翼城·武池喬澤廟·元代舞樓
看啦，作家葛水平筆下的山西民間舞臺，從歷史人物到世間傳說，在一出出上演……六七步九州四海，三五人萬馬千軍，舞臺上春秋代序、落英繽紛。
中國無疑是文化大國，然而，在新中國成立之前，文化普及率又極其低下，中國傳統文化的思想和精神，就是越過“文字”從“舞臺”流入民間，並與民間生活互動，共同譜寫我們民族氣象萬千的歷史風光。
中國現存的12座元代戲臺都在山西，所以山西戲臺幾乎就是中國北方戲曲的活歷史。西方歌劇與觀眾往往有一種“高雅的距離”；而中國戲曲，像那些流動的民間劇團，演員與觀眾則融為一體，表演者與觀看者相互追逐，往往村子有多大，戲臺就有多大。
導讀也是開場鑼鼓，趕緊拉開舞臺幕布吧。
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戲在民間，讓歷史有一種動感。
大幕二幕層層開來，逝去的歷史開合在人間戲臺上。鄉間的風花雪月都是在臺上和臺下的，臺上的行事帶風，一言一行一招一式，程式化。
“上場舞刀弄槍，張口咬文嚼字。”
“臺上笑臺下笑臺上臺下笑惹笑，看古人看今人看古看今人看人。”
戲臺子在夜晚逗歷史開心，都知道是假的，可生活就是偏偏喜歡假，不管理由是什麼，假讓人聯想到掩飾技巧的日臻成熟。
戲劇是人唯一用來對抗真實的工具，並得到大多數人的認可。人的感官和精神之間存在某個橋樑，有時達到神化的程度，並暗含了江山的分離和癒合。
中國，有多少個村莊就有多少個戲臺。
秋罷，糧食豐收了，一臺戲水到渠成，臺子下那些臉龐的隱現，臺上鑼鼓傢什猛一響，臺下黑乎乎清一色核桃皮般的臉上，會漾開一片十八歲春光。
一、中國是世界上造神最多的國家
戲臺，是一個村莊最重要的場所，在寺廟，在村子裡，很顯赫地坐在視覺的高處，與四周簡陋的房屋形成鮮明對比，是與日常重複的勞動生活劃開的區域，有許多激動人心的時光。
縱觀戲曲的發展史，戲臺總是與戲曲的產生和發展同步。
戲曲萌生的北宋之前，尚為歌舞伎樂表演，這種表演只是劃一塊地方，晉東南人叫“打地圪圈”。
撂地為場，有天性活躍的人在場地中央手舞足蹈。後來出現了露臺，把藝人抬高。有史料記載，這種舞臺始於漢，普及於宋，到11世紀的北宋中葉，在北方的農村廟宇內開始出現了專供樂伎與供奉之用的建築——舞亭。
舞亭的消失與舞臺的出現有關，大眾化給戲曲藝術走向成熟提供了適宜的土壤。
一天中最值得記憶的時候是從早晨開始的。
一年中最值得記憶的喜慶是從秋收後的鑼鼓傢伙開始的。
中國是世界上造神最多的國家，有伏羲、女媧、炎帝、舜帝、湯王、關帝、城隍、玉皇等諸多國家級本廟，更有二仙、崔府君、馬仙姑、張宗祠等諸多的地域廟宇。
人敬畏神，神不言而恆永。
一座戲臺的出現可以讓村莊的天空改變分量，連貧窮也像綢緞一樣富足無比。
戲臺是村莊伸出的手臂，向神表示敬意，是人藉著神對自己的曖昧。倘若村莊裡沒有戲臺，“不唯戲無以演，神無以奉，為一村之羞也”。凡是村莊的神廟必有戲臺，甚至戲臺都能與廟宇的主殿相媲美。戲臺是主廟之後最華麗的建築。
我始終不能忘記，陽光總是很妖豔地照在戲臺上，人們將歷史擱置到高處，開始娛樂歷史，享樂歷史。於是就有各路英雄死在舞臺上，死在鑼鼓傢什裡，看他們的人生曲曲折折，既熟悉又陌生，坐著，說笑著看歷史，笑戲臺上的人一生都下的是啥力氣，過的是啥日子，心裡受的是啥委屈，擔的是啥驚慌。
看的人傻了，演的人瘋了。當熱鬧、張揚、放肆、喧譁，牢牢地掛在臺上臺下人的臉上時，神這時候也變得人性化了，神明白自己是人世間最人性的神，是人在操控著神的心力。
山裡人對戲臺真是太熱愛，他們把唱戲看作是村莊的臉面，村莊的榮光。一年能開上兩臺戲，村莊裡的人外出走動都得挺起胸脯仰著臉。
戲臺，攏著幾千年中國的影子。
從前的四方步，伴著梆子板眼敲打的節奏，彩面妝穿行在寫實與象徵的兩重世界。人生如果是一場夢，演員演到極致便回到了自己的前世，前世演過跌宕起伏的大戲，今生卻不知依舊還是戲在演繹自己。
人不知舞臺上蕭何月下追韓信，為何要義無反顧？為何？劉邦說：“母死不能葬，乃無能也；寄居亭長，乞食漂母，乃無恥也；受胯下辱，一市皆笑，乃無勇也；仕楚三年，官止執戟，乃無用也！”
有誰知？追來的人到最後落下一段唱：“到如今一統山河富貴安享，人頭會把我誆，前功盡棄被困在未央，這才是敵國破謀臣亡，狡兔死走狗烹，飛鳥盡良弓藏！”
人生苦哇，若干年後，江蘇淮安推出“漂母杯”文化大獎，如若不是韓信誰能知道那個無名氏“漂母”？
天下事：“演朝野奇聞興廢輸贏可鑑，唱古今人物是非曲直當資。”
我看見過山西省萬榮縣孤山腳下北宋石碑，碑上記錄著民間集資建造的最早中國戲曲舞臺。北宋叫“舞亭”“樂樓”，在大都市汴京還被稱作“勾欄”“瓦舍”“樂棚”。
山西翼城也有兩座元代戲臺，戲臺上唱不盡晉國曆史的喜怒哀樂。
中國現存的12座元代戲臺都在山西，其中臨汾市有5座，兩座在翼城。翼城現存的元明清戲臺就有65座，文化之中心；山西古戲臺號稱中國古建、北方戲曲的“活歷史”。
喬澤廟戲臺是為祭祀晉國大夫欒成而建。春秋時曲沃伐翼，欒成戰敗被俘，鐵骨錚錚，寧死不屈，後追授將軍，宋代敕封水神喬澤。先有喬澤後有舞樓，前瞻欒成大義凜然，後續戲臺源遠流長。
宋金時期，除了專門用於神仙儀典的祭臺和獻臺以外，普遍出現了專門用於樂舞戲曲表演的樂臺、舞亭和戲樓。殿前的廣場上，設置兩座露天的方臺，一座是擺設供品的獻臺，一座是用於樂舞戲曲表演的露臺，當時在露天舞臺上，表演的樂舞戲曲演員叫做“露臺弟子”。
露臺的分離意味著樂舞演出與食品供奉的分工，樂舞擺戲表演作為精神文化需要在廟會中越來越顯得重要。金元之交，戲曲在樂舞擺戲的搖籃裡脫穎而出。廟會期間，除了社火以外，人們更喜歡僱請專業的戲班。露臺和舞亭逐漸演變為殿閣的形式，戲樓和神廟之間又留出了開闊的觀眾場地。
自從雜劇出現之後，戲樓跟戲曲之間，有一個互相適應、互相磨合的過程。從古戲臺的形式上看，有歇山頂，有單簷歇山頂，還有重簷歇山頂，還有十字歇山頂。特別是金元戲臺，作為建築的一種遺存，古戲樓本身除了演戲之外，又是一個綜合的藝術品，從裝飾上，有雕樑畫棟，琉璃、磚雕、木雕，還有石雕鑲嵌的戲樓。
“六七步九州四海，三五人萬馬千軍。”
四個龍套，一個主將，舞臺上轉一個圈從長安一下就北上出了雁門關外。
到宋金元時期，從“惟有露臺闕焉”、“既有舞基，自來不曾興蓋”等神廟碑文所記來看，露臺或舞亭已經成為當時許多神廟必備的建築之一。舞臺在不斷擴建中一點一點消失，消失在人的慾望擴大下。
清，戲臺最活躍的是春秋二祭，即春種時來禱告許願，祈神降雨，盼望春耕順利，秋祭時殺豬獻五穀請戲班子唱大戲。
神廟大都坐北朝南，正中間叫正殿，正殿代表著一個禮的概念。要在那兒舉行儀式，對面的戲臺，則代表著樂的概念，古老的禮樂，禮以興之，樂以成之。禮樂不是一種技藝，不是任何訓練，是一切，是一個人從生到死與自己苦難相關的敬畏。
走上戲臺，我驚訝地發現，一些恍若鑼鼓的傢什，一派高亢的梆子腔，都被封在它的木板和廊柱的木紋裡了，一起風，咿呀呀似有回放。
二、移民把戲劇帶到流入地
出門人成了外鄉人。
山西曆史上有過6次大移民，據史載，明初從山西遷民，不管老百姓家在何府何州何縣，都要先集中到洪洞縣廣濟寺。
明政府在廣濟寺為移民登記，“發給憑照、川資”，爾後再由此處編隊遷送。
生存是漂浮在水上的一塊薄冰，據說當時是按照“四家之口留一、六家之口留二、八家之口留三”的比例從山西向全國各地遷移。
此時的離家，一切障礙物都蕩然無存，悲劇不僅僅在於它的結果，還在於它的過程，遠方鋸齒一樣鋸割著離鄉人的心。
當時，負責遷移的官員下令：“如在限定時日內抵大槐樹下報備，可以不遷。若未到者，全部遷移。”立時各地百姓攜家帶口齊聚大槐樹下，卻被官兵繩索捆縛，一連串連接起來強行遷移了。
漸行漸遠，只看見冬日廣濟寺前“樹身數圍，蔭遮數畝”的大槐樹上，錯落其上的個個老鴰窩。
“問我故鄉在何處，山西洪洞大槐樹，祖先故居叫什麼？大槐樹下老鴰窩。”
沒有在既定日期抵達洪洞的，得知這一消息後，奔走相告：“去了洪洞就被騙，好人不在洪洞縣！”
看戲的人一定記得《蘇三起解》，起解，也就是押解的意思。明代小說家馮夢龍據此寫的《玉堂春落難逢夫》，收入《警世通言》，流傳後世。不過，戲曲小說中，都會是正能量，讓冤情得到昭雪。
這齣戲很經典了，三堂會審，風趣幽默，常使人會心一笑。
劇中蘇三受審那場戲中，潘必正問：“鴇兒買你七歲，你在院裡住了幾載？”蘇三答：“老爺，院中住了九春。”又問：“七九一十六歲，可以開得懷了，頭一個開懷的是哪一個？”蘇三答：“是那王……啊郎……”
蘇三那蘭花指一翹，那些花陰月影下，照他孤零，照奴孤零，輕彈淺唱出奴給你的溫柔就全部洇出來了。
離鄉人那此起彼伏的心情，為了打破苦難，娛樂吧。大概真是上天之旨，無論人情還是地理，一方人又養了一方水土。
移民不憚萬里跋涉、離鄉背井、身處異地,面對與出生地區迥異的方言、風俗習慣,在精神上急需一種文化的歸屬感和認同感。
“家鄉戲”作為當時非常重要的一種文化娛樂活動,自然也被帶到了遷徙地。
如蒲州梆子在明成化年間流播河南盧氏縣。《盧氏民俗志》在談到境內居民的來源時說：“歷代兵亂之後,直接或者間接遷來的移民後代，如元、明來自山西洪洞的,有口皆碑；歷代工商業和手工業者,從四面八方流入的……”
“黃河水繞著準格爾流，她是蒙漢人民的結親酒；草原上挑馬一搭搭高，蒙漢人民最相好。”
在“中國民間藝術（漫瀚調）之鄉”準格爾旗，不分城鎮、鄉村，本地人幾乎個個能甩開嗓子唱上幾句。
清嘉慶、道光時期一度實行“借地養民”政策，使大量漢族移民流入準旗，形成了蒙漢雜居、農牧兼營的局面。移入漢民不但開拓了農業經濟，同時也促進了蒙漢之間文化藝術，準旗的“漫瀚調”便由此而產生。
陰山南麓的呼和浩特市土默特左旗，地處農牧交錯地帶，走西口增進了中原腹地與北方草原的文化交流，曾流行於山西等地的二人臺在這裡紮根、成長。
取自於民間的說唱藝術,同樣遵循藝術自身的發展規律。大多數人,即通常所說的“老百姓”,作為創作的主體和接受的主體,他們在一個歷史階段的社會行為和審美取向,直接決定了戲劇的存亡和發展。
社會的不安定,成為戲劇得以在夾縫中成長的機遇。
“音隨地改”,外鄉人生根落地，隨著日子流逝，逐步形成了具有地方韻味的雜交戲劇。
移民中不僅是普通老百姓，更多的是工商業和手工業者。一旦站穩腳跟，有錢人便開始修建家鄉會館，會館是寓居一地同籍人士的匯聚之所,是同鄉人複製鄉井氛圍的一種組織，會館主要有行業會館和移民會館兩大類。
對於一般移民來說,移民會館是他們聯絡鄉誼、共祀鄉土的神靈和鄉賢，從事娛樂活動的重要場所，會館重要的文化活動就是唱戲。
星光與夜鳥的鳴唱在彼此胸腔洶湧。那時間，出門人覺得大地上的聲音開始亂了，望著鄉音鄉戲，看著老樹橫杈上落著一層來看戲的烏鴉，那眼淚是一次一次滴落在胸口。
三、拿最舊的故事打動最新的人
小時候，家裡餵養了一頭母豬，生了一窩小豬，不知何故不願意餵豬娃子奶，我爸用自己做下的二胡在豬圈牆上荒腔走板邊拉邊唱，地上站著黃狗，絃樂扯開，狗脖子豎著捋直嗓子叫，也是不能發出正經音調。我爸拉了一段梆子戲哭腔，並配了唱，那聲音灌滿了整個村莊，悲涼、悽苦、不捨、求饒。
想當年那遼邦設下虎口
你弟兄去赴會大戰幽州
你兄長一個個命喪敵手
不成功便成仁壯烈千秋
唯有你小畜生投降蕭後
配了她桃花女得意悠悠
我爸捏著嗓子唱完收住琴弓，發現母豬主動靠牆躺下叫豬娃子吃奶。
人養一個定乾坤，豬養一窩拱牆根。豬是家庭中最沒出息的家畜，也懂得人間悲涼。父親認定是自己唱出了戲劇的特質並因此感動了母豬。
母親認為，母豬與其聽父親尖聲浪氣唱不如餵豬娃子奶。
最狠的打擊莫過如此。
那時的我還未曾開蒙，受炕圍畫的薰陶，也知道幾齣老戲。比如“桃園結義”“三顧茅廬”“蘇武牧羊”“梁山伯與祝英臺”，窯炕上因了炕牆畫，有一股心境說不出的勃勃生機。
在鄉間，會畫炕牆畫的油匠很吃香，誰家沒有兩鋪炕呢。炕牆畫的藝術形式，是壁畫、建築彩繪、年畫的複合體。躺在炕上臉朝炕牆，看那月光下的美好，常常會覺得自己要融化進戲裡了，整個夜晚的世界會在入睡前忘記貧窮。
上世紀90年代末期我有過一本畫冊《傳統戲劇故事人物畫》，是用於畫炕圍畫的。其中有一張畫的是漢蘇武牧羊圖。畫中的蘇武滿臉愁苦，站在貝加爾湖邊，向南而望。飛雪如鵝毛般飛舞，寒氣如命運中戕害他的利刃正威逼而來。
濃墨重彩下有字寫在畫的左上方：“塞外牧羊十九年，漢朝蘇武大英賢，不服番邦總歸漢，功臣閣上姓名傳。”
長髯、節杖，以及他單薄的黑色斗篷，這些都讓我看到了一個漢使的忠貞和尊嚴。
能夠演好蘇武的演員不多，演員不僅靠的是韌長有力、極富感染力的唱功，還要有一股子文學情懷。
我們這個民族，在國難當頭或國民精神萎蔫時，總有文化人要以戲曲舞臺上的人物，作為寓教於樂對象，從而傳遞出民族的精神高度。蘇武活在孤獨和希望中，對忠貞不二的價值捍衛，艱難到了自己來證明自己的地步。
拿最舊的故事打動最新的人，一直是戲曲的真諦。
歷史是不可改造的，唯一敢改造歷史的是戲。
19年，時間是可怕的，死亡的氣息離蘇武那麼近，這不是他最怕的，最怕的是他精神上的孤獨和驕傲，他無法和這個世界交流，整個時代都找不到值得對話的人。
歷史上亂世英雄，都是來歷不明的飛賊，都是由戲劇演繹出來的。
《林沖夜奔》一齣戲養活了多少後來人。林沖身為“八十萬禁軍教頭”，一夜之間被高俅以莫須有的罪名，褫奪了一切——功名利祿，妻子家庭；一夜之間不僅變成了赤貧的無產者，而且被脊杖、枷釘、刺頰，流放兩千裡外的滄州，看守大軍的草料場。
昔為天上，今入煉獄，前後反差之大，想必林沖感慨切膚。但是即使如此，林沖也並沒有“反”的願望，而是安於命運，只求存活。直到陸虞侯等人要害他性命，林沖才奮起反抗，殺人逃亡，最終被“逼上梁山”。
戲劇總是叫一個人的命運雪上加霜。如果沒有風雪，茅草屋就不會倒塌，林沖也就不會上山神廟，就不會遇到陸謙，就不會知道他們的陰謀。
林沖說：“千里投名，萬里投生。”
《兩狼山》是楊家戲，由楊家衍生出來的戲很多。楊家的男子、女子，就連風燭殘年的佘太君最後都要向她的國家交還一把骨頭，有大國子民的氣魄。
楊家戲在舞臺上所用道具最多的是馬鞭。馬上馬下，奔波於疆場要依靠的是他們坐下強悍的馬匹。
馬是龍的近親，工業文明沒有到來之前，農耕文明推動的戰爭，良馬可以使萎靡的軍隊振作起來。
我的一位本家爺爺喜歡唱戲，也算民間把式，唱《兩狼山》裡的楊繼業，唱到蘇武廟碰碑那場戲，臺上臺下遍地哭聲。蓋世英豪，撩起徵袍遮面，一頭向李陵碑碰去！嘆壞蘇武，愧煞李陵。蒼天啊，淚雨漾漾，灑向人間都是怨！
我的本家奶奶，性子滾燙，地裡做工不輸男人，摟茬割麥，打場，沒有人敢把她看作是個女子。家裡也是一把好手，做黃豆醬、醃蘿蔔芥菜，稍帶做醋，日常生活拿得起，還要趕會，看丈夫唱戲。
有一年在臺下看到丈夫“碰碑而死”，她託小腰，一步三晃，走上舞臺遞一罐頭瓶胖大海泡開的水要丈夫喝，臺下笑場。
人間紛擾，形形色色的誘惑比仙界多得多，白蛇變化成白娘子下凡來了，想過人間的日子。
《白蛇傳》是佛和俗展開的內心搏鬥和尖銳的世俗交鋒。人生會有這樣的世俗情景，它需要某個人成全某件事，假如沒有法海，一本戲就洩了；假如沒有許仙左右搖擺的性情，兩個人的愛情則無戲可演。斷橋是《白蛇傳》裡的重要背景，背景對於劇情有非常重要的凝神作用，極大地形成了故事的向心力，並告訴我們愛情是在雨中誕生的。一把傘是道具。
戲劇就是這樣，在熟識的世界裡儘量叫你感覺陌生化。
我們這個民族是喜紅的，比如國畫裡桃子、牡丹都是很生動的色彩，很民間，我賞讀它們時會心生一份稚童的眼光，覺得世俗是喜人的。又想到舞臺，豔若桃花，滿臺都是錦繡。
舞臺上大富貴之人都是黃袍加身。黃袍成為皇宮顏色的專利，似乎是漢武帝太初元年的事，用“五德”“以土代水”說，宮服才有尚黃之舉。“天子常服黃袍，遂禁士庶不得服”。
想起春天便想起桃花挑開的月色，一壺熱茶退隱到呼應的氣息之後，一群女子挽腰搭背吆喝著看戲去。
春暖花開了，我要看戲去，戲劇裡生動的色彩，讓我眼睜睜地醉下去，醉在快要被人遺忘的戲曲裡，到最後遺忘了我自己，才叫個好！
四、一臺戲可以攏住村莊裡的人氣
“春祈秋報”，是遠古先民留下的對土地神靈的崇拜。
山西上黨，民俗文化歷史悠久，至今保存了許多悠久的民俗事項與活動。比如“迎神賽社”。
源於周代十二月的蜡祭。
人們在農事結束後，陳列酒食祭祀田神，並相互飲酒作樂，稱為“賽社”。每逢大賽要有主禮、樂戶、廚師參加。民間流傳有“大賽賽三行，王八廚子鬼陰陽”之語，這裡“王八”是指參加演出儀式的樂戶，樂戶在舊社會屬於賤民，這個稱呼體現了其地位的低下；“廚子”就是廚師，儀式上奉神的供品都要由他們來操作；“鬼陰陽”則是指儀式上的主禮。
賽戲的日子的到來不僅縈繞禽畜鼎沸，更是全村人都在繁忙地往返。一臺戲把血和肉粘連在軀幹上，把外出的腳步聲拽了回來。
賽戲開始，臺上關公手舉大刀追殺華雄，從戲臺上踩著鑼鼓點一鼓作氣追到臺下。
兩位演員在觀看的人群中穿梭，那時節，一個胸前掛著鼓，一個臂彎上掛著鑼的樂隊跟著他們，有一下沒有一下地敲打著，他們繞場子邊打邊跑，一時又跑到了場子外的街道上。雞們狗們家畜們，老者站在村邊的路沿上，下巴殼一翹一翹的，嘴張著笑不出聲來。
笑在肚子裡亂串。
一群大小娃娃跟在後頭，走進村街，關公和華雄沿途隨意抓取攤販賣的吃食，邊吃邊打，覺得寒風並不都是冰涼刺骨，亦有千姿百態。打一陣子，攤主笑逐顏開地再一次扔給他們吃食。
捨得，是福報是大吉大利。
一群娃娃橫晃著膀子鑽到演員前面，兩張掛了油彩的臉齊齊對著娃娃們扮鬼臉，娃娃們呼呼四散，敞亮的空地上，把歷史演得玩兒似的輕鬆。
敲鑼的敲鼓的，不時吼一聲，此時打鬥到了戲臺下。演出快要結束時，跑得滿頭冒汗的關公和華雄重新登上戲臺，關公大刀揮舞，斬下華雄首級。
民間劇團就像一個走街串巷、流動的表演群體。演員與觀眾融為一體，演出氣氛高潮迭出。表演者和觀看者相互追逐，村子有多大，戲臺就有多大。
歷史給戲劇最重要的一點是戲說。
民間奔田地、奔日月、奔前程的普通人，能知道多少歷史中的事情真相。看戲看熱鬧，熱鬧中那些想象，閉眼、睜眼、醒著、夢著，黃塵覆蓋著村口大道上，一齣戲明晃晃亮過來，歷史中的真真假假對後來人沒啥壞處，那就娛樂吧！
塗脂抹粉，更換各種鮮亮的戲裝，放開喉嚨歌唱和扭動肢體耍弄，民間沒有嚴肅，嚴肅在簡單的民間是犯忌的。
誰見過這樣的演出！無論過去還是現在，走至村口的人都要愣愣站站，步子裡顯出幾分懷念，盼一場戲開始，不光是人，雞呀狗呀的，都盼。
鄉村的戲臺經歷了完整的嬗變過程，它是熱鬧的中心，於平淡平常之中繫著撕心裂膽、揪腸掛肚的鄉情。
要說什麼地方最能體現鄉村的味道，肯定是戲臺。
只要唱戲了，生活就進入了最飽滿最瘋癲的時刻。很多人平常想不起來，在你就要忘掉的時候，一轉身卻和他在戲臺下碰見了。
天涯海角走遠的家鄉人，到了過會的節點上，再忙也要找一個藉口，回鄉看戲去。
回鄉看戲，啥時候念著了，心吊在腔子裡都會咣咣響。
戲臺除了演繹歷史，戲劇臉譜也好看，來源於生活，也是生活的概括。生活中晒得漆黑、嚇得煞白、臊得通紅、病得焦黃的人臉，在戲劇中勾勒、放大、誇張，成了戲劇的臉譜。關羽的丹鳳眼、臥蠶眉，張飛的豹頭環眼，趙匡胤的面如重棗，媒婆嘴角那一顆超級大痦子等，誇張著我們的趣味。
不管怎麼說，歷史都是一張面具，戴著面具離審美才會很近。
從前的舞臺上沒有麥克，聲音不裝飾，將自身作為人物的一部分，儘量讓音樂從人煙當中響起，那熱鬧糟亂到極致，現在不是了，變換多端的燈光讓戲劇花裡胡哨。
記得有一年麥黃時節，山外我姑姑家的女兒愛苗進山裡來看我，適逢我家窯裡新畫炕牆畫。小小的一方炕上有著歷史的血緣，是歷史的基因留下的印跡，民間手藝人用自己的方法描繪出來。我看到的畫中人，永遠沒有微笑，看不到他們的內心，但可以感覺到他們的憂傷。
國仇家恨，傳達著一分無可言說的神祕力量。
我和愛苗胳膊上掛了絲巾當水袖，兩個人在炕上對唱《斷橋》，小奶奶坐在對面炕上咧開嘴笑，細碎的陽光緊貼在她的頭髮上閃著光輝，她的眼神隨著我們的表演溼潤。
人這一輩子有多少人事可以入了戲？戲劇人生，人生戲劇，它就埋伏在村莊那頭，隨時可能撲向我們。
生活需要戲劇化，只有等到合適的時機，普通人事才可獲得再生，生活背後的苦難才會獲得新生。
戲是共同記憶的符號，那樣的時分下，我是西湖中的一條白蛇，愛苗是西湖中的一條青蛇，我們把小爺爺的炕當了舞臺，觀眾是我們的小奶奶。我們不正經的表演，不可避免地成了小奶奶的快樂。
我們沒有許仙。
小爺爺拍打著塵土進窯的那一瞬間，哈呀，許仙來了。我們一定要小爺爺喊我一聲“娘子”，小爺爺不叫，小奶奶捂著嘴笑，生活是生活，戲是戲，樸素的小爺爺是真不會也不敢說戲話。
一場廟會結束後，冬天真正開始了。村莊成了麻雀的世界，它們把飢餓和焦躁嚷嚷得滿世界都知道。冬天裡的鄉村就像黑白電影，而在生活中交談的人們，無異於在重複從前的每一個冬天，他們抑制著自己的情緒，在黑白世界裡想著明年春來第一場戲。
女人們冬天裡看不得男人閒著，日常生活中會施以他們一些小懲罰，女人們總喜歡製造一些生活的爭吵打鬧，喜歡在冬天裡交出眼眶中的淚水。
旺盛的日子，一天勝似一天，一直到入了臘月。臘月裡少有消停，殺豬、宰羊、磨豆腐、買新衣裳，家家都忙亂得很，一個最大的節日在等著，那是一個樣樣兒不能耽擱下的好日子：年。
我反覆回憶那個冬天的夜晚，我是那個冬天裡舞臺上的一枚花旦，我甩著長長的水袖，我為我的故鄉唱戲。
我站在現代文明的中央，四圍盡是塌落的舊磚瓦，風物已是比不得昨日，上下八方，村莊都少了人煙，誰還記得老廟內的從前，一聲老腔，突然在一個什麼地方響起，如同放逐的囚徒——咿呀！絲絲寒涼，餘音嫋嫋拖曳得很長，很長。
一臺戲或許讓村莊在大地上緩過身子來，然而，我還是聽見了秋蟲乾死的爆裂聲，人聲居然捂不住蟲鳴。戲臺上凝聚的光與色，在釋放與渲染中似乎是記憶的顯影，那些人老得真快啊，沒有秩序地老去，卑微地老去，戲也叫不醒他們臉上的春天。
戲臺，牽動著我的想象，讓我相信世界上不僅存在著精神與念想，同時還有守候。我能夠守候這些美好的事物，在生存的距離裡與自然更為親近，是因為我曾經學過的戲曲，它告訴了我太認真的事都該由唱腔中的“咦、呀、呼、哪、咳、哎”這些虛字、襯字帶過，這樣，人生才好舒展明朗。
（本版攝影：劉偉）
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