'是枝裕和：戰爭起源於我們內在，日本人別再以受害者情緒委屈自憐'
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
那個時候，他對拍攝紀錄片這份工作的想法十分負面，認為它不可能讓他找到所謂的“安身之所”。不過，把這份工作一直幹了15年，如今他才慢慢發覺，就算不去創造一塊“屬於自己的地方”，他的安身之所也會分散保留在每一個與他打交道的人身邊，這樣倒也未嘗不好。然而，二十多歲那會兒，他總在考慮，“為了找到這個地方，我該怎麼辦才好呢？”
是枝始終保持對人生對社會的思考，他說：“作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微復的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其為紀錄片。”
雖說都是盡力而為之，但是是枝裕和，還是感受自己的好多紀錄片是失敗的。
他說：與其說以鏡頭暴力直接給對方造成了傷害，不如說跟對方變得過於親密，以至於最後無法從關係中脫身。尤其是拍紀錄片，好幾年跟採訪對象相處在一起，不可避免會發生這種情況。不過，作品首先必須成其為作品，為此你不得不放入一些對方看來是批判的東西，或與對方的期望並不一致的東西。於是從他的立場來看，就會覺得：“咦？咱倆不是好哥們嗎？”
是枝裕和提到他非常尊敬的兩位紀錄片作家小川紳介和土本典昭。
小川紳介會跟採訪對象處得極好，會長期住在對方的家裡，或者和對方一起飲酒到天亮，有意地跨出採訪者與受訪者的關係邊界。他也因此而拍到只有憑著那種關係才能得手的素材。
而土本典昭不會住到對方家裡去，但卻能長達30年持續對水俁病的問題進行採訪報道；他不會混淆自己與事件以及受害者家屬之間的界線，只是，接近對方的技巧極其出色；他隨時都保持著清醒的“局外人’意識，沒有絲毫的鬆懈。這是一種難度極高的做法，但弊端是，也生不出狂熱的創作衝動。
是枝裕和將這二人作為自己參照的基準，每當遇到問題時就會想想，要是他們的話會怎麼處理。
但是，紀錄片還是受制於創作對象的，也不適合他的深入直透人性的思考。因為他不能拿活人來深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起碼的尊重和迴避的。
所以，人們談論世事，比較適合談論小說中的人和事，虛構的人物，與他們的隱私和生活，沒有干涉。並且，有的時候，小說中的真實是優於非虛構文章的。
有一次，到地震災區，目睹“連根拔起”式的毀滅，是枝感到無論如何也無法將眼前的景象拍進紀錄片。“被徹底擊垮的我，除了打道回府別無選擇。這或許說明我已不再是一名紀錄片作者了，而是從實際感受的層面發生了轉變，成為了虛構類作者。”
所以，最終，他走向了虛構創作。為了更深入地思考，更真實地表達。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
那個時候，他對拍攝紀錄片這份工作的想法十分負面，認為它不可能讓他找到所謂的“安身之所”。不過，把這份工作一直幹了15年，如今他才慢慢發覺，就算不去創造一塊“屬於自己的地方”，他的安身之所也會分散保留在每一個與他打交道的人身邊，這樣倒也未嘗不好。然而，二十多歲那會兒，他總在考慮，“為了找到這個地方，我該怎麼辦才好呢？”
是枝始終保持對人生對社會的思考，他說：“作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微復的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其為紀錄片。”
雖說都是盡力而為之，但是是枝裕和，還是感受自己的好多紀錄片是失敗的。
他說：與其說以鏡頭暴力直接給對方造成了傷害，不如說跟對方變得過於親密，以至於最後無法從關係中脫身。尤其是拍紀錄片，好幾年跟採訪對象相處在一起，不可避免會發生這種情況。不過，作品首先必須成其為作品，為此你不得不放入一些對方看來是批判的東西，或與對方的期望並不一致的東西。於是從他的立場來看，就會覺得：“咦？咱倆不是好哥們嗎？”
是枝裕和提到他非常尊敬的兩位紀錄片作家小川紳介和土本典昭。
小川紳介會跟採訪對象處得極好，會長期住在對方的家裡，或者和對方一起飲酒到天亮，有意地跨出採訪者與受訪者的關係邊界。他也因此而拍到只有憑著那種關係才能得手的素材。
而土本典昭不會住到對方家裡去，但卻能長達30年持續對水俁病的問題進行採訪報道；他不會混淆自己與事件以及受害者家屬之間的界線，只是，接近對方的技巧極其出色；他隨時都保持著清醒的“局外人’意識，沒有絲毫的鬆懈。這是一種難度極高的做法，但弊端是，也生不出狂熱的創作衝動。
是枝裕和將這二人作為自己參照的基準，每當遇到問題時就會想想，要是他們的話會怎麼處理。
但是，紀錄片還是受制於創作對象的，也不適合他的深入直透人性的思考。因為他不能拿活人來深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起碼的尊重和迴避的。
所以，人們談論世事，比較適合談論小說中的人和事，虛構的人物，與他們的隱私和生活，沒有干涉。並且，有的時候，小說中的真實是優於非虛構文章的。
有一次，到地震災區，目睹“連根拔起”式的毀滅，是枝感到無論如何也無法將眼前的景象拍進紀錄片。“被徹底擊垮的我，除了打道回府別無選擇。這或許說明我已不再是一名紀錄片作者了，而是從實際感受的層面發生了轉變，成為了虛構類作者。”
所以，最終，他走向了虛構創作。為了更深入地思考，更真實地表達。
以紀錄片思維構建電影事業
不過，紀錄片方法論，已經成了他創作過程中經常需要回歸的一處場所。在他的很多電影中，能夠看到紀錄片的手法和影子。
他自己也表示，即使在拍攝虛構作品，如何去確立關係，要從關係中獲取什麼等，這些問題他都要回到紀錄片的角度，去重新思索一番。對他來說，紀錄片就是這樣一處歸屬地。
是枝說：我原本是電視行業出身的，並沒有成長在攝影棚裡，所以始終沒覺得自己算是電影人。直到今天，都還自認是電視圈裡的人。也就是說，一個拍電影的電視人，總有一種站在檻外去打量電影的感覺。
所有人都在向內，而非向外注視。是枝表示，希望自己不忘保持一種關注社會的視角。如今，家用攝像機的性能變得非常用好，不管什麼東西都可以一個人獨立拍攝，對影像製作抱有興趣的人也越來越多。不過，許多年輕人卻沒有用鏡頭觀察他人的願望，無法與鏡頭對面的人建立關係，因此只能把鏡頭對準早已熟悉的關係，例如家人、戀人或自己。所有人都在向內，而非向外注視。要麼就處於自閉狀態，要麼就突如其來地以暴力方式把注意力向外發洩，徘徊在兩極之間。他認為，假如不能普普通通地像面對面聊天交流一樣去運用攝影機，就無法通過拍攝紀錄片獲得成長。他自己就屬於自閉的那一類人，但在端起攝像機之後，反而開始與人建立了關係，從中獲得了種種發現，學到了怎樣去成長。
是枝裕和難能可貴的是，保持著深刻的警醒，不為迎合大眾而說假話。
他說：我一直想去趟奧斯維辛集中營。因為我對戰爭的痕跡是以怎樣的形式留存下來的。感到很有興趣。但與同時我也發覺，有關“加害”的記憶基本上不怎麼會留存下來。在大家的頭腦中，關於戰爭的記憶都是以“受害”這種形式保留下來的。再不然，就是美國那種“以英雄自居”的形式。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
那個時候，他對拍攝紀錄片這份工作的想法十分負面，認為它不可能讓他找到所謂的“安身之所”。不過，把這份工作一直幹了15年，如今他才慢慢發覺，就算不去創造一塊“屬於自己的地方”，他的安身之所也會分散保留在每一個與他打交道的人身邊，這樣倒也未嘗不好。然而，二十多歲那會兒，他總在考慮，“為了找到這個地方，我該怎麼辦才好呢？”
是枝始終保持對人生對社會的思考，他說：“作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微復的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其為紀錄片。”
雖說都是盡力而為之，但是是枝裕和，還是感受自己的好多紀錄片是失敗的。
他說：與其說以鏡頭暴力直接給對方造成了傷害，不如說跟對方變得過於親密，以至於最後無法從關係中脫身。尤其是拍紀錄片，好幾年跟採訪對象相處在一起，不可避免會發生這種情況。不過，作品首先必須成其為作品，為此你不得不放入一些對方看來是批判的東西，或與對方的期望並不一致的東西。於是從他的立場來看，就會覺得：“咦？咱倆不是好哥們嗎？”
是枝裕和提到他非常尊敬的兩位紀錄片作家小川紳介和土本典昭。
小川紳介會跟採訪對象處得極好，會長期住在對方的家裡，或者和對方一起飲酒到天亮，有意地跨出採訪者與受訪者的關係邊界。他也因此而拍到只有憑著那種關係才能得手的素材。
而土本典昭不會住到對方家裡去，但卻能長達30年持續對水俁病的問題進行採訪報道；他不會混淆自己與事件以及受害者家屬之間的界線，只是，接近對方的技巧極其出色；他隨時都保持著清醒的“局外人’意識，沒有絲毫的鬆懈。這是一種難度極高的做法，但弊端是，也生不出狂熱的創作衝動。
是枝裕和將這二人作為自己參照的基準，每當遇到問題時就會想想，要是他們的話會怎麼處理。
但是，紀錄片還是受制於創作對象的，也不適合他的深入直透人性的思考。因為他不能拿活人來深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起碼的尊重和迴避的。
所以，人們談論世事，比較適合談論小說中的人和事，虛構的人物，與他們的隱私和生活，沒有干涉。並且，有的時候，小說中的真實是優於非虛構文章的。
有一次，到地震災區，目睹“連根拔起”式的毀滅，是枝感到無論如何也無法將眼前的景象拍進紀錄片。“被徹底擊垮的我，除了打道回府別無選擇。這或許說明我已不再是一名紀錄片作者了，而是從實際感受的層面發生了轉變，成為了虛構類作者。”
所以，最終，他走向了虛構創作。為了更深入地思考，更真實地表達。
以紀錄片思維構建電影事業
不過，紀錄片方法論，已經成了他創作過程中經常需要回歸的一處場所。在他的很多電影中，能夠看到紀錄片的手法和影子。
他自己也表示，即使在拍攝虛構作品，如何去確立關係，要從關係中獲取什麼等，這些問題他都要回到紀錄片的角度，去重新思索一番。對他來說，紀錄片就是這樣一處歸屬地。
是枝說：我原本是電視行業出身的，並沒有成長在攝影棚裡，所以始終沒覺得自己算是電影人。直到今天，都還自認是電視圈裡的人。也就是說，一個拍電影的電視人，總有一種站在檻外去打量電影的感覺。
所有人都在向內，而非向外注視。是枝表示，希望自己不忘保持一種關注社會的視角。如今，家用攝像機的性能變得非常用好，不管什麼東西都可以一個人獨立拍攝，對影像製作抱有興趣的人也越來越多。不過，許多年輕人卻沒有用鏡頭觀察他人的願望，無法與鏡頭對面的人建立關係，因此只能把鏡頭對準早已熟悉的關係，例如家人、戀人或自己。所有人都在向內，而非向外注視。要麼就處於自閉狀態，要麼就突如其來地以暴力方式把注意力向外發洩，徘徊在兩極之間。他認為，假如不能普普通通地像面對面聊天交流一樣去運用攝影機，就無法通過拍攝紀錄片獲得成長。他自己就屬於自閉的那一類人，但在端起攝像機之後，反而開始與人建立了關係，從中獲得了種種發現，學到了怎樣去成長。
是枝裕和難能可貴的是，保持著深刻的警醒，不為迎合大眾而說假話。
他說：我一直想去趟奧斯維辛集中營。因為我對戰爭的痕跡是以怎樣的形式留存下來的。感到很有興趣。但與同時我也發覺，有關“加害”的記憶基本上不怎麼會留存下來。在大家的頭腦中，關於戰爭的記憶都是以“受害”這種形式保留下來的。再不然，就是美國那種“以英雄自居”的形式。
不提供答案只喚起思考
“什麼樣的電影，才能稱作好電影？”經常有人這樣問我。我總會回答“走出影院時方才真正開始的、有故事的電影”，或者“不是給觀眾提供答案，而是向觀眾提出問題的電影”。以上，是我個人的一點私見。然而，發問的人會繼續刨根問底： “你說的這些，究竟是指怎樣的電影？”這問題叫我大感為難。這時，有人替我給出了答案：“去看看是枝裕和的電影就明白了！”
說這話的人，在第70屈戛納國際電影節上猝然離世的、釜山國際電影節首席選片人金智奭。
候麥的電影《綠光》，人物的對白十分瑣碎平常，完全不聊什麼要緊的話題。講的是一個在人際關係上頻頻受挫的女孩，戀愛也不順心，總在喋喋不休抱怨著什麼。最後在片尾，她遇到了一位做傢俱的青年，對方忽然和她聊起了海上綠光的傳說，而後影片便戛然而止。既沒有埋設任何隱線或伏筆，也沒有什麼了不得的結局，但整部影片格外動人。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
那個時候，他對拍攝紀錄片這份工作的想法十分負面，認為它不可能讓他找到所謂的“安身之所”。不過，把這份工作一直幹了15年，如今他才慢慢發覺，就算不去創造一塊“屬於自己的地方”，他的安身之所也會分散保留在每一個與他打交道的人身邊，這樣倒也未嘗不好。然而，二十多歲那會兒，他總在考慮，“為了找到這個地方，我該怎麼辦才好呢？”
是枝始終保持對人生對社會的思考，他說：“作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微復的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其為紀錄片。”
雖說都是盡力而為之，但是是枝裕和，還是感受自己的好多紀錄片是失敗的。
他說：與其說以鏡頭暴力直接給對方造成了傷害，不如說跟對方變得過於親密，以至於最後無法從關係中脫身。尤其是拍紀錄片，好幾年跟採訪對象相處在一起，不可避免會發生這種情況。不過，作品首先必須成其為作品，為此你不得不放入一些對方看來是批判的東西，或與對方的期望並不一致的東西。於是從他的立場來看，就會覺得：“咦？咱倆不是好哥們嗎？”
是枝裕和提到他非常尊敬的兩位紀錄片作家小川紳介和土本典昭。
小川紳介會跟採訪對象處得極好，會長期住在對方的家裡，或者和對方一起飲酒到天亮，有意地跨出採訪者與受訪者的關係邊界。他也因此而拍到只有憑著那種關係才能得手的素材。
而土本典昭不會住到對方家裡去，但卻能長達30年持續對水俁病的問題進行採訪報道；他不會混淆自己與事件以及受害者家屬之間的界線，只是，接近對方的技巧極其出色；他隨時都保持著清醒的“局外人’意識，沒有絲毫的鬆懈。這是一種難度極高的做法，但弊端是，也生不出狂熱的創作衝動。
是枝裕和將這二人作為自己參照的基準，每當遇到問題時就會想想，要是他們的話會怎麼處理。
但是，紀錄片還是受制於創作對象的，也不適合他的深入直透人性的思考。因為他不能拿活人來深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起碼的尊重和迴避的。
所以，人們談論世事，比較適合談論小說中的人和事，虛構的人物，與他們的隱私和生活，沒有干涉。並且，有的時候，小說中的真實是優於非虛構文章的。
有一次，到地震災區，目睹“連根拔起”式的毀滅，是枝感到無論如何也無法將眼前的景象拍進紀錄片。“被徹底擊垮的我，除了打道回府別無選擇。這或許說明我已不再是一名紀錄片作者了，而是從實際感受的層面發生了轉變，成為了虛構類作者。”
所以，最終，他走向了虛構創作。為了更深入地思考，更真實地表達。
以紀錄片思維構建電影事業
不過，紀錄片方法論，已經成了他創作過程中經常需要回歸的一處場所。在他的很多電影中，能夠看到紀錄片的手法和影子。
他自己也表示，即使在拍攝虛構作品，如何去確立關係，要從關係中獲取什麼等，這些問題他都要回到紀錄片的角度，去重新思索一番。對他來說，紀錄片就是這樣一處歸屬地。
是枝說：我原本是電視行業出身的，並沒有成長在攝影棚裡，所以始終沒覺得自己算是電影人。直到今天，都還自認是電視圈裡的人。也就是說，一個拍電影的電視人，總有一種站在檻外去打量電影的感覺。
所有人都在向內，而非向外注視。是枝表示，希望自己不忘保持一種關注社會的視角。如今，家用攝像機的性能變得非常用好，不管什麼東西都可以一個人獨立拍攝，對影像製作抱有興趣的人也越來越多。不過，許多年輕人卻沒有用鏡頭觀察他人的願望，無法與鏡頭對面的人建立關係，因此只能把鏡頭對準早已熟悉的關係，例如家人、戀人或自己。所有人都在向內，而非向外注視。要麼就處於自閉狀態，要麼就突如其來地以暴力方式把注意力向外發洩，徘徊在兩極之間。他認為，假如不能普普通通地像面對面聊天交流一樣去運用攝影機，就無法通過拍攝紀錄片獲得成長。他自己就屬於自閉的那一類人，但在端起攝像機之後，反而開始與人建立了關係，從中獲得了種種發現，學到了怎樣去成長。
是枝裕和難能可貴的是，保持著深刻的警醒，不為迎合大眾而說假話。
他說：我一直想去趟奧斯維辛集中營。因為我對戰爭的痕跡是以怎樣的形式留存下來的。感到很有興趣。但與同時我也發覺，有關“加害”的記憶基本上不怎麼會留存下來。在大家的頭腦中，關於戰爭的記憶都是以“受害”這種形式保留下來的。再不然，就是美國那種“以英雄自居”的形式。
不提供答案只喚起思考
“什麼樣的電影，才能稱作好電影？”經常有人這樣問我。我總會回答“走出影院時方才真正開始的、有故事的電影”，或者“不是給觀眾提供答案，而是向觀眾提出問題的電影”。以上，是我個人的一點私見。然而，發問的人會繼續刨根問底： “你說的這些，究竟是指怎樣的電影？”這問題叫我大感為難。這時，有人替我給出了答案：“去看看是枝裕和的電影就明白了！”
說這話的人，在第70屈戛納國際電影節上猝然離世的、釜山國際電影節首席選片人金智奭。
候麥的電影《綠光》，人物的對白十分瑣碎平常，完全不聊什麼要緊的話題。講的是一個在人際關係上頻頻受挫的女孩，戀愛也不順心，總在喋喋不休抱怨著什麼。最後在片尾，她遇到了一位做傢俱的青年，對方忽然和她聊起了海上綠光的傳說，而後影片便戛然而止。既沒有埋設任何隱線或伏筆，也沒有什麼了不得的結局，但整部影片格外動人。
是枝說：《綠光》讓我感慨的，並不是“如此瑣碎的小事，怎麼也能拍成電影？”而是“這些瑣碎的小事，竟然構成了一部電影，實在厲害”。候麥的舉重若輕，究竟是一種怎樣的能力啊！現在，每當有人在採訪的時候問我，片子的主題是什麼啊，傳達的訊息是什麼啊，我就會有點不痛快。沒有這些東西，電影難道就不能成立了嗎？電影的所有內涵，豈不是都被壓縮在總結出來的一段文字裡，只能表達到這一步為止了嗎？只要搞懂了這段話，就自以為理解了整部電影，這樣的狀態，無論對創作者還是觀看者來說，都不算一種幸福的關係。恰恰在所謂的主題之外，方才存在著電影的豐富性。
從這段是枝看別人的電影的感受，可知他的觀念與追求。
法國導演米歇爾·貢德里說，一般來說，是枝的作品不管有沒有提出具體的問題，影片一開始總會呈現一個情景或狀況，而後再一步步刻畫登場的人物如何憑著各自的性格，去面對或處理這樣的狀況。過程中既不見英雄，也沒有惡人。只有彼此半斤八兩、相差無幾的普通人。
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
那個時候，他對拍攝紀錄片這份工作的想法十分負面，認為它不可能讓他找到所謂的“安身之所”。不過，把這份工作一直幹了15年，如今他才慢慢發覺，就算不去創造一塊“屬於自己的地方”，他的安身之所也會分散保留在每一個與他打交道的人身邊，這樣倒也未嘗不好。然而，二十多歲那會兒，他總在考慮，“為了找到這個地方，我該怎麼辦才好呢？”
是枝始終保持對人生對社會的思考，他說：“作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微復的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其為紀錄片。”
雖說都是盡力而為之，但是是枝裕和，還是感受自己的好多紀錄片是失敗的。
他說：與其說以鏡頭暴力直接給對方造成了傷害，不如說跟對方變得過於親密，以至於最後無法從關係中脫身。尤其是拍紀錄片，好幾年跟採訪對象相處在一起，不可避免會發生這種情況。不過，作品首先必須成其為作品，為此你不得不放入一些對方看來是批判的東西，或與對方的期望並不一致的東西。於是從他的立場來看，就會覺得：“咦？咱倆不是好哥們嗎？”
是枝裕和提到他非常尊敬的兩位紀錄片作家小川紳介和土本典昭。
小川紳介會跟採訪對象處得極好，會長期住在對方的家裡，或者和對方一起飲酒到天亮，有意地跨出採訪者與受訪者的關係邊界。他也因此而拍到只有憑著那種關係才能得手的素材。
而土本典昭不會住到對方家裡去，但卻能長達30年持續對水俁病的問題進行採訪報道；他不會混淆自己與事件以及受害者家屬之間的界線，只是，接近對方的技巧極其出色；他隨時都保持著清醒的“局外人’意識，沒有絲毫的鬆懈。這是一種難度極高的做法，但弊端是，也生不出狂熱的創作衝動。
是枝裕和將這二人作為自己參照的基準，每當遇到問題時就會想想，要是他們的話會怎麼處理。
但是，紀錄片還是受制於創作對象的，也不適合他的深入直透人性的思考。因為他不能拿活人來深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起碼的尊重和迴避的。
所以，人們談論世事，比較適合談論小說中的人和事，虛構的人物，與他們的隱私和生活，沒有干涉。並且，有的時候，小說中的真實是優於非虛構文章的。
有一次，到地震災區，目睹“連根拔起”式的毀滅，是枝感到無論如何也無法將眼前的景象拍進紀錄片。“被徹底擊垮的我，除了打道回府別無選擇。這或許說明我已不再是一名紀錄片作者了，而是從實際感受的層面發生了轉變，成為了虛構類作者。”
所以，最終，他走向了虛構創作。為了更深入地思考，更真實地表達。
以紀錄片思維構建電影事業
不過，紀錄片方法論，已經成了他創作過程中經常需要回歸的一處場所。在他的很多電影中，能夠看到紀錄片的手法和影子。
他自己也表示，即使在拍攝虛構作品，如何去確立關係，要從關係中獲取什麼等，這些問題他都要回到紀錄片的角度，去重新思索一番。對他來說，紀錄片就是這樣一處歸屬地。
是枝說：我原本是電視行業出身的，並沒有成長在攝影棚裡，所以始終沒覺得自己算是電影人。直到今天，都還自認是電視圈裡的人。也就是說，一個拍電影的電視人，總有一種站在檻外去打量電影的感覺。
所有人都在向內，而非向外注視。是枝表示，希望自己不忘保持一種關注社會的視角。如今，家用攝像機的性能變得非常用好，不管什麼東西都可以一個人獨立拍攝，對影像製作抱有興趣的人也越來越多。不過，許多年輕人卻沒有用鏡頭觀察他人的願望，無法與鏡頭對面的人建立關係，因此只能把鏡頭對準早已熟悉的關係，例如家人、戀人或自己。所有人都在向內，而非向外注視。要麼就處於自閉狀態，要麼就突如其來地以暴力方式把注意力向外發洩，徘徊在兩極之間。他認為，假如不能普普通通地像面對面聊天交流一樣去運用攝影機，就無法通過拍攝紀錄片獲得成長。他自己就屬於自閉的那一類人，但在端起攝像機之後，反而開始與人建立了關係，從中獲得了種種發現，學到了怎樣去成長。
是枝裕和難能可貴的是，保持著深刻的警醒，不為迎合大眾而說假話。
他說：我一直想去趟奧斯維辛集中營。因為我對戰爭的痕跡是以怎樣的形式留存下來的。感到很有興趣。但與同時我也發覺，有關“加害”的記憶基本上不怎麼會留存下來。在大家的頭腦中，關於戰爭的記憶都是以“受害”這種形式保留下來的。再不然，就是美國那種“以英雄自居”的形式。
不提供答案只喚起思考
“什麼樣的電影，才能稱作好電影？”經常有人這樣問我。我總會回答“走出影院時方才真正開始的、有故事的電影”，或者“不是給觀眾提供答案，而是向觀眾提出問題的電影”。以上，是我個人的一點私見。然而，發問的人會繼續刨根問底： “你說的這些，究竟是指怎樣的電影？”這問題叫我大感為難。這時，有人替我給出了答案：“去看看是枝裕和的電影就明白了！”
說這話的人，在第70屈戛納國際電影節上猝然離世的、釜山國際電影節首席選片人金智奭。
候麥的電影《綠光》，人物的對白十分瑣碎平常，完全不聊什麼要緊的話題。講的是一個在人際關係上頻頻受挫的女孩，戀愛也不順心，總在喋喋不休抱怨著什麼。最後在片尾，她遇到了一位做傢俱的青年，對方忽然和她聊起了海上綠光的傳說，而後影片便戛然而止。既沒有埋設任何隱線或伏筆，也沒有什麼了不得的結局，但整部影片格外動人。
是枝說：《綠光》讓我感慨的，並不是“如此瑣碎的小事，怎麼也能拍成電影？”而是“這些瑣碎的小事，竟然構成了一部電影，實在厲害”。候麥的舉重若輕，究竟是一種怎樣的能力啊！現在，每當有人在採訪的時候問我，片子的主題是什麼啊，傳達的訊息是什麼啊，我就會有點不痛快。沒有這些東西，電影難道就不能成立了嗎？電影的所有內涵，豈不是都被壓縮在總結出來的一段文字裡，只能表達到這一步為止了嗎？只要搞懂了這段話，就自以為理解了整部電影，這樣的狀態，無論對創作者還是觀看者來說，都不算一種幸福的關係。恰恰在所謂的主題之外，方才存在著電影的豐富性。
從這段是枝看別人的電影的感受，可知他的觀念與追求。
法國導演米歇爾·貢德里說，一般來說，是枝的作品不管有沒有提出具體的問題，影片一開始總會呈現一個情景或狀況，而後再一步步刻畫登場的人物如何憑著各自的性格，去面對或處理這樣的狀況。過程中既不見英雄，也沒有惡人。只有彼此半斤八兩、相差無幾的普通人。
不管是製作紀錄片，還是拍攝純虛構的電影，是枝都在實踐著自己的不懈思考。日本著名演員樹木希林說：“正、邪、美、醜………正是同時集不同的屬性於一身，人方才成為了人，尤其是我們演員。而是枝先生，始終在注視人身上的這份複雜性。”
“只要凝望他，在他的視線深處尋找，就會發現那裡廣袤無垠，一道地平線延綿伸展在遙遠的彼方。並且，那眼底泛出異乎尋常的暖意，自瞳仁深處，浮現出我們一生都殊難遇到的可貴人性。”法國影后朱麗葉·比諾什說，“是枝導演扛起攝像機，並不是為了拍電影。而是為了存在、為了活著。”
戰爭，起源於我們的內在。日本國民別再躺在受害者情緒上委屈自憐。
“有直接對安倍政權進行批判的紀錄片固然很好，然而從根本上來講，我們必須將眼光放遠，去思考支持安倍政權的我們，意識深處存在的那份淺薄，究竟是怎麼回事，以及它源自哪裡。而日本社會與日本人，若希望趨於成熟．又必須做出哪些努力。導致淺薄的因素，不一而足。唯有站在不同立場的每個人，都能用自己的腦子獨立思考，而後再展開行動，方能一點點化淺薄為深刻。戰爭，起源於我們的內在。為了喚起日本國民對此的自省，我希望將鏡頭對準歷史上日本國民身上存在的那份‘加害性’，別再躺在受害者情緒上委屈自憐。因為，加害的事實正在被大家忘卻。必須有人站出來做這件事。”
是枝裕和，系日本著名電影導演、編劇、製作人。他的作品深邃而細膩，多具社會關懷。1995年，首部電影《幻之光》迅速引起關注，獲得威尼斯電影節新導演及最佳攝影獎等眾多獎項。2004年，以真實事件改編電影《無人知曉》，14歲的柳樂優彌憑此片成為戛納影帝。2018年，電影《小偷家族》獲第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。
《是枝裕和：再次從這裡開始》有是枝裕和的隨筆，有對是枝裕和的訪談以及同事對是枝裕和的描述評價，多角度呈現是枝裕和的創作思想與電影世界。
電視總在販賣感動
是枝裕和認為，電視節目的最大問題是，不能引起思考。“從事電視製作這十幾年來，我所感受到的最大問題在於，影像信息其實很難促使觀者產生思考。”尤其是電視節目，多數僅停留在表達一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。
他在隨筆中也做了舉例說明：日本電視臺播出的《 24小時電視第22回：愛拯救地球》等，就是其中典型的例子。節目裡提供的內容，幾乎清一色地跟“感動”這個主題生硬掛鉤在一起。一位年逾五十的藝人長跑了100公里，原本不具有什麼目的性的行為，最後卻被輕易歸結到了“親子之愛”的感動上面。更為糟糕的做法是，節目甚至將殘障人士游泳、登山之類的健體活動，也都當作“努力”“友情”的廉價感動故事大肆販賣，這樣的情節比比皆是。
他說，淚水漣漣的煽情故事，在觀者身上引發的反應，充其量只是茶餘飯後的一點閒談，諸如“那麼可憐的孩子都在努力呢，你還有什麼資格不努力”之類的說教。更成問題的是，這樣的節目甚至算不上“特別惡劣”，因為它是電視影像本身的巨大特徵之一。它讓觀者停止了思考，投入到喜怒哀樂等極其表面化的情感活動當中。只能喚起觀眾這種膚淺反應的節目，不論題材或類型，充斥著家家戶戶電視機的顯像管。
紀錄片是不可能完成的任務
是枝裕和的導演事業起步於電視紀錄片。
1991年他拍攝了紀錄片《另一種教育：伊那小學春班記錄》，日本長野縣伊那小學將乳牛的飼養工作納入到了小學生的日常教育之中。是枝採訪報道了這一活動的全過程。打掃牛舍、擠奶、為母牛接生、目睹小牛的死亡……鏡頭將孩子們經歷一切後日漸成長的姿態，生動地記錄了下來。
是枝在接受訪談時，很坦誠，並不迴避自己的“小”，他說：那時候的紀錄片拍攝，對當年的他來說，就像是一個討厭東京的工作，而逃到長野的小學校去躲避現實的無奈之選。而孩子們似乎對此也心知肚明。多年之後，當年長野的一個學生對他說：有各種各樣的人到我們班來採訪，唯獨是枝先生好像不是來工作的。
當時擔任班主任的百瀨老師對他說：“你喜歡我們春班，選擇到這裡採訪，非常值得感謝。這對孩子們來說也十分有益。不過，這個地方不屬於你，它屬於我。你必須要去尋找自己的地方哦”。是枝表示，當時這番話對他簡直如同當頭棒喝。
那個時候，他對拍攝紀錄片這份工作的想法十分負面，認為它不可能讓他找到所謂的“安身之所”。不過，把這份工作一直幹了15年，如今他才慢慢發覺，就算不去創造一塊“屬於自己的地方”，他的安身之所也會分散保留在每一個與他打交道的人身邊，這樣倒也未嘗不好。然而，二十多歲那會兒，他總在考慮，“為了找到這個地方，我該怎麼辦才好呢？”
是枝始終保持對人生對社會的思考，他說：“作品不是為了表達自身內在的想法，而是為了反映和記錄當我們與外部世界的豐饒或幽微復的人性相遇時，產生的那份驚奇。拍攝影像這件事本身，即是一種發現、一份邂逅。在拍攝之前便已擁有結論的，不能稱其為紀錄片。”
雖說都是盡力而為之，但是是枝裕和，還是感受自己的好多紀錄片是失敗的。
他說：與其說以鏡頭暴力直接給對方造成了傷害，不如說跟對方變得過於親密，以至於最後無法從關係中脫身。尤其是拍紀錄片，好幾年跟採訪對象相處在一起，不可避免會發生這種情況。不過，作品首先必須成其為作品，為此你不得不放入一些對方看來是批判的東西，或與對方的期望並不一致的東西。於是從他的立場來看，就會覺得：“咦？咱倆不是好哥們嗎？”
是枝裕和提到他非常尊敬的兩位紀錄片作家小川紳介和土本典昭。
小川紳介會跟採訪對象處得極好，會長期住在對方的家裡，或者和對方一起飲酒到天亮，有意地跨出採訪者與受訪者的關係邊界。他也因此而拍到只有憑著那種關係才能得手的素材。
而土本典昭不會住到對方家裡去，但卻能長達30年持續對水俁病的問題進行採訪報道；他不會混淆自己與事件以及受害者家屬之間的界線，只是，接近對方的技巧極其出色；他隨時都保持著清醒的“局外人’意識，沒有絲毫的鬆懈。這是一種難度極高的做法，但弊端是，也生不出狂熱的創作衝動。
是枝裕和將這二人作為自己參照的基準，每當遇到問題時就會想想，要是他們的話會怎麼處理。
但是，紀錄片還是受制於創作對象的，也不適合他的深入直透人性的思考。因為他不能拿活人來深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起碼的尊重和迴避的。
所以，人們談論世事，比較適合談論小說中的人和事，虛構的人物，與他們的隱私和生活，沒有干涉。並且，有的時候，小說中的真實是優於非虛構文章的。
有一次，到地震災區，目睹“連根拔起”式的毀滅，是枝感到無論如何也無法將眼前的景象拍進紀錄片。“被徹底擊垮的我，除了打道回府別無選擇。這或許說明我已不再是一名紀錄片作者了，而是從實際感受的層面發生了轉變，成為了虛構類作者。”
所以，最終，他走向了虛構創作。為了更深入地思考，更真實地表達。
以紀錄片思維構建電影事業
不過，紀錄片方法論，已經成了他創作過程中經常需要回歸的一處場所。在他的很多電影中，能夠看到紀錄片的手法和影子。
他自己也表示，即使在拍攝虛構作品，如何去確立關係，要從關係中獲取什麼等，這些問題他都要回到紀錄片的角度，去重新思索一番。對他來說，紀錄片就是這樣一處歸屬地。
是枝說：我原本是電視行業出身的，並沒有成長在攝影棚裡，所以始終沒覺得自己算是電影人。直到今天，都還自認是電視圈裡的人。也就是說，一個拍電影的電視人，總有一種站在檻外去打量電影的感覺。
所有人都在向內，而非向外注視。是枝表示，希望自己不忘保持一種關注社會的視角。如今，家用攝像機的性能變得非常用好，不管什麼東西都可以一個人獨立拍攝，對影像製作抱有興趣的人也越來越多。不過，許多年輕人卻沒有用鏡頭觀察他人的願望，無法與鏡頭對面的人建立關係，因此只能把鏡頭對準早已熟悉的關係，例如家人、戀人或自己。所有人都在向內，而非向外注視。要麼就處於自閉狀態，要麼就突如其來地以暴力方式把注意力向外發洩，徘徊在兩極之間。他認為，假如不能普普通通地像面對面聊天交流一樣去運用攝影機，就無法通過拍攝紀錄片獲得成長。他自己就屬於自閉的那一類人，但在端起攝像機之後，反而開始與人建立了關係，從中獲得了種種發現，學到了怎樣去成長。
是枝裕和難能可貴的是，保持著深刻的警醒，不為迎合大眾而說假話。
他說：我一直想去趟奧斯維辛集中營。因為我對戰爭的痕跡是以怎樣的形式留存下來的。感到很有興趣。但與同時我也發覺，有關“加害”的記憶基本上不怎麼會留存下來。在大家的頭腦中，關於戰爭的記憶都是以“受害”這種形式保留下來的。再不然，就是美國那種“以英雄自居”的形式。
不提供答案只喚起思考
“什麼樣的電影，才能稱作好電影？”經常有人這樣問我。我總會回答“走出影院時方才真正開始的、有故事的電影”，或者“不是給觀眾提供答案，而是向觀眾提出問題的電影”。以上，是我個人的一點私見。然而，發問的人會繼續刨根問底： “你說的這些，究竟是指怎樣的電影？”這問題叫我大感為難。這時，有人替我給出了答案：“去看看是枝裕和的電影就明白了！”
說這話的人，在第70屈戛納國際電影節上猝然離世的、釜山國際電影節首席選片人金智奭。
候麥的電影《綠光》，人物的對白十分瑣碎平常，完全不聊什麼要緊的話題。講的是一個在人際關係上頻頻受挫的女孩，戀愛也不順心，總在喋喋不休抱怨著什麼。最後在片尾，她遇到了一位做傢俱的青年，對方忽然和她聊起了海上綠光的傳說，而後影片便戛然而止。既沒有埋設任何隱線或伏筆，也沒有什麼了不得的結局，但整部影片格外動人。
是枝說：《綠光》讓我感慨的，並不是“如此瑣碎的小事，怎麼也能拍成電影？”而是“這些瑣碎的小事，竟然構成了一部電影，實在厲害”。候麥的舉重若輕，究竟是一種怎樣的能力啊！現在，每當有人在採訪的時候問我，片子的主題是什麼啊，傳達的訊息是什麼啊，我就會有點不痛快。沒有這些東西，電影難道就不能成立了嗎？電影的所有內涵，豈不是都被壓縮在總結出來的一段文字裡，只能表達到這一步為止了嗎？只要搞懂了這段話，就自以為理解了整部電影，這樣的狀態，無論對創作者還是觀看者來說，都不算一種幸福的關係。恰恰在所謂的主題之外，方才存在著電影的豐富性。
從這段是枝看別人的電影的感受，可知他的觀念與追求。
法國導演米歇爾·貢德里說，一般來說，是枝的作品不管有沒有提出具體的問題，影片一開始總會呈現一個情景或狀況，而後再一步步刻畫登場的人物如何憑著各自的性格，去面對或處理這樣的狀況。過程中既不見英雄，也沒有惡人。只有彼此半斤八兩、相差無幾的普通人。
不管是製作紀錄片，還是拍攝純虛構的電影，是枝都在實踐著自己的不懈思考。日本著名演員樹木希林說：“正、邪、美、醜………正是同時集不同的屬性於一身，人方才成為了人，尤其是我們演員。而是枝先生，始終在注視人身上的這份複雜性。”
“只要凝望他，在他的視線深處尋找，就會發現那裡廣袤無垠，一道地平線延綿伸展在遙遠的彼方。並且，那眼底泛出異乎尋常的暖意，自瞳仁深處，浮現出我們一生都殊難遇到的可貴人性。”法國影后朱麗葉·比諾什說，“是枝導演扛起攝像機，並不是為了拍電影。而是為了存在、為了活著。”
是枝裕和說：“人生，從來只是人生而已，孤單地滾落在路旁，等待你去拾取。”
相關推薦
