3月22日，由中國美術館策劃主辦的“妙筆傳神——中國美術館藏任伯年人物畫特展”（圖1）在香港中文大學文物館二、三號展廳開幕，將展至8月18日。

1.香港中文大學文物館展館外觀

回顧近兩年有關任伯年的展覽：2019年初，澳門藝術博物館舉辦“海上生輝——故宮博物院藏海派繪畫精品展”，展出任氏作品雖不多，但也鋪陳出了任氏生活年代的畫壇背景；2018年12月底，浙江省博物館舉辦“海派三人行——任伯年、蒲華、吳昌碩書畫精品展”，在呈現三位大家各自藝術風格面貌的同時，也勾勒出三人的交往情誼；2018年8月至11月，遼寧省博物館舉辦了迄今為止可能最大規模的“海上巨擘——任伯年繪畫作品展”，從師承、交遊、成就、影響四個方面全面呈現其藝術人生，推動學界對任氏的再次關注和深入研究。

如果說，從展覽範圍和關注重點而言，此三展呈現出由整個畫派到交友往來再至個案研究的遞進趨勢，那麼，此次中國美術館的任氏人物畫專題展，則進一步聚焦任氏諸多畫科中最具特點和成就的人物畫。不可否認，任氏的花鳥畫也有極高的造詣，但縱橫比較來看，一方面雖在技法語言層面呈現出多樣和兼綜的特點，但仍延續著明清以來寫意花鳥的主流形態，另一方面也與當時海上畫壇勃興的金石寫意體格尚有差距。而其人物畫，確如徐悲鴻所言，在仇英、陳洪綬之後，實為有清一代之翹楚，使已呈衰微之勢的明清人物畫為之一振；不僅當時鮮有人及，而且直接引導了徐悲鴻及其後繼者的寫實水墨人物畫道路，影響泛至20世紀五六十年代的“新浙派”人物畫，成為中國人物畫由傳統走向現代不可或缺的重要歷史環節。從單獨畫科入手，主題鮮明，且對當下中國畫壇的人物畫發展有著較強的現實參鑑意義，這或許是此次任氏人物畫特展最大的策劃亮點和學術價值所在。

中國美術館藏任伯年人物畫概況

中國美術館共收藏任伯年作品103件（套）、204個圖像單元，範圍包括其人物、花鳥、山水多個畫科，其中人物畫佔到近半數，約有50多件（套）、90餘幅。從人物題材上細分，神仙佛道、傳奇人物、歷史故事、文人軼事、仕女兒童，乃至現實社會中的平民生活、親朋友人的肖像寫真等，幾乎無所不包，足以體現其藝術視野和觀照角度，乃至更為深層的複合趣味。其中個別作品呈現為人物與山水合一的狀態，但從表現內容和藝術手法來看，人物雖小，卻並非只是點景，而是以山水景緻反襯故事情節和人物情思，故也一併劃歸人物畫範疇。

在這批人物畫藏品中，年款最早者為1866年的《人物故事圖》，與任氏傳世最早的1865年款作品僅差一年；年款最晚者為1894年11月的《松下聞簫》（應屬《東山絲竹圖》畫題），距任氏去世僅一年之隔。從19世紀60年代到90年代，每個十年段中均有作品分佈，構成了相對連續的發展脈絡，其中，19世紀80年代每一年均有作品。這些藏品構建了相對完整的創作序列，較為清晰地呈現出任氏人物畫風的演進過程和階段變化。

從裝裱形制來看，立軸、卷軸、冊頁、扇面、橫披、條屏，樣樣齊備；尺幅上也是大小兼具，大者20多平尺，小者不到半平尺，盈手可握間可近距離感受任氏精彩絕倫的筆線造型。此外，除裱式完備的作品外，另有四張簡單託制、尺幅不小的畫片，從紙張及簡略墨線勾勒的痕跡和畫上程十發的題寫來看，此乃任氏畫稿粉本，分別為《羲之愛鵝》《雀屏中選》《風塵三俠》《東山絲竹》。據悉，任氏勤於作稿，除大量的速寫性寫生勾稿外，還常常圍繞同一畫題用不同的方式和構圖起稿，在創意構思上呈現出一體多面、一稿數變的特點。尤其是《雀屏中選》（又名《屏開金孔雀》，圖2）一幅，在筆線勾勒之外，尚於局部進行著色嘗試，各部位標註擬設色名稱。畫與稿的對應，直觀而生動地揭示出任氏人物畫創變方法與過程。

2.任伯年，《屏開金孔雀》（畫稿），紙本水墨，215.2×119.5釐米，中國美術館藏

據中國美術館研究員劉曦林介紹，這批任伯年作品的入藏，與徐悲鴻、蔡若虹等在20世紀50年代對任伯年的重視有關。徐先生對任氏的推崇及其作品的收藏有目共睹，蔡先生則曾在1955到1959年間，斷斷續續寫下賞讀任畫之感受，共計上萬字，後作為1960年人民美術出版社出版的《任伯年畫集》代序。蔡先生又曾任中國美協黨組書記、副主席等職，1960年受文化部委託開展美術館業務，在籌建過程中積極拓展收藏工作。中國美術館的任伯年作品收藏顯然與其有著密切的關係。

再向上追溯，並結合這批人物畫藏品的鑑藏印，還可以發現其與海上收藏大家錢鏡塘和人物畫大家程十發息息相關。僅以此次展出作品為例，鈐有“錢鏡塘鑑定任伯年真跡之印”（朱文方印和朱文長方印各一枚）者便超過半數。據任氏研究專家丁羲元所撰《談任三訪》之“訪錢鏡塘”所記：“任伯年畫經其（錢鏡塘）手收藏或轉賣者以二千餘幅計。五十年代故宮博物院和中國美術館所收藏之任伯年名作，多得之錢鏡塘手。”又言：“其收藏和經手的任畫，均重新裝裱，而由吳湖帆、張石園題簽……五十年代，故宮博物院和中國美術館要收藏任畫，經徐邦達等介紹，到他家來買。當時，他們不辨真偽，錢氏說，‘凡我經手的任畫，均負責到底，如不真，可退我’，並刻了幾方‘錢鏡塘鑑定任伯年真跡之印’，鈐於畫角，故北方所藏任畫多經其手。”證之作品，其言不虛。展卷之前，便能一覽張石園所書隸體題簽，不僅點明畫題，而且附註任氏創作年齡。立軸若是尺幅相當，則多采用淡米黃一色絹挖鑲，天地寬綽，裱邊闊大，很好地襯托畫意。另有幾張畫稿，雖無款印，但均為程十發於1960年題寫，點明粉本性質。《大腹納涼》和《為任阜長寫真》兩幅分別鈐“十發得伯年銘心絕品”（白文方印）、“程十發藏曆代肖像畫”（白文方印），前者更提及任氏寫照之技得自家傳，而非師法任阜長，頗有研究價值。由此還可管窺程十發人物畫藝多有取資任氏。

綜上所述，中國美術館藏任伯年人物畫不僅具有一定的數量，而且來源有據，多為精品力作，無論從題材廣度還是創作時序來看，都可謂煥然成章，不僅具備了組織策劃一個展覽的規模體系，而且能夠相對完整地呈現任氏人物畫的特點與成就，為展覽中的深入研究提供一套難得而可貴的原作圖像資源。

策展思路及板塊劃分

“治大國如烹小鮮”，有了上等的原材料，則更加考驗廚師的選擇組合、調味搭配。作為此次展覽的執行策劃，如何針對這批作品立定主題、合理劃分展覽板塊，是筆者在籌展期間一直思考的問題。

若要從一個更為宏觀的角度把握任伯年人物畫最為突出的特點，而這一特點又與整個中國人物畫傳統相關聯，併為普通觀者所知曉，需要提煉一個具有畫龍點睛意義的展題。馬衡曾在任氏所繪《仲英五十六歲小像》（董希文藏，此次展出亦有一本《吳仲英先生像》［圖3］，可參照比較）上題道：“……伯年曰：吾襆被投止時，即無不留意於主人之舉止行動，今所傳者在神，不在貌也……”此處所言“傳神”，既是傳統肖像畫之代稱，亦是中國人物畫的最高美學要求。任氏對此有著自覺的追求，無論是肖像還是具有情節的人物故事，都能“落筆如飛、神在箇中”。以此為核心概念，再合適不過。結合畫界評價任氏具“畫才”、為“能手”等共識，“妙筆傳神”這一展題呼之而出，創作狀態與藝術造詣俱含其中。

3.任伯年，《吳仲英先生像》，1881，紙本水墨設色，150.6×64.8釐米，中國美術館藏

確定展題後，如何以恰當的切入點將之與作品相聯結，形成分合貫串的板塊與線索呢？通過對館藏任氏作品的細讀和已有研究成果的查閱，筆者以為，時間線索與風格分期雖然是常用的展覽板塊劃分模式，但在此似乎並不適合，而任氏人物畫題材的多樣類型與豐富意涵反倒是一個很好的切口，其所暗含的古今融會與趣味之爭也更貼合任氏特點。具體而言，任氏人物畫題材可概括為四大類。第一類即出自史書記載，或散見於各種傳奇筆記的人物故事，可統稱為“歷史故實”。此類題材多為歷史經典，任氏於此多有個人情感寄寓，並表達古今相參的深沉歷史內涵。第二類則是以寫真的方式為友人、親屬畫像，或是以相對紀實的手法描繪時人生活，可概括為“寫真紀實”。此類作品最能彰顯任氏在肖像畫方面的非凡才能，也可一窺其交遊往來的藝文圈。第三類多為冊頁、扇面小品，主要為任氏所描繪的文人仕女“風雅生活”，代表了晚清時期沒落的士紳階層及新興市民對於文雅生活方式和場景的普遍性想象。第四類則與風雅相對，在題材上多是源自民間、符合普通民眾審美追求的“民俗祥瑞”一類，包括神仙佛道、節慶祈福以及鄉間生活等。如果這四類題材各以一字來概括，則可簡化為“古”“今”“雅”“俗”。其中，“古”“今”相對，不僅指向題材時段上的差異，也暗含著各種傳統資源在創作主體的統合下可能出現的轉化與激活；而對於任氏而言，“古”“今”統合還意味著中西之間的化合與融貫。“雅”“俗”並立，既指向作品中可見可感的題材樣式、審美趣味，也關涉到由於畫家身份差異而導致的藝術滋養的不同。任氏出身平民，自然以通俗文化為基，再融入古雅的文人筆墨為提高，形成雅俗共賞的複合趣味，無形中引領了中國畫從傳統走向現代的大眾化趨勢。若充分展開對此四字多義內涵的探討，則會看到各類題材其實是相互錯綜和交疊的，甚至每一件作品均可從這四個角度進行深入闡發。

4.任伯年，《獻瑞圖》，1872，紙本水墨設色，148.7×78.2釐米，中國美術館藏

5.任伯年，《麻姑獻壽圖》，1889，紙本水墨設色，149.5×80.5釐米，中國美術館藏

當然，在具體的展覽實施中，我們也充分考慮到任氏人物畫風格的發展變化。以“俗/民俗祥瑞”板塊為例，開篇為《摹陳老蓮人物》（1867），隨後依次展出《獻瑞圖》（1872，圖4）、《焚香告天》（約19世紀70年代中後期）、《麻姑獻壽圖》（1889，圖5）等，既形成時間序列，也可從其筆線變化管窺風格流轉，即由早期的方硬勾勒經由“釘頭鼠尾”“瀏漓頓挫”的典型樣式，再至縱逸書寫三大階段。在“古/歷史故實”板塊，則將同一畫題的粉本與作品並置比較，希望更為直觀地呈現任氏如何從畫稿走向成品，其中又有著怎樣的創變思考。此外，展覽還借展兩幅現當代作品，一為徐悲鴻1928年所繪油畫《任伯年像》，一為吳為山創作的雕塑《神入精微——任伯年像》（圖6，任氏曾於1875年前後以紫砂捏塑其父任淞雲像，對於傳統捏像法有著切身體會與實踐）。在致敬任伯年的同時，三種不同的藝術媒介、三個不同時代的藝術家之間形成一種別有意味的心靈對話。

6.吳為山，《神入精微——任伯年像》雕塑

或許，展覽最大的特點是匯聚平時難以一見的諸多原作，為研究和賞讀提供直觀的圖像材料，但其侷限也在於難以像學術論文般縝密周致。故而，此次任伯年人物畫特展意欲通過主題和整個邏輯框架，為進一步深入研究提供啟發。這種啟發，就在於任氏創作路徑上的“學古而變，取洋而化”、審美趣味上“雅俗共賞”中的“自有我在”。雖然任氏所生活的時代距今已逾百年，但“古今雅俗”之間的糾駁轉化仍是當下創作者與研究者所共同面臨的問題。

展覽板塊導讀

古/歷史故實

“故實”，概指以往所記載的有歷史意義的事實。歷史典故往往成為溝通古今、闡發幽思的重要介質。任伯年所生活的19世紀下半葉，傳統文化日趨衰落，外來文化大肆傳入，歷史變革與社會轉型的前奏已然吹響。作為立足時代潮流前沿的海上畫家，任伯年顯然敏感於此，其人物畫中的歷史故實題材既緊密聯繫於中國傳統文化以古翻新的內在發展理路，又與個人人生際遇相關，也與時代變革息息相通，在古意與今情的交會碰撞中，別具一種斑駁糾結、欲說還休的深沉歷史意味。

此次遴選的任伯年十餘幅歷史故實作品，或源出史書正記，或散見於野史傳奇、詩話筆記，或是早已口耳相傳於民間，無論以哪種方式記錄與傳播，大都已成為文士群體的集體歷史意象。其中孟嘉、陶淵明、謝安、王羲之、賈島、蘇軾、米芾等人物故事屬於文人名士範疇，或選取其獨特行徑描繪成圖，彰顯人格魅力，如《羲之愛鵝》《米顛拜石》等；或轉化其詩文名篇為畫，在詩畫合一中勾勒超然之境，如《桃源問津》《承天夜遊》（圖7）。此類作品或許也可視為任伯年由民間畫師身份向文人傳統靠近的一種獨特表現。此外，如《蘇武牧羊》《風塵三俠》等家喻戶曉的故事，其人物性情、氣質也更趨豪俠、節氣，在任氏筆下反覆出現，多達十餘幅，且每畫不同、尺幅較大，極盡勾勒與渲染之能事，既充分展現了任伯年造型、構圖的變化多端，也折射出其感應時勢、氣格雄健的內在精神氣質。

尤為難得的是，此次還特別展出任伯年人物畫創作稿本四幅，畫幅多為小幅竹紙或滲水性不強的紙張拼組而成，有的僅是墨線勾勒，有的在勾勒後稍施墨色，有的還標註各形象部位的顏色名稱。同一題材的圖稿對比，既可顯見任氏創作的階段過程，也可看出其在源出一稿中的創變和巧構，實為難得的研究素材。

今/寫真紀實

肖像畫是人物畫的一個分支，在中國傳統繪畫中也被稱為“寫照”“寫真”或“傳神”。其在宋元之後逐漸走向民間化和職業化，明清兩代，傳統民間寫真形成兩派：一派是重墨骨的莆田派，另一派是重色彩的江南派。任伯年繼承家傳，重墨骨一路，又學習二任（任熊、任薰）畫法，上追陳洪綬、金農、羅聘等，將民間寫真與文人畫傳統相結合，在寫生觀察中適當吸收西法，形成了“勾勒取神、不假渲染”，又能傳寫人物精神氣質的個人風貌，誠為“曾波臣後第一手”。

選展的數幅寫真肖像，均是任氏佳作。所繪人物既有師長族親，也有藝文好友，俱能將人物與場景恰當組合，凸顯人物的個性氣質和精神風貌。《東津話別圖》描繪客甬四年、與友人話別之景，在紀實性情節中生動刻畫了人物群像，任氏自己也赫然在列，雙鉤設色的裝飾性場景和簡練單純的人物描寫展示出青年任伯年的不凡才能。作於同年的《為任阜長寫真》（任薰肖像）則滿懷對族叔及師長的敬佩之情，刻畫其靜穆、安詳之神情，衣紋服飾以簡筆寫意之法反襯，並留出大片畫面空白，頗有靜觀參禪之意。《吳仲英先生像》雖無任伯年款印，但畫作極為傳神，加之詩堂有像主外甥朱景彝長題，提供了像主詳細的生平信息及任氏畫像時間。《大腹納涼》（圖8）不知所繪人物是誰，從畫中人物形體、動態及畫面構圖、配景來看，可與浙江省博物館所藏《蕉蔭納涼圖》（吳昌碩像）進行參照比證。另《張益三肖像》將像主置於蒼巖巨石上，配以古器，拈花微笑間盡顯像主文雅真性；《趙德昌夫婦像》（圖9）為任氏為外祖夫婦所繪，筆墨、設色、構圖都極具匠心；《無香味圖》定格於一僧人操刀欲殺被縛野狗的瞬間，看似平靜的畫面卻有兩種不同眼神的衝突，意味深長。

（左）任伯年，《大腹納涼》，1860，紙本水墨設色（右）任伯年，《趙德昌夫婦像》，1885，紙本水墨

任伯年的肖像寫真可謂海上畫壇一絕，為我們留下一個時代的藝壇群像：虛谷、胡公壽、張熊、趙之謙、任薰、沙馥、吳昌碩……而他卻像一個行色匆忙的旅者，走入歷史的深處。重新觀覽這些歷史人物，他們在和任伯年的交流對話中變得愈發清晰，歷歷在目。

雅/風雅生活

“風雅”二字分而論之，源出《詩經》中“國風”“大雅”“小雅”的體裁之別；合為一體，則指向這些體裁背後的藝術創作精神：關注現實、政治與道德意識、真誠積極的人生態度等，概稱“風雅精神”。中國傳統文士階層是風雅趣味的代言人，“文人畫”則是繪畫領域中最能體現這種雅趣的獨特類型。

出身小商家庭、從民間畫藝起步、作為職業畫家的任伯年，似乎離文人雅事與風雅趣味很遠，但從其交友及畫藝發展階段來看，通過與眾多藝友的交流互鑑，通過對前輩文人畫家的博採學習，任伯年不僅巧妙地吸收融合了文人寫意筆墨語言，而且描繪了文人雅士的風雅生活。這些風雅題材經由明清兩代的歸納演繹，加之版畫印製的傳播，至晚清時已深入一般市民眼目。任氏以略帶變形而又具體可感的人物造型、層次豐富的構圖、奔逸的筆線、淡冶雅緻的設色等，將此類題材轉化翻新為生動的畫面，為19世紀下半葉日漸式微的文人群體和正在興起的市民階層提供了可供想象的文化圖景。從畫幅形式與尺寸來看，這一類型的作品多以扇面、冊頁或橫披形式呈現，具有書齋把玩與日常使用兼具的功能。在題材的選擇上，大多為文人靜坐、遠眺、納涼、觀泉等感應季節變幻、妙合自然造化的隱居生活，或是讀書、吟詩、品茗、彈琴等書齋日常生活，還有攜童子游玩、與仕女協奏等。尤其是《小紅低唱我吹簫》《桐蔭仕女》（圖10），在改琦、費丹旭等柔靡仕女畫風基礎上重塑了清健、秀挺的仕女形象；1868年與1883年所作兩套冊頁及六幅白描扇片，更可見任伯年下筆如飛、從勾勒向書寫發展的風格變化；兩幅“尋梅”扇面，一圓光一成扇，一勾勒一沒骨，而氣質上均是清朗潤秀，將文人雅趣表現得淋漓盡致。

10.任伯年，《桐蔭仕女》，1884，紙本水墨設色，120.3×39.4釐米，中國美術館藏

俗/民俗祥瑞

重雅輕俗是中國傳統繪畫的基本美學價值標準，民間、民俗一直被當作文雅的反面。也由於此，任伯年的藝術成就一直受到某種詬病，認為其作品整體格調偏“俗”。的確，其藝術創作中有“俗”的成分在，但如何理解這種“俗”是關鍵所在。從歷史語境的角度來看，任伯年的“俗”是平易近人的通俗，而非低級趣味和庸陋之俗。他的“俗”正是自覺不自覺地順應時代潮流，適應新興大眾審美需求，以高超的畫藝創造了“雅俗共賞”的藝術世界，這正是其不同於其他畫家的個人獨創，是其藝術個性所在，也是其引領海派新風、成為一代巨擘的根本原因。

從任伯年藝術創作發展的階段來看，青少年時期由家傳習得的寫真之法就屬於民間職業畫家作風，在其28歲到上海發展之前，主要也是學習江浙民間藝術傳統，在雙鉤造型和形感意識、設色方法及對比性張力、敘事性構圖和故事描繪等方面都打下了堅實的基礎，而後來深入博採傳統中國畫筆墨優長和參借西法等，均是在做化合融通的創變實踐。加之長期生活於鄉村民間，其繪畫題材大多從現實生活中而來，曾言：“丹青來自萬物中。”除生氣盎然的花鳥和前述提到的眾多人物畫，此次展出的《雙童鬥蟋蟀》（圖11）、《春江放鴨》等都源於其熟悉的鄉間生活；《獻瑞圖》《麻姑獻壽圖》《鍾進士像》等，則是民間流行的祈福祥瑞題材。據記載，任伯年還畫過《二十四孝圖》《加官進爵》《日利大吉》等眾多符合普通民眾審美需求的民俗題材。也正因此，他的作品才獲得廣泛的受眾。值得注意的是，在描繪這類神仙佛道、民俗祥瑞題材時，任伯年一方面反覆錘鍊，作多角度的圖式探索，並在人物形象上賦予其一種現實關懷，使之具有人間的溫度；另一方面也在某些特殊人物形象中寄寓自我的情思，如其反覆描繪的鐘馗，除辟邪捉鬼外，尚貼合時政，寄寓了他在動盪時代中的自立與抗爭。

11.任伯年，《雙童鬥蟋蟀》，1887，紙本水墨設色，175.6×47釐米，中國美術館藏

任伯年的“俗”，從取法淵源來看，他重新挖掘了民間藝術，為傳統人物畫的現代轉型注入了新的活力；從受眾及審美趣味來看，他開啟了人物畫與大眾審美之間的嶄新關係，直接影響到20世紀以來中國人物畫的走向。

展覽作品精選

任伯年《蘇武牧羊》

左：1871，紙本水墨設色，127.5×51.3釐米，右：1883，紙本水墨設色，148.5×83.

西漢武帝時期，蘇武奉命出使匈奴被扣，在匈奴貴族的多次威逼利誘下未曾投降，後被流放19年，始終持節不屈。《漢書・蘇武傳》有記，後來成為彰顯節操的著名歷史典故。

任伯年多次描繪這一歷史故事，寄寓其在動盪時代中的憂患與堅守。此次展出的兩幅同名之作，均採用簡練概括的手法，集中於三羊與主體人物精神氣質的描繪，唯1871年本更多聚焦於蘇武在荒寒惡劣環境中的低眉垂思，1883年本更多突顯其偉岸身軀與堅定目光。此兩作創作時間相隔十餘年，從中也可看出任氏藝術風格的發展變化。

任伯年《風塵三俠》（畫稿）

紙本水墨設色，108.5×84釐米，中國美術館藏

“風塵三俠”指隋末唐初三位豪傑：虯髯客、李靖和紅拂女。人物出自唐傳奇《虯髯客傳》。任伯年曾多次以此為題作畫，構圖與表現手法均不重複，反映其對描繪傳奇題材人物畫的創作熱情。此幅為畫稿，經海上名家程十發收藏題寫。在墨線勾勒中略加沒骨點寫，寥寥數筆，生動地描繪出虯髯客與李靖、紅拂女正欲告辭的情景，人物向背與神情姿態尤為傳神。

任伯年《屏開金孔雀》

1877，紙本水墨設色，184×94.5釐米，中國美術館藏

這一畫題又名“雀屏中選”，出自《舊唐書・高祖太穆皇后竇氏傳》。原典講述的是唐高祖李淵參與求婚射箭比試，兩箭皆中屏風上所畫孔雀之目的故事。後以此典借指選婿。杜甫於《李監宅》一詩中藉此寫成“屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉”詩句，也暗含著富貴吉祥的寓意。

此次展出的兩幅同一主題作品，圖式略有不同，一為成品，一為稿本，尺幅皆巨。從中既可顯見任伯年超強的構圖變化能力以及勾勒造型的筆線功夫，也可從粉本上的設色標記管窺其苦心經營的創稿過程。

任伯年《東山絲竹》

1891，紙本水墨設色，182.2×96.4釐米，中國美術館藏

東晉著名政治家謝安在做官前曾隱居東山（今浙江上虞縣），在遊山玩水中總要命從人帶上各種樂器，因此，人們將其這種行為稱為“東山絲竹”。明清以來，不少畫家曾以此題入畫，表達士夫文人之雅趣。

任伯年此幅略仿華喦畫意，前景以磊落長鬆高聳挺立，空間層次豐富而分明，從人、侍女或抱琴，或吹笙，或奏絃樂；樹後山間平臺上，謝安伏几傾聽，一抹紅豔，甚為醒目，聲色交匯，讓人耳目一新。另一幅經程十發題寫的同名畫稿，由數張黃素紙拼接，雖略顯殘舊，但在簡括勾寫與草草不經意中轉構為另一番畫景。

任伯年《投壺圖》

1891，紙本水墨設色，179.4×94.3釐米，中國美術館藏

“投壺”源於射禮，始於先秦，延續至清末，從最初的禮儀形式演變為宴飲時的一種娛樂遊戲。持箭向壺裡投擲，投中多者為勝，少者按照規定杯數喝酒。這一遊戲始終伴隨著一整套繁瑣禮節，故僅限於士大夫階層。

任伯年此作描繪了兩位文士公子排隊擲箭的情景。前有老者抱童子觀看，後有隨侍抱琴書助興，加之石案陳設古物、插配應季花卉，棕櫚清幽、山石蒼秀，渲染出一派文雅的氛圍。而人物造型與勾勒之法均顯示出對於陳老蓮畫風的吸收轉化，使文雅中又增高古之意。

任伯年《小紅低唱我吹簫》

1882，紙本水墨設色，184×45.5釐米，中國美術館藏

此畫題出自姜夔《過垂虹》詩句：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。”任伯年將這一纏綿、婉約的詩意轉化為可視可感的畫面形象，正可見其在繪畫中寓詩意與音樂性於一體的顯著特點。畫中兩位人物神情安寧，完全沉浸於相互唱和的簫歌聲中；淡青與淺赭色的衣袍，在對比中形成互補的和諧關係；山石蒼勁、高鬆挺屹，淡淡的秋意將畫面情思烘染得更為悠遠。

任伯年《仕女人物》冊（八開）之《河塘消夏》（左）、《雪舟待渡》

1868，紙本水墨設色，（各）30×33.8釐米，中國美術館藏

此套冊頁描繪文人、仕女的風雅生活，或納涼，或吟詩，或彈琴，或遠眺……每幅章法意境非常巧妙，既點出對應的時節，又刻畫出人物與之相應的神情狀態，如消夏的散淡飄逸，待渡的雪寒蹙迫，秋意的風塵蕭瑟等。畫中雖無題句，卻充溢著濃郁而略帶感傷的詩意。此冊無年款，從人物造型及相對柔婉的線質來看，應是任氏19世紀70年代中期前後所作。冊中最後一頁鈐有“錢鏡塘鑑定任伯年真跡之印”，冊板封面為張石園題簽，這一配套模式見於此次展覽中所有曾為錢鏡塘收藏過的作品，其裝裱樣式及固定搭配頗值得研究。

任伯年《人物》冊（十二開）之《江畔靜坐》（左）、《秋林遠眺》

1883，紙本水墨設色，（各）15.3×19釐米，中國美術館藏

此冊每頁僅約半平尺，卻能在方寸之間自由揮灑筆墨，展現出文人雅士日常生活的豐富場景和開闊氣象。人物筆線細若遊絲，健勁流利中精微入神；配景妥帖自然，筆墨語言與處理手法極為多樣，在蒼潤相濟中與主體人物形成對比性的協調統一。從署款時間和創作風格來看，此冊當為任氏成熟期的精彩小品。

任伯年《摹陳老蓮人物》

1867，紙本水墨設色，140.3×44.1釐米，中國美術館藏

此作作於1867年，為任氏28歲摹學陳洪綬畫法的作品。此際，其正客遊蘇杭一帶，於江浙繪畫傳統多有吸收。從畫中頭大身小、古拙奇怪的人物形象，挺秀整飭的筆墨線條，及略帶裝飾性、對比性的設色方式來看，都顯示出任伯年對老蓮風格和民間畫風的融貫整合。畫面款識“任頤小樓”還透露出一個重要信息，即任伯年對前輩畫家費丹旭（字小樓）的崇敬。在鬻畫之初，任伯年也常臨仿費氏仕女人物畫風，並以其字號行世。

任伯年《禮佛圖》

1872，紙本水墨設色，104×32釐米，中國美術館藏

任氏此作描繪的是一位文雅居士於家中靜坐禮佛的場景，佛龕造型奇特，中有滿鍍金身的端嚴佛像；旁置書籍，更有童子手捧青銅古器侍立於後。整個畫面既保持了任氏早期創作勾線精嚴的特點，又暗含著一種古雅與民俗相交融的複合趣味。

任伯年《鍾進士像》

1891，紙本水墨設色，132.2×65.6釐米，中國美術館藏

任伯年喜歡畫鍾馗，一生留下數十幅佳作。一方面是由於民眾的喜好和當時藝術市場的需求，另一方面則蘊含精神的共鳴和情感的寄託。可以說，他將辟邪捉鬼的鐘馗描繪成一個個具有喜怒哀樂、人情冷暖的形象。此幅作品創作於1891年，為任氏同類題材的晚年精品。畫中鍾馗頭戴烏紗，作丁字步斜立，扭轉中又呈正面體態，雙手交叉，迴腕執劍，似正有擒捉之意；面部表情最為傳神，兩眼圓睜斜視，作睥睨狀，咬牙吐舌，又似恨恨不平，滿臉鬍鬚僨張，一顆黑痦，頓添神采。尤為令人稱絕的是，此畫背景留白，剔除一切多餘之物，在靜穆空靈中猶如戲劇舞臺人物的特寫亮相。

任伯年《大富貴亦壽考》

1886，紙本水墨設色，78.8×140.8釐米，中國美術館藏

此作故事典出《神仙感遇傳》。傳說唐朝大將郭子儀年輕時在陝西米脂屯兵，於七月七日夜巡時遇天降仙女（一說織女），賜其“大富貴亦壽考”，郭後來官至一品，兒孫滿堂，享有高壽。後來多借此典稱頌位居高官且享長壽的長者，成為極受歡迎的民間吉祥題材。任伯年於此描繪的正是身著戎裝的郭子儀眼見天仙隱顯，目瞪口呆，神情驚詫，人物形象令人在可喜中有親切之感；而云霧繚繞的叢林墨氣酣暢，很好地渲染出神異的場景氛圍和空間層次。整個畫面顯示出任氏處理戲劇化情節的高超能力。

徐悲鴻《任伯年像》

1928，布面油彩，51×39釐米，徐悲鴻紀念館藏

20世紀以來，對任伯年畫藝推崇之人首推徐悲鴻。徐父徐達章曾臨仿伯年作品，故徐氏幼時便知伯年之名，早年學習中國畫也多以伯年風格為宗。後來又有機緣結交伯年女婿之孫吳仲熊，獲贈不少伯年遺作畫稿，更陸續蒐集，前後得近百件作品。1928年夏，從法國留學歸來不久的徐悲鴻又與吳仲熊同訪伯年之子任堇，獲贈伯年49歲攝影小像，即以此為本，創作了此幅任伯年油畫肖像。1950年，徐悲鴻又撰《任伯年評傳》，“故舉古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致”“吾故定之為仇十洲以後中國畫家第一人”“伯年為一代明星，而非學究；是抒情詩人，而未為史詩”，評價甚高。

為何徐氏對任伯年如此推崇？究其原因：一或與二人較為相似的平民出身相關；二或與二者皆追求中國畫“惟妙惟肖”、偏重寫實性的造型和趨於大眾性的審美趣味相關；三則可能是任伯年的藝術道路和風格追求為徐氏的中國畫改良提供了可資參照的借鑑。有意思的是，此幅任伯年肖像雖是以布面油彩方式創作，卻處處透出中國畫的若干意趣。比如背景大量留空，衣著處理僅在赭色底上以黑色鋪寫，如水墨般厚透，衣紋保持著中國畫用筆的勾勒書寫感。更重要的是，此作與任伯年人物畫在傳神寫照方面有著異曲同工之妙。當兩代藝術大師以這樣的方式進行超越時空的對話時，我們可以感受到中國藝術文脈的延續與流淌，正如任伯年所說：“今所傳者，在神不在貌也。”

文・圖∣鄧鋒

本文刊載於《典藏·古美術》2019年5月刊。原標題：《一代巨擘妙筆傳神：中國美術館藏任伯年人物畫概況及赴香港中文大學特展述要》。