李章斌：南京大學中國新文學研究中心新詩研究所
原刊《東吳學術》2016年第一期
昌耀寫於1992年的《致修篁》可以說是一首完全意義上的情詩：
篁：我從來不曾這麼愛，
所以你才覺得這愛使你活得很累麼？
所以你才稱獅子的愛情原也很美麼？
我亦勞乏，感受嚴峻，別有隱痛，
但若失去你的愛我將重歸粗俗。
我百創一身，幽幽目光牧歌般憂鬱，
將你幾番淋透。你已不勝寒。
你以溫心為我撫平眉結了，
告訴我親吻可以美容。
我復坐起，大地燈火澎湃，恍若蠟炬祭儀，
私心覺著僭領了一份儀奠的肅穆。
是的，也許我會寧靜地走向寂滅，
如若死亡選擇才是我最後可獲的慰藉。
愛，是閭巷兩端相望默契的窗牖，田園般真純，
當一方示意無心解語，期待也是徒勞。
我已有了諸多不安，懼現沙漠的死城。
因此我為你解開辮髮周身擁抱你，
如同強挽著一頭會隨時飛遁的神鳥，
而用我多汁的注目禮向著你深湖似的眼窩傾瀉，
直要漫過歲月久遠之後斜陽的美麗。
你啊，篁：既知前途尚多大澤深谷，
為何我們又要匆匆急於結識？
從此我憂喜無常，為你變得如此憔悴而頑劣。
啊，原諒我欲以愛心將你裹挾了：是這樣的暴君。
僅只是這樣的暴君。
1992．7．27．
[ 昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），燎原、班果增編，第511-512頁，北京：作家出版社，2010。]
在各種花樣翻新、乖張怪戾的暴力、誇張修辭都已習以為常的當代詩歌中見到這樣肅穆而溫柔的戀人詩語，其感覺就像在冷酷畸形的水泥城市中突然遭遇“閭巷兩端相望默契的窗牖，田園般真純”。昌耀的詩風是一種非常節制的浪漫主義。[ 關於當代中國詩歌的浪漫主義脈絡，筆者另撰有一文討論，請參：李章斌：《“王在寫詩”——海子與浪漫主義詩人的自我定位》，《文藝爭鳴》2013年第2期。]這是一首完全意義上的情詩。在現代詩歌中，優秀的情詩反而成了一種非常稀缺的文體，很少有詩人（包括很多傑出詩人）能寫好這種文體，這是耐人琢磨的現象。一首真正的情詩，不僅是一首寫愛情的詩，也是寫給具體的情人的詩，還要求是一首真正的詩，三點缺一不可。寫愛情要求領悟那份肅穆與溫柔，寫給情人則要求與具體、實在的對象真誠地對話，這兩種態度在現代詩歌中似乎變成了一種神話或者過時的古董，很少有詩人願意並且能做到了。海子有不少寫愛情的詩，但是我們很難看到他與愛人之間具體、直接的“對話”，因此，他那些熱情洋溢的關於愛情的詩歌（比如《四姐妹》、《日記》）實際上是寫一己之感情的詩，而非真正的情詩（當然，它們仍然不失為好詩）。而一首真正的能夠被讀者廣泛接受的詩歌，則要求它能夠超越作家個人具體的情感與私事（很多情詩正是因為處理不好這一點而淪為和日記一樣的個人化、私人性的文字，無法獲得超越時空的、普遍的共鳴和意義）。可見，這一要求與上一要求（要求與具體、實在的對象真誠地對話）處於微妙的矛盾關係之中，這是任何情詩寫作都需要解決的一個難題。進一步說，嚴肅的詩歌寫作，和任何嚴肅的寫作一樣，總是一個面向死亡，與死亡對話的通道，用布羅茨基的話來說，總是一種“死亡練習”，[約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，第78頁，北京：中央編譯出版社，2007。]這既是字面意義上，又是比喻意義上的。因此，一首傑出的情詩要求它自身既能通達當下，又能直抵永恆。這恰好是昌耀這首詩歌的本質。因此，它無疑是新詩中不多的優秀的情詩之一，甚至可以說是最好的。
我想，正是因為死亡主題的進入，才使得這首寫給情人的情詩別有意味，也使得它保持了一種微妙的情感之平衡：溫柔而復痛苦、絕望而又寧靜。“死亡作為一個主題，是對一位詩人倫理觀很好的石蕊測試。‘悼亡’的體裁常常被用來作為一種自我憐憫的聯繫，或是一種玄學理念中的旅程……”[約瑟夫·布羅茨基：《文明的孩子》，第114頁。]確實，死亡這個主題太容易暴露一個詩人倫理觀念的缺陷了。在很多詩人手裡，它要麼變成一張展示高明或者不那麼高明的哲學思辨的宣講臺，要麼變成一劑憫人或者自憐的催淚劑，卻總是有意無意地流露出生者較之於死者的“潛意識的優越感”。對於其時已經年至57歲的昌耀而言，死亡是一個具體而實在的存在和清晰可見的終點。在這樣一個“只是近黃昏”的年歲，“為何我們又要匆匆急於結識？”1992年的昌耀正處於家庭危機之中，已從家中搬出並處於解除婚約前的痛苦糾紛中。[詳見：燎原：《昌耀評傳》，第387-400頁，北京：人民文學出版社，2008。]而正在此時他遇見一個名叫“修篁”的女子，無怪乎會“私心覺著僭領了一份儀奠”。我想，對昌耀而言，在這樣一個境況下遭遇愛情無疑“感受嚴峻，別有隱痛”，他對於愛情無異於一個絕望的旅人在“沙漠中的死城”中絕望地抓住唯一的一壺水。當一個人處於人世間最珍貴的感情——愛情——之中，死亡對於他而言是一個真正嚴峻的存在，念及此，我們便得以領受這兩行詩所包含的巨大力量：
對於這首詩歌所指涉的具體愛情道德評判——如果我們把“道德”下降為“道德戒律”的話——並不是詩歌批評的責任。實際上，對於詩歌而言，對於一個在這樣的年歲和境況中遇到這樣一份愛情的詩人而言，“僭領了一份儀奠”與“敬領了一份儀奠”之間，本無區別。而且，對於寫作而言，正因為這種“僭領”背後的負罪與內疚心態，“別有隱痛”所帶來的情感和語調的節制和平衡，反而使得其詩情更顯絕望而肅穆，曲折而復真純。
昌耀的詩歌確切地顯示了，人類最古老，也最平常的感情，也有被現代詩面對和領受的可能。可惜的是，這樣經典的情詩卻很少在當代詩歌中出現，其中原因值得進一步深思。如同前面所說，當代新詩往往傾向於在情感、文字上“出位”來博得喝彩，當代新詩中的各種語言實驗、超現實主義意象彷彿病菌一樣，一旦傳染開來便一發不可收拾。如果詩人們都在迴避寫得“正常”，那麼關鍵的原因一定是，當他們寫得“正常”時便無法寫得出色。因此像昌耀這樣寫法經典而出色的詩人反而成了稀有動物了。我想，當代詩歌這種傾向不僅是一種形式上的徵象，它的背景是現代人德性上的衰退和感性的異化。對於善惡、愛憎、美醜的感知是一種能力：瞭解善惡、愛憎、美醜是一回事，確切地感知它們是另一回事，而真切地寫出來就更是另一回事了，這就像記住菜譜和精通烹飪是兩回事情一樣。寫作要求確切地感知和表達，這種感知與表達是一種德性上的能力。艾略特在評價波德萊爾時說：“只要我們是人，我們的所作所為就一定不是惡就是善；只要我們依然做惡或者行善，那我們就是人；在某種似是而非的意義上，做惡總比什麼也不幹好：至少，我們存在者。認為人的光榮是他的拯救能力，這是對的，認為人的光榮是他的詛咒能力，這也是對的。如果用最壞的詞來說包括從政治家到小偷的大多數惡棍，那麼我們可以說他們還沒有足夠的人性值得我們來詛咒。波德萊爾具有足夠的人性，完全可以受到詛咒；他是否受到了詛咒當然是另外一個問題，我們也不是不能為他的安息祈禱。”[ T·S·艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，第116頁，北京：國際文化出版公司，1989。]艾略特的話讓我不禁思考，我們當代詩人是不是多多少少缺少足夠的“人性”（或者德性），才會轉而求助於各種語言與意象上的“出格”做法？讀很多當代詩歌，不得不讓人感覺到它們確實是處於一個德性普遍衰微的背景之下，或者用哲學家西美爾的術語來說，就是“生命感覺的致命萎縮”[ 參見：G·齊美爾（西美爾）：《貨幣哲學》，許澤民譯，貴陽：貴州人民出版社，2009。]的現代社會徵兆之下。
而在昌耀詩歌中，我們看到一種真正敏銳有力的“生命感覺”：
《花朵受難——生者對生存的思考》
大路彎頭，退卻的大廈退去已愈加迅疾
聽到滴答的時鐘從那裡發出不斷的警報。
天空有崩卷的彈簧。很好，時間在暴動。
我們早想著逃離了。但我們不會衰老得更快。
我們橫越馬路時颳起秋風。
感覺女伴被自己的視覺蟄痛了。
她突然變色，側轉身跳開去，猛跑幾步，
俯身從飛馳而過的車輪底下搶救起一枝紅花朵。
時間對抗中一枝受難的紅花朵。
快抱好我的獻與。——女伴說。
她翹起小指尖梳理一下鱗瓣花頁這樣遞給我。
這是我生平接受饋贈的第一枝花朵了。
修篁啊，你知道大麗花是怎樣如同驚弓之鳥
墜落在車道的麼？似我無處安身。
你知道受難的大麗花是醉了還是醒著？
似我無處安身。
女伴與我偕同大麗花佇立路畔。
沒有一輛救護車停下，沒有誰聽見大麗花呼叫。
但我感覺花朵正變得黑紫……是醉了還是醒著？
我心裡說：如果沒醉就該是醒著。
夕陽底下白色大廈迴光返照，退去更其遙遠。
時間崩潰隨地枯萎。修篁，讓我們快快走。
1992
[ 昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），第515-516頁。]
在大廈、汽車飛馳的馬路等現代性背景之下，修篁——確切地說是昌耀的詩句——救起的不僅是一枝“受難的紅花朵”，而且是生命本身。昌耀意識到，花朵之受難，就是無處安身的他自身的受難。然而，正是在這種受難之見證中，詩歌對抗著時間之“隨地枯萎”，實際上，則是對抗著“生命感覺”或者“人性”之枯萎。
正是在這個意義上（形式的意義上倒是其次），昌耀在中國當代詩歌中是一種真正“古典式”的偉大存在。
