擊，是因為書畫藝術作品包括內涵和形式的兩個方面的新穎性因素對欣賞者已有價值觀構成了刺激和衝擊；之所以能夠持續“抓眼”，是因為書畫藝術品的新穎性因素與欣賞者已有的審美價值觀在差異中形成了一種平衡，吸引欣賞者反覆玩味，從而形成來自書畫藝術品的“抓眼”的視覺衝擊力與欣賞者已有的審美價值觀之間相互作用的力的平衡。因此，摹古、摹今的所謂“藝術品”其實是不具有藝術張力的，因為其新穎性因素不足，似曾相識甚至熟稔的感覺無法引起高度的心理注意，而且在多種類似物品的比較中，其他作品的優點會沖淡、抵消作品對受眾的吸引力。而乖戾荒誕的所謂“藝術品”也是不具有藝術張力的，因為其遠離受眾已有的審美價值觀，難以形成視覺衝擊力與受眾已有審美價值觀之間的動態平衡，過於“扎眼”的視覺衝擊讓受眾心裡不舒服、不受用，進而下意識地逃離，外顯地表現為排斥甚至厭惡。
孫樹文在《論文學張力》中對文學張力大致做這樣一個界定：“在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統一體時，各方並不消除對立關係，且在對立狀態中互相抗衡、衝擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、遊移，在多重觀念的影響下產生的立體感受。”這一段表述非常精闢，也非常重要。文學張力的這種矛盾的平衡關係也是藝術張力的關鍵。這種矛盾衝突和平衡的關係與過程是藝術作品內涵豐富的必然，這種必然性來自於書法家豐厚的文化底蘊。只有當書法人文化層面的內在矛盾衝突和平衡存在時，才會有藝術層面的矛盾衝突和平衡，才會有那種持續“抓眼”的視覺衝擊力，才會有魅力。這種矛盾衝突和平衡有可能發生在文化內涵的諸要素之間，也有可能發生在書法藝術的表現形式（墨色和線條變化）之間，還有可能發生在文化內涵與藝術表現形式之間。而且，也有可能同時存在著不同層面、不同維度之間的多種矛盾衝突和平衡的關係。
書法藝術張力首先來自文化層面的衝突、美學觀念層面的衝突、新的書法因素與既有書法觀念和技巧體系的衝突。反過來推演，有張力的書法藝術作品都應該是衝擊既有書法美學體系的。因此，越具有斷代意義的大師就越是創新並反傳統的，王羲之及其後的所有書法大家莫不如此。
書法藝術的張力來自於書法人文化層面的人格個性化，即來自於心力的個體差異；也來自於書法人藝術表現力的技藝個性化，即筆力的個體差異。心力憑藉筆力得以外現，筆力為心力的外達而發揮功用。而且，只有當心力和筆力融合妙用而產生了藝術張力的時候，藝術作品才能產生持續“抓眼”的藝術魅力。沒有心力外達的筆力是空洞無物的，也是沒有意義的。即使是再惟妙惟肖的摹寫，也僅僅是複製工藝品而已，如同用照相機複製書畫藝術品一樣，沒有太多的藝術價值。
史上公認的歷代書法大家的書法藝術都是極具張力的，其心力和筆力上的個性特點都與之前的書法流派存在著顯著的差異。雖然心力和筆力的差異本身並不構成充分要素，以形成其書法史上的成就和地位，但是這種差異與他們在書法史上的成就和地位高低成正比。認識不到這一點，就無法真正理解、欣賞和繼承他們的書法精神和書法技藝。
晉王羲之風流倜儻、俊逸超拔，在書法上亦是如此；後世缺乏文采或魯直憨厚之人，追隨其後畢生摹寫，豈能得其真諦？唐顏魯公剛正不阿、正氣凜然，筆下堅實沉著，無一絲一毫的滑脫；後世浮華浮躁或急功近利之人，豈能保持得住這種成篇成章的沉著穩健？宋蘇東坡詩文方面俱是大家，政治上也是大家，並且參透了人生的真義，榮辱沉浮不改達觀淡定，其筆下從容不迫而又不落前人窠臼，文化精神內容豐富，筆墨線條變化自如，讓人望而興嘆。因拍出天價的《瘞鶴銘》而聲名更著的宋黃庭堅，擅文章、詩詞，詩風文韻奇崛宕逸，書法也“落筆奇偉，豐勁多力”，顯示出與其文化風格的一致性。
今人楷書學歐的比較多，行草學米的比較多。歐體妍美而線條清晰，上手比較容易，做入門的進階還是蠻不錯的。但學習歐體要謹防平鋪直敘，缺乏內容深度。包括當今歐體大家的作品在內，很難見文化內涵豐富、有藝術張力的，最多不過見其結體的嚴整和線條墨色功底而已。米芾遍學古人，無拘無束，文人氣象十足。因為他這種文人精神讓後輩仰慕者覺得親切，所以學習者甚眾。但今人學米芾者，很多都是在臨習他早年的帖札，並不知米芾晚年有“一洗‘二王’惡札”之語，所以後輩很多人所臨習的並非真米芾。又，很多人沒有領會到米芾自由戲墨的文人精神而生硬模仿其“八面出鋒”，結果線條變化誇張乖怪，不合筆墨的邏輯。
書家張傳旭在《黃庭堅的雅俗觀及其書法風格的形成》中說：“雅與俗，是文學藝術中一對不斷髮生對立轉化關係的概念。它們倆就像生活中的一對歡喜冤家，大家都趨雅避俗，唯恐與俗字沾邊。但當大家的雅都扎到了一堆，雅變成了時髦、時尚、大流行的時候，這雅的東西便又顯得俗氣了。而人們很少顧及的大俗的東西，又變得不俗了。它們二者之間有著扯不清、斬不斷的對立轉化關係。就書法來講，當人們看慣了趙、董一路的雅書，便覺得膩、俗。猛然看到北朝粗服亂頭的碑刻，或看到傅山、張瑞圖的醜書，便覺得生猛麻辣，不俗得很。但當醜書成了書壇的時尚，成了一股潮流，便又成了俗書。隨著時代的推移，雅俗會發生逆轉，而不同階層的人，有著不同文化背景的人，也會對雅俗有著不同的價值判斷。”張傳旭所說的“俗書”就是沒有藝術張力的書法。他的這一段文字能夠佐證藝術張力的首要特質其實是個性差異化。無論任何藝術形式，越趨同就越失去藝術的張力。
書法人需要有對藝術張力的自覺，以便走出摹古、摹今的方法論誤區，以便更主動、更有效地尋找或者建立有效的目標欣賞群，以便更有目的地去創造書法意象和意境，讓欣賞者“在多重觀念的影響下產生立體感受”。書法人需要提高理論素養，拓寬藝術視野，提高對審美價值觀中“各極”的感性和理性認識，尋求讓自己的審美意識和活動能夠“不斷在各極中往返、遊移，在多重觀念的影響下產生立體感受”。
心力、筆力和張力，是書法藝術由內而外的力的傳遞過程：心力是書法藝術的本源，筆力是心力外洩、外顯、外射的載體，而張力是心力憑藉筆力外顯後的藝術感染力、影響力。三力連動，構成書法藝術的一個完整的邏輯環。三力不可缺一。但三力並不一定均衡，由此也構成書法家甚至大書法家的千姿百態。大書法家中，有筆力大於心力者，也有心力大於筆力者。前者以明、清書法家為典型，後者以毛澤東為代表。心力與張力的關聯似乎更大於筆力與張力的關聯。