女扮男裝的寶塚歌舞劇團與日本的性別政治

日本 政治 東京 音樂 界面新聞 界面新聞 2017-10-14

如果你在一個風和日麗的午後,走出東京地下鐵日比谷站的A13口,很有可能會遇到一大群打扮得體、妝容到位且手提名牌包包的婦女。如果你再跟著她們往前走點,就會發現她們是結伴來不遠處的東京寶塚劇場看錶演的死忠粉絲。

女扮男裝的寶塚歌舞劇團與日本的性別政治

寶塚歌舞劇團在日本流行文化中佔據重要地位,歷史超過一百年。即使在今天,寶塚也仍然可以確保每場演出幾乎100%的上座率(大多數場次還開賣站票)。而劇團在成立之初所確立的全女性成員原則,則除了幾次失敗的改造企圖之外,一直被沿用到了現在。雖然寶塚的表演和歌劇、音樂劇、歌舞伎等藝術類別一樣,只是觀眾在演出市場上的一個選項。但是在二十世紀初,即大正和昭和時代初期,作為現代大眾文化代表的寶塚曾經在日本社會中發揮過重要的作用。它對大正時代社會性別話語的挑戰以及它在昭和初期與日本海外殖民的密切關係,都是考察日本現代化的獨特窗口。

寶塚簡史

1911年,阪急鐵道公司的創辦者,同時也是日本現代著名企業家和政治家的小林一三在兵庫縣的寶塚市開設了一個溫泉療養中心。他試圖利用這個娛樂設施吸引來自附近城市——特別是大阪的遊客,並拉昇自己公司旗下鐵道系統的利用率。但由於設施問題等各種因素,才開設了兩年的溫泉中心就處在了即將關張的境地。為了“救亡”的小林在1913年受到了當時百貨公司流行的少男少女合唱隊宣傳法啟發,創設了全部由女性成員組成的“寶塚歌唱隊”。同年12月,歌唱隊改名為“寶塚少女歌劇養成會”,致力於音樂劇和舞臺劇的表演。

明治時期是日本“西風東漸”的時代,西方的政治制度被成功的引入了日本本土。而在隨之而來的大正時代,西洋化更是從文化、生活習慣等更多層次向大眾社會滲透。小林的女子合唱隊正是藉著這股東風而起。進一步說,小林還把日本傳統的歌舞伎視作自己的“假想敵”,後者的成員組成同樣是單一性別(男子),且同樣庶民化。在他看來,大正時代的寶塚可以取歌舞伎而代之。不同於拘泥形式的歌舞伎演員,合唱隊的明麗少女們是現代日本的最好代表。

1914年的4月1日,劇團正式在寶塚溫泉開始公演,並大獲好評。4年後的1918年,劇團在東京的帝國劇場舉行了公演,正式進軍首都並開始獲得全國範圍的知名度。1924年,能夠容納3000人的寶塚大劇院在寶塚市建成,今天它仍然是整個劇團的中心和象徵。

為了給歌劇團儲備人才,1919年,正式獲得私立學校地位的寶塚音樂學校成立,取代了原來的養成會。該學校所施行的預科1年、本科1年的制度,為今天的寶塚音樂學校打下基礎。從學校畢業後,大多數的學生直接進入寶塚歌劇團,開始名為“研究科”的正式表演生涯。在寶塚的制度中,初次登臺後,每一位新人都需要決定自己在團內的“組配屬”。目前的寶塚劇團由花、月、雪、星和宙五個主要的“組”外加“專科”組成。每一個組都有自己的表演特色以及代表劇目。比如,以黃色為代表色的“月組”,其成員以演技精湛而聞名。近些年來在日本演藝圈大放光彩的寶塚畢業生比如天海佑希、大地真央和檀麗都曾是這個組的成員,而以綠色為代表的“雪組”不管是表演的內容還是形式,都以日本的傳統藝術為基礎。每一個組員的奮鬥目標都是成為組內的TOP。因為不僅演出的劇本都是圍繞著各組的TOP進行編寫,她們還能參與管理組內事務。一個成員平均需要奮鬥12到15年才能從菜鳥達到金字塔的頂端。目前晉升時間最短紀錄的保持著正是上文提到的天海佑希,她只花了7年就成為了月組TOP。

寶塚的女扮男裝,與日本的保守性別政治

如前所言,不同的組別成為了成員在寶塚劇團內重要的身份來源。但還存在著一個更為重要的全團共通的身份類別,即“男役”和“娘役”的二分。

因為寶塚劇團只接受來自寶塚音樂學校的女學生,所以在表演男角時,就需要由女性來扮演,即所謂的“男役”。(女角扮演者即“娘役”中的“娘”,在中文裡很容易被理解成“娘炮”的“娘”,但在日語裡,孃的原意是“女兒”,也可以被用來泛指未婚女性。)男役和娘役事實上成為了寶塚劇團最吸引人的特色,而這種以女性為主導的在舞臺上的“雌雄同體”(androgyny)從它誕生起就註定在現代社會中被賦予了更多政治上的意涵。

人類學家 Jennifer Robertson 曾經寫過一本題為《寶塚:現代日本的性政治和大眾文化》(Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan)的專著。關於寶塚背後的性別政治,她的一個重要觀點是:寶塚在舞臺上的異裝(cross-dressing)和現實生活中類似的實踐一樣,很明顯是一種對於社會既成的男女性別界定的反抗,但與此同時,它們也再造著男女的固化性別氣質,在性別上有保守的一面

女扮男裝的寶塚歌舞劇團與日本的性別政治

寶塚劇團對於社會性別角色的保守接收與複製,在學生入校時就得到貫徹。雖然每一個學員都可以獨立提出自己想要扮演什麼角色,但是最終的決定,很大程度上建立在學生的生理特色之上——換句話說即是她們夠不夠“純爺們”。最常被用來描述男役候選人的詞彙就是“長得高”、“嗓音低”、“膚色深”和“骨架大”。如果不具備這些特徵,一個學員就無法稱為一個優秀的男役。今天越來越多人已經對於建立在生理基礎上的“性”(sex)和由社會話語規定的“性別”(gender)有了清楚的認識。但寶塚選擇男役和娘役的標準,則無異是保守地把性別特徵強制建立在固化的性特徵上。雖然男役沒有作為“正常男性”最基本的性器官,但在其他方面她們被要求和“自然”的男性一樣。

“男役”甚至還擁有男性在社會中的特權。正如一些娘役演員在私下曾經抱怨的“如果說日本是男人的社會的話,那麼寶塚就是男役的社會”。上文所談到的各組的TOP,無一例外都由男役擔任。雖然每組也有所謂“TOP娘役”的存在,但她們的地位完全不能和男役相提並論。不管是劇團官網還是演出海報,男役都是不動的核心“C位”,有時甚至只有男役出現完全不見女役。而在劇團內不時會出現的成員角色變動中,無疑是男役希望轉為娘役,比起想成為男役的娘役來得輕鬆的多。

再往上一個層面看,不管是強勢的男役還是弱勢的女役,都因為她們歸根結底的女性身份處處受到來自劇團裡男性管理層的限制。寶塚發起人小林一三骨子裡就是一個十足的守舊派。他曾投書雜誌表明自己的立場:他認為劇團的演員只有離團成家,才有了一個真正的成人的身份。溫柔委婉的娘役在今後能成為“大和撫子”自不必說,即使是模仿男性的男役也有著“讓女人更多地瞭解男人,從而可以更好地扮演賢妻良母的角色”這一任務。

女扮男裝的寶塚歌舞劇團與日本的性別政治

此外,劇團還花了很大的力氣來平衡因為要吸引觀眾而不得不強調的演員的性吸引力,以防止許多女性觀眾產生被視為有害的同性愛傾向。對於娘役來說,她們被稱作“娘(女兒)役”,而不是“女役”,就是為了強調她們作為少女的天真無邪以及無性(asexual)的特徵。她們的一舉一動都處在劇團管理層這一“父權”代表的監督之下。另一方面,男役也逃不出這種限制。Robertson 曾經把寶塚和本文開頭提到的歌舞伎進行比較指出,在全部由男性參與的歌舞伎表演中,飾演女角的人被稱作“女方”。“方”(かた)在日語裡是典範的意思,從而歌舞伎的女角被視為社會中全體女性需要學習的對象。而寶塚男役中的“役”(やく)則僅僅表明一種職業。雖然她們也具有作為男性的魅力,但現實中的男性無疑不需要去學習她們。在江戶時代,曾經有允許歌舞伎的女方進入女澡堂的規定。相比之下,寶塚的男役只被當成存在於舞臺上的虛構。

我們可以最後來看一個有趣的案例。在戰後,寶塚的娘役們越來越強調自己的主體性,並希望可以有更多有“色氣”的女性形象出現在劇中。雖然包括了《亂世佳人》等一系列“大女主”的寶塚劇確實誕生了,但問題是它們的主演在很多情況下都變成了曾經的男役。Robertson 提醒過讀者,在明治維新後的日本,有一種男權的論點認為,西方文化使得日本女性失去了原來的溫婉,她們慾望也越來越露骨。讓原來的男役來扮演這些具有吸引力的女性其背後的邏輯,是這些角色對於女性的“侵蝕”會傷害到娘役們的純真。而長期以來扮演男性的男役相比之下更能抵擋這種侵蝕。她們就像真正的日本男兒一樣沒有被西方蠱惑,而承擔起發揚日本甚至是整個亞洲文明再興的任務。而在現實中,這樣的一種“再興”,其實成為了日本對亞洲國家殖民最重要的藉口之一。

寶塚與日本的殖民政治

寶塚這種違反傳統性別實踐的藝術形式得以誕生,在很大程度上與大正時期的社會背景有關。在被許多人稱為“大正民主”的兩次大戰期間,日本政府對社會的管制有所放鬆,而民眾的民主權利和實踐也因此得到了更多的空間。但好景不長,隨著日本對海外殖民的不斷推進,政府對於國民的控制也不斷加強。直到最後,一切的社會資源都被帝國收編麾下,以服務它在亞洲和太平洋的戰爭。在這一過程中,寶塚和其他所有社會成員一樣,不得不在與政府的半強制合作中尋求存活下去的希望。

寶塚和帝國的“合作”,首先體現在劇團在海外和殖民地的演出。一方面,從1938年10月到次年的3月,56名寶塚成員作為日本的代表訪問了德國和意大利。1939年4月到7月,又有第二批60名成員組成了“訪美藝術使節團”。寶塚作為日本現代性、“和平”和更重要與西方對等的象徵,在受訪國和日本國內都收到了熱烈的歡迎。隨著戰爭的不斷加劇,劇團的訪問目的地也更被賦予更多意涵。1942年,寶塚劇團組成了“親善使節團”以慶祝偽滿洲國建國十週年的名義在當地進行表演。隨後的1943和1944年,寶塚又分別開展了第二和第三回的“滿洲公演”。在軍事當局的要求下,寶塚劇團還投入了對本國軍人和後方勞工的慰問活動。1940年,“大日本國防婦人會寶塚少女歌劇團分會”成立,劇團全體成員不管願意與否都被要求強制加入。她們在日本各地的軍需工廠和軍隊醫院進行巡迴演出。

和演出場地同樣重要的是寶塚劇團表演的內容。從1934年的《太平洋進行曲》開始,劇團所出品的音樂劇就越來越受到日本軍隊在東亞和太平洋戰事的影響。《揚子江》、《從滿洲到北支》、《蒙古》、《回到東方》等一系列表演,都以寶塚最擅長的男女愛情作為劇情的一條(並不怎麼重要的)主線,然後展現在日本統治之下殖民地所經歷的發展和進步。值得注意的一個事實是,寶塚在上演這些這些以殖民地為背景的音樂劇和舞臺劇時,時常會伴有展現當地風土人情的展覽。比如,1940年的劇目《塞班--帕勞:我們的南洋》在上演時就伴有由日本政府南洋局(日本在太平洋的實際殖民機構)資助的太平洋領地特展。而1941年發行的音樂劇《蒙古》的劇本中則帶有劇作家赴蒙古考察的類似民族誌的報告。其中包括了蒙古的歷史和當地人的衣食起居習慣,更有日本所開設的工廠是如何為當地的開發作出了貢獻的描述。日本帝國對於被殖民他者的識別、分類、展示和慶祝,在寶塚一系列演出中被展現地一覽無遺。

女扮男裝的寶塚歌舞劇團與日本的性別政治

同時,日本在東亞和南太平洋殖民的矛盾性,也以意想不到地形式在寶塚的演出中得到了體現。在以海外為背景的劇目中,不可避免的需要有當地人的角色出現,而扮演這些人的則無疑是來宗主國的演員。Robertson 曾經發現,寶塚演員扮演外國人的成功,其實和殖民者在殖民地(有限度的)融入當地文化有著異曲同工的作用。日本所採取的建立在對當地充分調查基礎之上的“同化”政策,使得它可以在短時間內佔有東亞的大片土地。但表演和殖民的成功也暴露了“同化”政策的另一個問題:如果日本人可以成功扮演外國人,那麼外國人是不是也可以輕易地變成日本人?進而,日本要用什麼樣的方式來識別敵和我?在一出名為《耳目口》的劇裡,這種焦慮表現得十分明顯。劇中有一個情節是一個日本小孩認識了一位看似十分善良的叔叔,而叔叔卻試圖從他口中套出重要情報。在後者的間諜身份被完全揭露了之後,原本日本流暢的他卻在臺詞中用了許多的中文和英語。通過類似的表演,國民們被教導要從細節處去分辨眼前對象的敵我。反過來,國民自己的“日本性”也通過這種規訓得到加強。

Robertson 把這種對於殖民他者的扮演稱作“易族”(cross-ethnicking),以和前文所討論的“易裝”(cross-dressing)相對應。此二者的背後都包含了刺眼的權力不平等。弱者永遠處在和強者無限靠近但用不等同的尷尬境地之上。

尾聲

在戰爭的特殊時代,包括了寶塚、漫才和電影等在內的大眾文化都受到了來自政府的強烈監控和管制。毋寧說,寶塚在及其有限的表達空間裡,向包括性別意識在內的既成社會話語提出了挑戰、提供了新的可能性。今年春天,寶塚音樂學校吸引了1042名申請者,而最終被錄取的只有40人,合格率為3.8%。這一數字甚至可以和許多日本知名大學的錄取率相媲美。在性別權力保守的日本社會,直到現在,當被問及為什麼會喜歡寶塚的時候,許多粉絲的回答仍是“欣賞她們可以擺脫既定性別規範,做自己想做的”。

……………………………………

歡迎你來微博找我們,請點這裡。

也可以關注我們的微信公眾號“界面文化”【ID:BooksAndFun】

參考文獻:

Jennifer Robertson, Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan

吉見俊哉ほか、「拡大するモダニティ: 1920-30年代」、巖波書店、2002年

相關推薦

推薦中...