沈鵬論草書16則
沈鵬，男，1931年9月出生於江蘇江陰。中國書法家協會名譽主席，著名書法家、美術評論家、詩人、編輯出版家。齋名介居。
幼年始習字畫。少年從章鬆廠（清末舉人）等人學習古文、詩詞、中國畫、書法。入大學後攻讀文學，又學新聞專業。現任全國政協委員、中國文聯副主席、中國書法家協會名譽主席、中國美術出版總社顧問以及《中國書畫》主編。兼任中國人民對外友好協會理事、中國國際友誼促進會理事、中國藝術教育促進會理事、中華炎黃文化研究會理事、北京大學藝術教育研究顧問、炎黃書畫院副院長、中國書畫函授大學教授、《書法之友》雜誌名譽主席，紹興文理學院蘭亭書法學院名譽院長等職。
沈鵬草書 李白《關山月》
身為書法家、美術評論家、著名學者和詩人，沈鵬先生尤以書法見長，其行草和隸書“剛柔相濟，搖曳多姿”，以氣勢恢宏、點劃精到、格調高逸、韻味深長而富有現代感，成為當今書壇最具代表性的書風典型，在中國近現代書法史上佔有突出地位。他多次率代表團赴日、美、法、意、瑞典、前蘇聯、新加坡等國進行講學、展覽等文化交流活動，在國內外文藝界享有很高聲譽。其歷年創作書法作品多達16000餘件，墨跡刻於國內各地名勝古蹟和旅遊景點，並遠傳亞、歐、美洲。此外還出版有《沈鵬詩詞選》、《三餘吟草》詩詞集，與人一起創辦並主編大型雜誌《中國書畫》、《美術之友》、《美術嚮導》。其主編的《中國美術全集·宋金元書法卷》、《故宮博物院藏畫》等書籍獲中國圖書榮譽獎。書法作品已出版《當代書法家精品·沈鵬卷》、《沈鵬書法選》、《沈鵬書法作品集》（日本）、《沈鵬書白居易長恨歌、琵琶行》、《沈鵬書杜甫詩二十三首》、《沈鵬書歸去來辭》、《行草書絕妙宋詞》、《草書千字文》、《楷書千字文》、《岳陽樓記》等。美術評論側重於中國畫、書法及通俗美術，曾為幾十種畫冊及著名書畫家個人專集撰寫序跋。年詩詞創作500首以上，已出版有《沈鵬詩詞選》（歐陽中石書寫）、《三餘吟草》，思路開闊，詩味濃郁。主持和手編的書刊達500種以上，其中有主持編輯出版的大型畫冊《故宮博物觀》（日本同朋捨出版，33冊）、大型攝影集《蘇聯》、《北京》以及小學《寫字》課本（12冊）等。沈鵬曾擔任北京大學、中央美院、首都師大等校博士生論文答辨委員、主席。為中外文化交流、合作出版、講學以及舉辦書法展覽曾多次訪問日本、瑞典、前蘇聯、新加坡、法國、意大利、美國、韓國、馬來西亞以及港、澳、臺。多次為殘疾人、亞運會、災區等捐贈大量書法作品。為人民美術出版社、書法界和家鄉多種公益事業集資、捐款。趙樸初讚揚沈鵬書法“大作不讓明賢，至所欣佩”。啟功說：“僕私交沈鵬先生逾30載，觀其美術評論之作，每有獨到之處。”“所作行草，無一舊時窠臼，藝貴創新，先生得之。”他榮獲聯合國Academy世界和平藝術權威獎，被列入各種名人傳記與辭書，包括英國劍橋國際傳記中心編纂的《世界名人辭典》以及《國際傳記辭典》等。
2007年全國“兩會”贈閱人大代表和政協委員的《名家書畫》一書中，開篇就是李果選摘的中國書協名譽主席沈鵬先生從1982年到2006年論草書的語錄15則，分別從沈先生撰寫的15篇學術論文中編選的，引起反響。應廣大讀者的要求，本報予以轉載。本文業經沈先生校閱補正，並請李果增選2007年的一則，共計16則。
1草書早在秦漢之際即已產生，《說文解字》中說“漢興，有草書”。創造草書為的是“趣急速”，“用以赴急”。從體勢看，“書凡兩種:篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”(劉熙載《藝概》)古人把真書比立勢，行書比走勢，草書比奔勢。草體運動感很強，書寫時減損筆畫，多糾連，字與字間、行與行間打破簡單的整齊一律(所謂“雨夾雪”)，講求欹正、疏密、虛實、藏露……草體的筆畫將提頓、緩急、輕重、乾溼、濃淡等發揮到極致。(《〈中國書法名跡〉序言》，1982年春)
2在各種書體當中，草書最能表現書寫者的個性，所以前人曾有“觀人於書，莫如觀其行草”的說法。草書(包括章草、今草)的筆法、結構，經過2000年的發展達到了筆路變化多端、莫測端倪的程度；然而，我們卻不能說已經達到頂峰，無可前進了……時代精神、審美觀念以及國外藝術流派，勢必影響今天書法的風貌，把我們時代的草書推向一個新的高峰。(《轉益多師》，原載《文化娛樂》1984年第4期)
3要講書法的尚意，意象、意境、意趣，舍草書無以擴充到極致，而草書的筆畫、筆意反過來又影響和豐富了“他書”。(《創造·情感·技巧——〈當代中國的書法藝術〉前言稿》，1989年4月)
4各種書體中，筆法最豐富者屬草書……草書的“點畫”在“使轉”中運行，被“使轉”帶動，草書點畫與楷書點畫之區別，可以從“使轉”在兩種書體中佔有地位的相異得到正面的證明……草書對各種書體的筆法要無所不悟，則是草書表現力豐富的奧祕，也是草書創作中難度大的一個原因。
對於草書筆畫的不可替代性，我在此引用一段話，乃是劉熙載所說:“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易(音葉)易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。”須知字形增減筆畫，還只屬外部形式的變化，而“短長肥瘦”的增減，關係到風骨與神氣，一切個性特徵皆從此生長、分野。草書的創作者循此深入堂奧，欣賞者則由此體會其中三昧。最複雜的變化，實肇端於最原始的基因。(《草書談》，1992年11月)
5寫狂草不容易，但是我認為不必視為畏途，要有人敢於涉足，尤其是中青年書法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大熱於北京)
6倘將草書比為文學中的詩歌，旭、素便是詩歌中的屈原、李白，達到了浪漫主義的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不僅指楷書，也包括草法，在一定意義上，越是狂放不羈的草書，越嚴格受制於自身法則。(《探索“詩意”》，1995年5月改寫)
7我們可以把八大的寫意畫當行草書看，或者把他的行草書當寫意畫看，這意味著其中有著相通的理法，是通會，是深入到潛意識中的相互溝通。繪畫的表現力，還要以再現能力為基礎。欣賞八大蓮荷的長莖，那屏氣呵成的一筆，如果沒有相當功力的中鋒書法能力，是畫不出來的。八大山人的研究家王方宇先生說過一段有意味的話:“張大千曾問李瑞清，八大山人寫過沒寫過篆書，李瑞清先生便指向一幅《荷花圖》說:這荷梗就是篆書。”這裡點明瞭書畫用筆相通的道理。不消說，並非只要有了書法能力便具備寫實的本領。王方宇還說，張大千畫的荷梗就沒有八大的搖曳之態。反之，八大所作篆書又受了繪畫的影響，追求用筆的動感，粗細不同，不結不板。(《八大山人的“前”與“後”——領略〈八大山人全集〉》，2001年1月)
8書法以文字為體，文字是書法的第一推動力……早期文字顯現出來的美感決不遜於後來。歷經字體的嬗變，由甲骨、大小篆、隸、楷(含魏碑)、行、草(今、章二體)，字形與筆法大大地拓展了，各體之間字形與筆法的融合，各流派之間風格的互相融合，使書法的源流十分豐富。
中國書法線條的基本特點可以表達為“一波三折”；不限於“波”筆；是“三”，也不止是三。
“一波三折”的美學意義在於自覺追求統一物的對立面在矛盾中轉化，達到藝術上的深厚、雋永，回味無窮。“一波三折”由一點畫到一字、一行、一篇章，都體現為一個封閉世界內部的循環往復，造成活潑的生命。(《傳統與“一畫”》，2003年4月)
9當前寫草書者頗不乏人，而進入狂草者甚少。我們時代充滿著快速的節奏，呼喚著昂揚進取的精神，也決不排除視覺的刺激性。可是相比之下，狂草的鳳毛麟角令人遺憾。這首先是狂草書法難以理解，接受者少。對書寫者來說，學習的難度大，不僅寫好楷書、行書不足以盡狂草的基本功，而且甚至寫好一般草書要進入狂草也還要有一個質變的過程。狂草有其自身的規律性。狂草要有更高的創造力，其重要特點也是難點之一，是要打破“行”與“列”的界限，在不損害字體規範化的前提下使字的結構變形，上下覆蓋，左右通達，實現有限範圍內的無窮變化。它不是簡單的一般草書的擴充。狂草寫長軸固然是最常見的一種形式，而橫卷因其寬度有很大的擴展餘地，所以能有大的發揮，取得意想不到的效果。
草書的變化多端，追本溯源仍在“一畫”。把筆法置於書法藝術的首位，並不貶低結體的重要性，然而結體的價值只有在筆法的主導下才得以充分發揮。(《進入狂草》，2003年8月)
10草書的筆意，草書的營造規律，是可以移入(或部分移入)他書的。八大《晝錦堂記》是為一例。再如寫楷書可以有篆、隸筆意，還可以有行、草筆意，而無傷其為楷書。我自己在寫楷書《千字文》時有了體會。(《書法心態》，2004年1月20日)
11草書的“字群結構”最早應推到東漢張芝變章草為今草。章草從隸書演變，分波磔，不連綿；今草雖借鑑章草而源從楷書，取消了隸書的波磔筆法，加以連綿，到王羲之可以說是集大成。王羲之字帖中出現的連綿草有的二三字連屬，舉例如《喪亂帖》中的“痛貫”、“當奈何”等，有的多至數字連屬，見於《得示帖》中的“知足下猶未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。這在今天認為是寫今草書“天經地義”的事情，在當時卻是一個大的變革，大的創造！連綿，應指筆畫相連，至於“氣”的相連，則是對草書的根本性要求。章草延續隸書的橫勢，今草便取縱勢，“字群結構”是到了今草形成的。但“字群結構”不限於連綿，可以看做是整個篇章中的一個單元。類似樂曲中的一個單純音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，還有附點音符，都為加強旋律變化。(《溯源與循流》，2004年1-2月)
12發展到今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書作為傳遞信息的功能已弱化到最低限度，而書法的藝術性、創造性卻達到了極致。無論書法家們創作草書還是人們欣賞草書，“認字”已不是最主要的目的。書法家從事的創作活動，已非一般意義上的“寫字”，而是“藝術創造”。藝術家通過草書創作抒情達意，表現自我，表現心靈深處最強烈的感悟，來反映人文精神，展示時代風貌。(《世間無物非草書》，2005年9月12日)
13雖然我寫行草的年頭也不少了，但我一直在想著一件事，就是我的行草書怎麼能夠做到古人說的“氣通於隔行”。氣，草書的氣，在每一行，不是孤立的獨立的並立的一行一行，而是怎麼加以貫通。古人這麼一句話，可以說，二三十年我都在想這個事。(《書法的內外》，2005年10月)
14草書的低迷，出現在清代中葉以後，草書成為清代書法的一大缺失。清初傅山、王鐸、八大山人以及揚州八怪中的黃慎、鄭燮等也曾從碑刻吸取營養，豐富草書。從此以後，就不再出現草書的大家，以至於碑派最末一位集大成者的康有為也說:“近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕。行草簡易，便於人事，未能遽廢。”多麼敏銳的觀察！在碑派經歷了一段輝煌之後，智者發現歷史的缺失。即使如金正喜這樣的天才，也沒有在草書領域闢一天地，這是時代使然，未可厚責古人的。(《宗師:通會與獨創——紀念韓國書聖金正喜》，2006年5月)
15我們完全可以說，正因為狂草把神韻的重要性上升到最高度，所以功力也要有相應的極深厚的基礎。
既然草書有其自身特點，那麼說到功力的時候怎能忘記草書功力的特殊性？事實是，從線條運行到章法、結體，並非學好了真、行書體便能“水到渠成”地寫好草書。
“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”孫過庭的經典論述，把真草二體的點畫、使轉與形質、情性來了一個顛倒，前一句說“真”，靜態，由“使轉”獲得動感、神韻。後一句說“草”，動態，而動感、神韻卻從“點畫”生髮。需要說明，真草二體的動靜以及使轉、形質的關係是相對的。真書的點畫中有一波三折，豈不有動感？草書的使轉有間歇、停頓，豈不有靜態？而“使轉為形質”一語的真諦，在於說明草書特別是狂草，自始至終連綿不斷地運行，以致在真書中為“形”的主要特徵的“點畫”，到草書讓給了“使轉”，“使轉”成了草書形質的主要特徵。而“點畫”因其在草書中常表現為短促、急速，或有時大幅度的拖長，上升為“情性”。與真書相比，草書中的點畫既由靜態進入動態，還要體現創作者個性與藝術的神韻，因而具有更大的難度。(《情性、功力之間——馬世曉草書藝術》，2006年7月)
16傅山雖然各體皆能，但是值得驕人的不在於技法意義上的“多面手”，而在於融匯諸體。也許單從技巧層面看，他的篆、隸書法成就比不上後來的許多名家，然而其篆、隸意趣在行草書中的融匯運用的開創風氣之功，可以說是書法史上少有的變革之舉。如果傅山不是一位草書大家，在書法史上的地位將大為遜色。如果傅山的草書不能融匯篆、隸，他的草書成就也將大為遜色。(《傅山書學的原創精神》，2007年3月) 李果編選
