讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
▲黃惇董其昌論書冊頁
漢字是中國文化的根，不能丟
有一年，黃惇招博士。有一個學生，姑且稱為“A”……不，稱“甲”吧，筆試過關了，複試的時候，通知有他，還有另外一個人，乙，英語沒過關。甲就打電話問，為什麼乙英語沒過關，也進了複試？黃惇不客氣地說：“你交給我的先期的研究成果材料就是你一篇碩士論文，人家的材料是你的十倍二十倍，你說我收你還是收他啊？”甲說，那乙外語沒及格啊，黃惇火了，“你外語及格了怎麼樣啊？他外語沒及格我可以打報告破格！你外語及格，不就是人家外國人的小學生水平，甚至還不如！我小外孫五歲，有個外語教師跟他聊聊天，開心得不得了，口語特別好，他父親都說不過他！”
回憶起此事，黃惇仍很激動：“外語有什麼呢？有多少人重視我們自己的文化？”
想招的學生外語不過關招不了，外語過關的專業差他不想要，陳丹青也曾因此煩惱不已直至出走清華，成為一個“文化事件”。
黃惇第一次到韓國，經過一個地方，看到路牌上有“木浦”兩個字，那是金大中的故鄉，他就問旁邊的年輕人，這個地方以前是個渡口對不對？對方覺得很神奇：“你怎麼知道的？”黃惇說：“我就看這兩個字就知道了。” 浦，水邊或河流入海的地方，多用於地名。
後來，黃惇再去那裡，發現已經沒有這兩個漢字，只有拼音了，這能看出什麼來？跟韓國朋友提起，對方也是痛心疾首，說“韓國文化丟光了”。“他們改革韓文，才幾代人的時間啊！”黃惇不希望中國文化也丟了根，“那就不得了了”。
他說，“中國人書寫漢字和鍛鍊手腦心的配合是世界上最了不起的”。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
▲黃惇董其昌論書冊頁
漢字是中國文化的根，不能丟
有一年，黃惇招博士。有一個學生，姑且稱為“A”……不，稱“甲”吧，筆試過關了，複試的時候，通知有他，還有另外一個人，乙，英語沒過關。甲就打電話問，為什麼乙英語沒過關，也進了複試？黃惇不客氣地說：“你交給我的先期的研究成果材料就是你一篇碩士論文，人家的材料是你的十倍二十倍，你說我收你還是收他啊？”甲說，那乙外語沒及格啊，黃惇火了，“你外語及格了怎麼樣啊？他外語沒及格我可以打報告破格！你外語及格，不就是人家外國人的小學生水平，甚至還不如！我小外孫五歲，有個外語教師跟他聊聊天，開心得不得了，口語特別好，他父親都說不過他！”
回憶起此事，黃惇仍很激動：“外語有什麼呢？有多少人重視我們自己的文化？”
想招的學生外語不過關招不了，外語過關的專業差他不想要，陳丹青也曾因此煩惱不已直至出走清華，成為一個“文化事件”。
黃惇第一次到韓國，經過一個地方，看到路牌上有“木浦”兩個字，那是金大中的故鄉，他就問旁邊的年輕人，這個地方以前是個渡口對不對？對方覺得很神奇：“你怎麼知道的？”黃惇說：“我就看這兩個字就知道了。” 浦，水邊或河流入海的地方，多用於地名。
後來，黃惇再去那裡，發現已經沒有這兩個漢字，只有拼音了，這能看出什麼來？跟韓國朋友提起，對方也是痛心疾首，說“韓國文化丟光了”。“他們改革韓文，才幾代人的時間啊！”黃惇不希望中國文化也丟了根，“那就不得了了”。
他說，“中國人書寫漢字和鍛鍊手腦心的配合是世界上最了不起的”。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
▲黃惇董其昌論書冊頁
漢字是中國文化的根，不能丟
有一年，黃惇招博士。有一個學生，姑且稱為“A”……不，稱“甲”吧，筆試過關了，複試的時候，通知有他，還有另外一個人，乙，英語沒過關。甲就打電話問，為什麼乙英語沒過關，也進了複試？黃惇不客氣地說：“你交給我的先期的研究成果材料就是你一篇碩士論文，人家的材料是你的十倍二十倍，你說我收你還是收他啊？”甲說，那乙外語沒及格啊，黃惇火了，“你外語及格了怎麼樣啊？他外語沒及格我可以打報告破格！你外語及格，不就是人家外國人的小學生水平，甚至還不如！我小外孫五歲，有個外語教師跟他聊聊天，開心得不得了，口語特別好，他父親都說不過他！”
回憶起此事，黃惇仍很激動：“外語有什麼呢？有多少人重視我們自己的文化？”
想招的學生外語不過關招不了，外語過關的專業差他不想要，陳丹青也曾因此煩惱不已直至出走清華，成為一個“文化事件”。
黃惇第一次到韓國，經過一個地方，看到路牌上有“木浦”兩個字，那是金大中的故鄉，他就問旁邊的年輕人，這個地方以前是個渡口對不對？對方覺得很神奇：“你怎麼知道的？”黃惇說：“我就看這兩個字就知道了。” 浦，水邊或河流入海的地方，多用於地名。
後來，黃惇再去那裡，發現已經沒有這兩個漢字，只有拼音了，這能看出什麼來？跟韓國朋友提起，對方也是痛心疾首，說“韓國文化丟光了”。“他們改革韓文，才幾代人的時間啊！”黃惇不希望中國文化也丟了根，“那就不得了了”。
他說，“中國人書寫漢字和鍛鍊手腦心的配合是世界上最了不起的”。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
▲黃惇董其昌論書冊頁
漢字是中國文化的根，不能丟
有一年，黃惇招博士。有一個學生，姑且稱為“A”……不，稱“甲”吧，筆試過關了，複試的時候，通知有他，還有另外一個人，乙，英語沒過關。甲就打電話問，為什麼乙英語沒過關，也進了複試？黃惇不客氣地說：“你交給我的先期的研究成果材料就是你一篇碩士論文，人家的材料是你的十倍二十倍，你說我收你還是收他啊？”甲說，那乙外語沒及格啊，黃惇火了，“你外語及格了怎麼樣啊？他外語沒及格我可以打報告破格！你外語及格，不就是人家外國人的小學生水平，甚至還不如！我小外孫五歲，有個外語教師跟他聊聊天，開心得不得了，口語特別好，他父親都說不過他！”
回憶起此事，黃惇仍很激動：“外語有什麼呢？有多少人重視我們自己的文化？”
想招的學生外語不過關招不了，外語過關的專業差他不想要，陳丹青也曾因此煩惱不已直至出走清華，成為一個“文化事件”。
黃惇第一次到韓國，經過一個地方，看到路牌上有“木浦”兩個字，那是金大中的故鄉，他就問旁邊的年輕人，這個地方以前是個渡口對不對？對方覺得很神奇：“你怎麼知道的？”黃惇說：“我就看這兩個字就知道了。” 浦，水邊或河流入海的地方，多用於地名。
後來，黃惇再去那裡，發現已經沒有這兩個漢字，只有拼音了，這能看出什麼來？跟韓國朋友提起，對方也是痛心疾首，說“韓國文化丟光了”。“他們改革韓文，才幾代人的時間啊！”黃惇不希望中國文化也丟了根，“那就不得了了”。
他說，“中國人書寫漢字和鍛鍊手腦心的配合是世界上最了不起的”。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
▲黃惇董其昌論書冊頁
漢字是中國文化的根，不能丟
有一年，黃惇招博士。有一個學生，姑且稱為“A”……不，稱“甲”吧，筆試過關了，複試的時候，通知有他，還有另外一個人，乙，英語沒過關。甲就打電話問，為什麼乙英語沒過關，也進了複試？黃惇不客氣地說：“你交給我的先期的研究成果材料就是你一篇碩士論文，人家的材料是你的十倍二十倍，你說我收你還是收他啊？”甲說，那乙外語沒及格啊，黃惇火了，“你外語及格了怎麼樣啊？他外語沒及格我可以打報告破格！你外語及格，不就是人家外國人的小學生水平，甚至還不如！我小外孫五歲，有個外語教師跟他聊聊天，開心得不得了，口語特別好，他父親都說不過他！”
回憶起此事，黃惇仍很激動：“外語有什麼呢？有多少人重視我們自己的文化？”
想招的學生外語不過關招不了，外語過關的專業差他不想要，陳丹青也曾因此煩惱不已直至出走清華，成為一個“文化事件”。
黃惇第一次到韓國，經過一個地方，看到路牌上有“木浦”兩個字，那是金大中的故鄉，他就問旁邊的年輕人，這個地方以前是個渡口對不對？對方覺得很神奇：“你怎麼知道的？”黃惇說：“我就看這兩個字就知道了。” 浦，水邊或河流入海的地方，多用於地名。
後來，黃惇再去那裡，發現已經沒有這兩個漢字，只有拼音了，這能看出什麼來？跟韓國朋友提起，對方也是痛心疾首，說“韓國文化丟光了”。“他們改革韓文，才幾代人的時間啊！”黃惇不希望中國文化也丟了根，“那就不得了了”。
他說，“中國人書寫漢字和鍛鍊手腦心的配合是世界上最了不起的”。
讀帖可以歸納為宏觀和微觀兩個方面
宏觀方面，時代氣息、風格、流派，還可以讀到其他一些信息，讀到某一個書法家取法的影子，我們讀《石門銘》可能想到康有為，我們讀北魏墓誌可能想到幹右任，我們可能會想這塊碑給某位著名的書家寫過了，我們還有沒有寫頭。比如《石鼓文》，一寫就會想到吳呂碩，寫《三公山碑》，馬上就會先想到齊白石，其實其他人也寫過，好像這個模式給這個人搞出一個名堂來了，不敢再去摸它。
宏觀方面還可以讀更多的東西，讀那個時代的歷史。
比如我們寫宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的歷史？
知道不知道某一個書家的歷史、習性？
我們寫《定武蘭亭》，有沒有想到過趙孟頫當時臨《定武蘭亭》？
他從杭州坐船到北京去，在路上寫了幾通，題了十三跋、十六跋。這次我在臺灣見到一個《趙子固落水蘭亭》影印本，裡面有大量題跋，很厚，但可能有問題，古人作偽技術很厲害。讀某本帖，裡而還有許多背景材料、故事，你說這東西有什麼意思啊？
當然不可忽略，因為這裡面儲存著歷朝歷代人對這本帖的信息。
它為什麼好？好在哪裡？
譬如說米南宮有句話，說梁武帝評價王羲之“龍跳天門，虎臥鳳胭”是何等語？十年前，《書法報》請李世南畫了一批肖像，叫大家寫詩，分給我王羲之，我在想這個句子，一個是龍跳，一個是虎臥。一個是表現動，一個是表現靜，我覺得形容《蘭亭》動靜交融，還是有道理的。
所以這些當然跟我們讀帖有關係。金農一生寫《華山廟碑》，對他太重要了，那種解讀的形式和方法值得我們去研究，他有可能用生命在解讀它。
我以前有個學生，寫米字，他說他寫不下去了，我說你可以放一放，退一退，退一步海闊天空，拉開一點距離。
為什麼一部好的碑帖可以永無止境地讀？
以往我們對臨帖限定在一個像不像的基礎上，這當然很重要。但這常常容易把自己的視角定位在形上面。中小學生臨帖，往往就是這樣，什麼米字格、回宮格、九宮格，就是一個形的問題。
所以我們又不能丟開形去談風格，談歷史，它們是捆綁在一起的，不能拆開來，一般說來“唯觀神采，不見字形”是很難做到的。從臨摹來講往往是被形先抓住，表象的東西常常是先打動你.如果這件作品的墨色再好看一點，像蘋果的表皮，有賣相，還有人講七分寫屯分裱，馬靠鞍、人靠裝一條領帶打上去人就變樣了，然後到理髮店把頭刷刷光又不一樣了。
我們看展覽會確實有這個問題，日本人辦展覽，框子還從日本運來。但是我們如果由形人神，看一件作品被它打動以後，必然還有其他因素在制約，光是欣賞問題還不大，你要將它轉化為你手上的東西，這就需要微觀的東西。
微觀，有筆法，從筆法延伸進去還有毛筆問題、速度問題、動作問題，筆和紙的磨擦關係問題，毛筆添墨的程度也能在帖上看出來，特別是極好的印刷品，原作更不用講了。筆法概念是寫字中最重要的技法問題，結字也是技法，布白也是一個很重要的原則，在作品裡面能夠讀出來的東西，應該是包含量很大的。我們可以從黃庭堅的帖中讀出他的執筆高.不可能執筆低，因為只有高，才有可能產生一波三折的振動，你們可以去試。
我寧可用占人比較模糊概念的“八面出鋒”、“鋒有八面”，而不願意用現代物理實驗的方法來剖析用筆。有些東西可以講白的，也有的講不白。畢竟是一個藝術的東西，不是車床、刨床。我們在臨摹一件作品時，有可能已經被某種風格所統領。
我在講篆隸書的時候，我們已經有了一些現成的方法在制約我們。我們在運筆的時候所表現出來的筆畫，已經有了風格特徵。
一張作品的風格特徵不僅僅取決於字形，用筆也很重要。我們到博物館看某件作品，一打開卷子還沒有看完就知道這是蘇州人的，這是學文微明的，因為他從筆法到氣息都來源於文徽明。所以在讀帖的本領上，大家可以關注一下歷代造瑕人和鑑定家破譯的方法.對我們有幫助，不是要你們做壞事。
結字和章法也是我們讀帖的範圍，結字有所謂“斜畫緊結、平畫寬結”。
還有讀流派，錘法和王法、米法有什麼區別等等。
書法藝術有兩重性，就是實用加藝術
“書法有兩個層面，一個層面是實用，一個層面是藝術。當我們談實用的時候，它就要走進千家萬戶；等我們講藝術的時候，它就是中國藝術的最高形式之一。這是中國人都公認的。書法藝術是寶塔尖上的東西，但是沒有基礎，寶塔尖能成立嗎？” 說起書法，黃惇自然包含感情，自然也要講到“畢加索說如果我在中國，我應該是個書法家”。
“王羲之寫封信，到今天是我們的經典範本。信是什麼啊？信是實用的，可是那個字，是不是最高藝術？”黃惇眉飛色舞，雙目如炬，滔滔不絕，“所以中國的書法藝術從來都有兩重性，就是實用加藝術，它是由實用發展成為藝術。因此，書法這個全世界都沒有的東西，就中國有。有人講日本有、韓國有，那是中國傳過去的！”
▲黃惇董其昌論書冊頁
漢字是中國文化的根，不能丟
有一年，黃惇招博士。有一個學生，姑且稱為“A”……不，稱“甲”吧，筆試過關了，複試的時候，通知有他，還有另外一個人，乙，英語沒過關。甲就打電話問，為什麼乙英語沒過關，也進了複試？黃惇不客氣地說：“你交給我的先期的研究成果材料就是你一篇碩士論文，人家的材料是你的十倍二十倍，你說我收你還是收他啊？”甲說，那乙外語沒及格啊，黃惇火了，“你外語及格了怎麼樣啊？他外語沒及格我可以打報告破格！你外語及格，不就是人家外國人的小學生水平，甚至還不如！我小外孫五歲，有個外語教師跟他聊聊天，開心得不得了，口語特別好，他父親都說不過他！”
回憶起此事，黃惇仍很激動：“外語有什麼呢？有多少人重視我們自己的文化？”
想招的學生外語不過關招不了，外語過關的專業差他不想要，陳丹青也曾因此煩惱不已直至出走清華，成為一個“文化事件”。
黃惇第一次到韓國，經過一個地方，看到路牌上有“木浦”兩個字，那是金大中的故鄉，他就問旁邊的年輕人，這個地方以前是個渡口對不對？對方覺得很神奇：“你怎麼知道的？”黃惇說：“我就看這兩個字就知道了。” 浦，水邊或河流入海的地方，多用於地名。
後來，黃惇再去那裡，發現已經沒有這兩個漢字，只有拼音了，這能看出什麼來？跟韓國朋友提起，對方也是痛心疾首，說“韓國文化丟光了”。“他們改革韓文，才幾代人的時間啊！”黃惇不希望中國文化也丟了根，“那就不得了了”。
他說，“中國人書寫漢字和鍛鍊手腦心的配合是世界上最了不起的”。
▲黃惇董其昌論書冊頁