'一個流傳於潮汕、閩南地區上千年的民間故事：陳三五娘'
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
二、小說《荔鏡傳》與戲文《荔支記》
（一）陳三五娘故事初進文人創作行列，應該是明中葉小說《荔鏡傳》。
《荔鏡傳》為明中葉以前問世，後人重印刊行稱《奇逢集》，前後有五種版本：道光丁未《新增磨鏡奇逢集》，光緒戊申《增注奇逢全集》，宣統初《繪畫奇逢集全傳》，宣統末《繪圖增注荔鏡傳》，以及1915年《繪圖真正新西廂》（上下兩卷）。
關於《荔鏡傳》的作者，我在文章的開頭否定了李贄撰寫。那麼它是何人所作？出現在何年代？可從小說本身所提供的蛛絲馬跡進行追根溯源。
小說應是明中葉以前，瞿佑《剪燈新話》之後出現的。孫楷第《中國小說書目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入詩詞，其甚者連篇累牘，觸目皆是……此等作法，為前所無。”“餘嘗考此等格範，蓋由瞿佑、李昌祺啟之。”“自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。”還說這是“唐人傳奇之末流也”。孫楷第證實瞿佑的《剪燈新話》是開明代筆記文言小說之先鋒。而《荔鏡傳》應該在《剪燈新話》之後。我們再從《荔鏡傳》吸收《剪燈新話》的材料也可見端倪。《荔鏡傳》一段伯卿與碧琚私會，品評歷史故事：“愛卿者，思伯而死，有吟吟者盡義而終。”這就是從《剪燈新話》的愛卿傳：“愛羅羅，嘉興名娼”，“欲以非禮犯之，娘子不從，即遂縊死。”吸收過來的。瞿佑交代愛卿故事發生在元末，“好事者每以近事相聞”，“乃援筆為文以紀之”。這說明元末流傳著愛卿的故事，瞿佑輯錄下來；《荔鏡傳》的作者又從瞿佑的書中引用過來，作為伯卿與碧琚私會對象，這就確信《荔鏡傳》在明永樂末年以後出現的。
從小說本身的表現手法、體例看，它近乎明代文言筆記小說。它採用標目，分段，不標回數，安插七十四首詩詞。這種文言筆記體穿插詩文的結構，是承襲唐宋傳奇小說，又直接吸收明初傳奇小說的寫法。同時受明前七子復古派文學風尚的影響的有"文必秦漢，詩必盛唐"的傾向。明正德、嘉靖年間，李贄和公安派出現，掃蕩了文壇上的復古之風，以“獨抒性靈，不拘格套”出現在文學史上。所以，《荔鏡傳》應該是明弘治之前，一個不得志的文人，像《剪燈新話》作者一樣，把民間傳誦的故事，經過一番加工，以“人生浮沉駒過隙，富春山外多荊棘；枝掉下攤三峽奔，何如播入五湖白。”的處世哲學撰寫而成。
小說著力寫陳伯卿與黃碧琚愛情的產生、發展，寫碧琚對愛情的猶豫、懷疑、矛盾的心情。把原故事改為陳、黃兩家原配，只因“路途阻隔”才一時斷此關係，從新結合，這一點又近乎生活原型。因此，兩人是破鏡重圓，鏡破緣就。作者把故事兩人巧遇於元宵，改為神姬託夢，神姬暗示鏡破有良人結緣。從反映背叛封建倫理轉為神靈安排，好因得好報。
小說全長三萬多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品種之一的金鐘喻林玳，“外足觀矣，而中無實物"，林玳雖家財富有，但為人不正，不足愛之，比比皆是。小說還通過以古比今，及人物之間關係，去領悟所喻的對象。像林玳逼婚，伯卿提出“臨昂之行可乎”，是出自司馬相如和卓文君的典故。小說還靠濃詞豔句奪人耳目。追求駢儷，多采集句。伯卿與碧琚私會後，“卿曰：‘東鄰之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘獨寐寤言，所寶惟賢，瞻仰吳天，遠冀致之。’卿曰：‘我來自北，百駒皎皎，投我以桃，愛得我所。’”幾乎出自《詩經》的短句，湊韻成篇，脫離了人物性格，離開人民群眾較遠，難於在民間中流傳。代之而起的是明代戲文《荔支記》及其整理本《荔鏡記》的出現。從此，陳三和五娘走上戲曲舞臺，一直被撤演到今天。
（二）戲文（又稱傳奇）《荔支記》是明代保留下來的傳奇。
從已經發現的材料分析，它是陳三五娘故事最早的戲曲本，也是幾百年來閩南各地方劇種搬演陳三五娘故事最早的藍本，是民間戲曲藝人向南宋溫州南戲吸收其編劇經驗最有代表性的劇目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支記》合併整理成為《北曲荔鏡記全文》，這一個整理本現存日本千葉書屋。本子的末頁附有書坊告讀者，表明該本是"增入顏臣勾欄詩詞北曲"，“買者須認本堂餘氏新安”。新安即福建建陽麻沙鎮書坊所刊印。還有整理者在本中進行南北合套，又保留南戲的特點，即優柔的南曲與激昂的北曲溶於一爐。下面一段，可以看出《荔鏡記》保留《荔支記》的情況：
《荔支記》
（旦白）念阮姓黃名五娘，爹媽並無男嗣，單養阮一身，但是琴棋書畫盡都諳曉。益春纏自暖閣闡爐，不覺春風透入紗窗，一年一度相催了易。（佔白）今日是新春，即請亞娘行到花園賞花一番了。
《荔鏡記》
（旦白）念阮是黃九郎諸娘仔，名叫五娘，挑花剌繡，琴棋書畫，諸般都曉。爹爹並無男嗣，單養阮一身。來啞，益春，今日正是新春節氣，不免相共行到花園去賞花。
兩者的對話，都保留閩南方言的結構和詞彙，後者更簡練
《荔支記》的出現，是閩南地方戲曲走向成熟的重要標誌。南宋時，閩南地方已經出現民間的自發性的戲曲活動。宋熹於南宋紹熙元年知漳州，其受業陳淳于慶元三年曾經有《上傅寺丞論淫戲書》：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號曰乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，……至市廛近地四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關利益甚大，……謹具申聞，慾望臺判，按榜市曹，明示約束，並帖回縣，各依指揮，散榜諸鄉保甲嚴禁止絕。”棚即後來的“棚頭”，乃梨園戲下南支流的俗稱，朱熹禁民間俗唱，禁搭戲棚演戲，看來都是事實，可惜，歷史久遠，無法保存更具體的史料。從宋末到明初，泉州一帶在對外交通、貿易繁榮的影響下，文化活動應運而出現生機，其中溫州雜劇（又稱南戲）的傳播，又影響閩南地方戲曲走向多樣化的局面，出現了早期的梨園戲，搬演巨大規模的傳奇《荔支記》。這出傳奇有以下幾方面特點：
一、保留南戲的劇目結構，即標場為"出"，二三齣戲合為一"段頭"。
《荔支記》全長46出，戲有頭有尾，場次靈活，內容集中。開頭有"頭出生"，結尾有"總詩"，中間有生旦戲與淨醜戲交叉，丑角有噱頭對話，都是南戲的傳統。在唱唸方面，有大段的唱，各行當都唱，唱詞中夾有唸白，有獨唱、齊唱、對唱。
二、分行沿南戲舊制。
過去民間戲曲—一梨園戲又稱"七子班"，《荔支記》跟徐渭《南詞敘錄》載南戲分生、旦、淨、末、醜、外、貼是完全一致的。這種細微分行，是梨園戲成熟的一個重要標誌。
三、音樂不重標明曲牌或調別，正好說明《荔支記》是一本民間戲曲演出本。
而其整理本《荔鏡記》完整的唱段均有標曲牌名。應該說：《荔支記》的音樂從保留下來的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民間曲的某些精華。
四、語言樸實，通俗易懂，保留許多方言土語，民間氣質濃郁。
《荔支記》是用閩南方言記錄的演出本，地方色彩非常鮮明，它的語言甚至保留唐宋時代的古音、古字，象“釣旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，還有方言的“共哥”（跟哥哥）、“惡忍”（難忍）、“晏”（遲）、“拙暗”（這樣晚）、“起動”（勞駕）、“動問”（請問）等等，均具特色。
由於種種原因，今天的梨園戲本，直接保留了明中葉《荔支記》的骨架和主心骨，甚至語言都可以找到它們之間的直接繼承關係。這其中是有原因的：
其一，梨園戲有嚴格的師承關係，有“一句三下”、“教戲有如雕佛像”的戲諺，任何藝人都不得自行改動一句詞，一個科步，促使《荔支記》能夠保留下來，直到今天改為《陳三五娘》而流傳四方。
其二，明以後，梨園戲不斷地在閩南城鄉演出，提供了繼承的條件。明末金門有梨園戲演出：“老人年來愛看戲，看到三更不愛睡，所喜離合與悲歡，末後半場可人意……我欲閉戶學聾啞，百病交加難久視，只應飽看梨園劇，潦倒數杯陶然醉。”（盧若騰《島噫集》）到了清康熙年代，民間設有私家梨園多班，凡農曆元月十五，閩南風俗要演"睇燈"一出，作為“定例”。由於篇幅關係。本文就不詳細分析梨園戲本、莆田仙戲本的得失了。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
二、小說《荔鏡傳》與戲文《荔支記》
（一）陳三五娘故事初進文人創作行列，應該是明中葉小說《荔鏡傳》。
《荔鏡傳》為明中葉以前問世，後人重印刊行稱《奇逢集》，前後有五種版本：道光丁未《新增磨鏡奇逢集》，光緒戊申《增注奇逢全集》，宣統初《繪畫奇逢集全傳》，宣統末《繪圖增注荔鏡傳》，以及1915年《繪圖真正新西廂》（上下兩卷）。
關於《荔鏡傳》的作者，我在文章的開頭否定了李贄撰寫。那麼它是何人所作？出現在何年代？可從小說本身所提供的蛛絲馬跡進行追根溯源。
小說應是明中葉以前，瞿佑《剪燈新話》之後出現的。孫楷第《中國小說書目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入詩詞，其甚者連篇累牘，觸目皆是……此等作法，為前所無。”“餘嘗考此等格範，蓋由瞿佑、李昌祺啟之。”“自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。”還說這是“唐人傳奇之末流也”。孫楷第證實瞿佑的《剪燈新話》是開明代筆記文言小說之先鋒。而《荔鏡傳》應該在《剪燈新話》之後。我們再從《荔鏡傳》吸收《剪燈新話》的材料也可見端倪。《荔鏡傳》一段伯卿與碧琚私會，品評歷史故事：“愛卿者，思伯而死，有吟吟者盡義而終。”這就是從《剪燈新話》的愛卿傳：“愛羅羅，嘉興名娼”，“欲以非禮犯之，娘子不從，即遂縊死。”吸收過來的。瞿佑交代愛卿故事發生在元末，“好事者每以近事相聞”，“乃援筆為文以紀之”。這說明元末流傳著愛卿的故事，瞿佑輯錄下來；《荔鏡傳》的作者又從瞿佑的書中引用過來，作為伯卿與碧琚私會對象，這就確信《荔鏡傳》在明永樂末年以後出現的。
從小說本身的表現手法、體例看，它近乎明代文言筆記小說。它採用標目，分段，不標回數，安插七十四首詩詞。這種文言筆記體穿插詩文的結構，是承襲唐宋傳奇小說，又直接吸收明初傳奇小說的寫法。同時受明前七子復古派文學風尚的影響的有"文必秦漢，詩必盛唐"的傾向。明正德、嘉靖年間，李贄和公安派出現，掃蕩了文壇上的復古之風，以“獨抒性靈，不拘格套”出現在文學史上。所以，《荔鏡傳》應該是明弘治之前，一個不得志的文人，像《剪燈新話》作者一樣，把民間傳誦的故事，經過一番加工，以“人生浮沉駒過隙，富春山外多荊棘；枝掉下攤三峽奔，何如播入五湖白。”的處世哲學撰寫而成。
小說著力寫陳伯卿與黃碧琚愛情的產生、發展，寫碧琚對愛情的猶豫、懷疑、矛盾的心情。把原故事改為陳、黃兩家原配，只因“路途阻隔”才一時斷此關係，從新結合，這一點又近乎生活原型。因此，兩人是破鏡重圓，鏡破緣就。作者把故事兩人巧遇於元宵，改為神姬託夢，神姬暗示鏡破有良人結緣。從反映背叛封建倫理轉為神靈安排，好因得好報。
小說全長三萬多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品種之一的金鐘喻林玳，“外足觀矣，而中無實物"，林玳雖家財富有，但為人不正，不足愛之，比比皆是。小說還通過以古比今，及人物之間關係，去領悟所喻的對象。像林玳逼婚，伯卿提出“臨昂之行可乎”，是出自司馬相如和卓文君的典故。小說還靠濃詞豔句奪人耳目。追求駢儷，多采集句。伯卿與碧琚私會後，“卿曰：‘東鄰之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘獨寐寤言，所寶惟賢，瞻仰吳天，遠冀致之。’卿曰：‘我來自北，百駒皎皎，投我以桃，愛得我所。’”幾乎出自《詩經》的短句，湊韻成篇，脫離了人物性格，離開人民群眾較遠，難於在民間中流傳。代之而起的是明代戲文《荔支記》及其整理本《荔鏡記》的出現。從此，陳三和五娘走上戲曲舞臺，一直被撤演到今天。
（二）戲文（又稱傳奇）《荔支記》是明代保留下來的傳奇。
從已經發現的材料分析，它是陳三五娘故事最早的戲曲本，也是幾百年來閩南各地方劇種搬演陳三五娘故事最早的藍本，是民間戲曲藝人向南宋溫州南戲吸收其編劇經驗最有代表性的劇目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支記》合併整理成為《北曲荔鏡記全文》，這一個整理本現存日本千葉書屋。本子的末頁附有書坊告讀者，表明該本是"增入顏臣勾欄詩詞北曲"，“買者須認本堂餘氏新安”。新安即福建建陽麻沙鎮書坊所刊印。還有整理者在本中進行南北合套，又保留南戲的特點，即優柔的南曲與激昂的北曲溶於一爐。下面一段，可以看出《荔鏡記》保留《荔支記》的情況：
《荔支記》
（旦白）念阮姓黃名五娘，爹媽並無男嗣，單養阮一身，但是琴棋書畫盡都諳曉。益春纏自暖閣闡爐，不覺春風透入紗窗，一年一度相催了易。（佔白）今日是新春，即請亞娘行到花園賞花一番了。
《荔鏡記》
（旦白）念阮是黃九郎諸娘仔，名叫五娘，挑花剌繡，琴棋書畫，諸般都曉。爹爹並無男嗣，單養阮一身。來啞，益春，今日正是新春節氣，不免相共行到花園去賞花。
兩者的對話，都保留閩南方言的結構和詞彙，後者更簡練
《荔支記》的出現，是閩南地方戲曲走向成熟的重要標誌。南宋時，閩南地方已經出現民間的自發性的戲曲活動。宋熹於南宋紹熙元年知漳州，其受業陳淳于慶元三年曾經有《上傅寺丞論淫戲書》：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號曰乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，……至市廛近地四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關利益甚大，……謹具申聞，慾望臺判，按榜市曹，明示約束，並帖回縣，各依指揮，散榜諸鄉保甲嚴禁止絕。”棚即後來的“棚頭”，乃梨園戲下南支流的俗稱，朱熹禁民間俗唱，禁搭戲棚演戲，看來都是事實，可惜，歷史久遠，無法保存更具體的史料。從宋末到明初，泉州一帶在對外交通、貿易繁榮的影響下，文化活動應運而出現生機，其中溫州雜劇（又稱南戲）的傳播，又影響閩南地方戲曲走向多樣化的局面，出現了早期的梨園戲，搬演巨大規模的傳奇《荔支記》。這出傳奇有以下幾方面特點：
一、保留南戲的劇目結構，即標場為"出"，二三齣戲合為一"段頭"。
《荔支記》全長46出，戲有頭有尾，場次靈活，內容集中。開頭有"頭出生"，結尾有"總詩"，中間有生旦戲與淨醜戲交叉，丑角有噱頭對話，都是南戲的傳統。在唱唸方面，有大段的唱，各行當都唱，唱詞中夾有唸白，有獨唱、齊唱、對唱。
二、分行沿南戲舊制。
過去民間戲曲—一梨園戲又稱"七子班"，《荔支記》跟徐渭《南詞敘錄》載南戲分生、旦、淨、末、醜、外、貼是完全一致的。這種細微分行，是梨園戲成熟的一個重要標誌。
三、音樂不重標明曲牌或調別，正好說明《荔支記》是一本民間戲曲演出本。
而其整理本《荔鏡記》完整的唱段均有標曲牌名。應該說：《荔支記》的音樂從保留下來的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民間曲的某些精華。
四、語言樸實，通俗易懂，保留許多方言土語，民間氣質濃郁。
《荔支記》是用閩南方言記錄的演出本，地方色彩非常鮮明，它的語言甚至保留唐宋時代的古音、古字，象“釣旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，還有方言的“共哥”（跟哥哥）、“惡忍”（難忍）、“晏”（遲）、“拙暗”（這樣晚）、“起動”（勞駕）、“動問”（請問）等等，均具特色。
由於種種原因，今天的梨園戲本，直接保留了明中葉《荔支記》的骨架和主心骨，甚至語言都可以找到它們之間的直接繼承關係。這其中是有原因的：
其一，梨園戲有嚴格的師承關係，有“一句三下”、“教戲有如雕佛像”的戲諺，任何藝人都不得自行改動一句詞，一個科步，促使《荔支記》能夠保留下來，直到今天改為《陳三五娘》而流傳四方。
其二，明以後，梨園戲不斷地在閩南城鄉演出，提供了繼承的條件。明末金門有梨園戲演出：“老人年來愛看戲，看到三更不愛睡，所喜離合與悲歡，末後半場可人意……我欲閉戶學聾啞，百病交加難久視，只應飽看梨園劇，潦倒數杯陶然醉。”（盧若騰《島噫集》）到了清康熙年代，民間設有私家梨園多班，凡農曆元月十五，閩南風俗要演"睇燈"一出，作為“定例”。由於篇幅關係。本文就不詳細分析梨園戲本、莆田仙戲本的得失了。
三、清代的《繡巾緣》、日本的《星》及當代的《陳三五娘》
陳三五娘故事走入文人創作的行列，最為奇怪的是從明代開始直到今天，每一朝代都出現了把陳三五娘故事改寫為小說，這就是前面分析明代的《荔鏡傳》，以及接著要分析的清末《繡巾緣》，現代日本人編寫的《星》，還有社會主義社會初級階段的章回小說《陳三五娘》。
（一）《繡巾緣》是清代無名氏撰寫的筆記小說，被選入《小說海》。
它的內容採取民間較原始故事素材，把故事發生於南宋推上五代末，正如前面引用林鴻編的梗概。這一筆記小說的價值，在於它把歷史上的生活原貌再現給讀者，同時加上民間故事中某些成分，使它與明代以來的戲曲本出現較大的差異。小說更多的篇幅是寫各地方勢力、權貴之間的矛盾和鬥爭，而故事反封建的民主意識被削弱了。
（二）七十年代前日本作家佐藤春夫撰寫的小說《星》，他對陳三五娘的結合另闢蹊徑。
佐藤春夫，1892年生於日本，他寫過散文小說，青年時代到過我國的臺灣、福建。他的作品集有《南方紀行》、《美的街市》、《幻燈》等。《星》是他到過福建後，瞭解到陳三五娘故事流傳情況，回日本後撰寫的短篇小說，共一萬多字，分五十五折，每折字數不等。佐藤春夫為什麼把小說起名為《星》，原來星是陳三觀星得到啟示，祈求命運之星，能給他一位“世上最美麗的女子給我做妻子，並且求你使我的兒子變成世上最了不起的人”。然而陳三的哥哥卻有信心地說：“倘若你是在惡運的星宿下面生到世上來的，那麼不管你祈求多麼熱心，怕也不能使他變好多少。”這樣，兩兄弟便以生活的遭遇，來檢驗祈求的結果。小說跟《繡巾緣》一樣，除三遊潮遇五娘拋下荔帕，陳三磨鏡當奴。可是，小說寫五娘與益春為爭陳三而各懷忌心。當陳三、五娘和益春逃出黃府，陳三認為祈求的心願實現了；“瞧吧，那就是我的星，不久以來，就象那樣三顆並在一起了，並且今夜剛巧在我的故鄉的方向上。”後來三人被捕又放回泉州後，卻是五娘忌妒益春受寵，自己留下遺書，投井自殺。陳三也因“有一顆星從天上在靜的黑色的水面上落著影兒。仔細一看，那正是陳三自己的星”，便跳入水中。小說最後又吸收故事的結尾，益春生了承疇，承疇就是陳三祝願的“最了不起的人。”我們縱觀小說的大體內容，可以窺見陳三五娘故事影響是相當巨大的。在閩南民間故事中，被外國作家吸取並寫成小說是極為罕見的。當然，佐藤春夫把故事改為神意，命運的驅使，把星作為神力的化身加以描述，貶低了原故事的思想深度。而五娘與益春之間的爭風吃醋，怨嘆愛情的轉移，使小說陷入三角戀愛的境界中，大大削弱了陳三與五娘純潔的愛情和益春善良的性格。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
二、小說《荔鏡傳》與戲文《荔支記》
（一）陳三五娘故事初進文人創作行列，應該是明中葉小說《荔鏡傳》。
《荔鏡傳》為明中葉以前問世，後人重印刊行稱《奇逢集》，前後有五種版本：道光丁未《新增磨鏡奇逢集》，光緒戊申《增注奇逢全集》，宣統初《繪畫奇逢集全傳》，宣統末《繪圖增注荔鏡傳》，以及1915年《繪圖真正新西廂》（上下兩卷）。
關於《荔鏡傳》的作者，我在文章的開頭否定了李贄撰寫。那麼它是何人所作？出現在何年代？可從小說本身所提供的蛛絲馬跡進行追根溯源。
小說應是明中葉以前，瞿佑《剪燈新話》之後出現的。孫楷第《中國小說書目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入詩詞，其甚者連篇累牘，觸目皆是……此等作法，為前所無。”“餘嘗考此等格範，蓋由瞿佑、李昌祺啟之。”“自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。”還說這是“唐人傳奇之末流也”。孫楷第證實瞿佑的《剪燈新話》是開明代筆記文言小說之先鋒。而《荔鏡傳》應該在《剪燈新話》之後。我們再從《荔鏡傳》吸收《剪燈新話》的材料也可見端倪。《荔鏡傳》一段伯卿與碧琚私會，品評歷史故事：“愛卿者，思伯而死，有吟吟者盡義而終。”這就是從《剪燈新話》的愛卿傳：“愛羅羅，嘉興名娼”，“欲以非禮犯之，娘子不從，即遂縊死。”吸收過來的。瞿佑交代愛卿故事發生在元末，“好事者每以近事相聞”，“乃援筆為文以紀之”。這說明元末流傳著愛卿的故事，瞿佑輯錄下來；《荔鏡傳》的作者又從瞿佑的書中引用過來，作為伯卿與碧琚私會對象，這就確信《荔鏡傳》在明永樂末年以後出現的。
從小說本身的表現手法、體例看，它近乎明代文言筆記小說。它採用標目，分段，不標回數，安插七十四首詩詞。這種文言筆記體穿插詩文的結構，是承襲唐宋傳奇小說，又直接吸收明初傳奇小說的寫法。同時受明前七子復古派文學風尚的影響的有"文必秦漢，詩必盛唐"的傾向。明正德、嘉靖年間，李贄和公安派出現，掃蕩了文壇上的復古之風，以“獨抒性靈，不拘格套”出現在文學史上。所以，《荔鏡傳》應該是明弘治之前，一個不得志的文人，像《剪燈新話》作者一樣，把民間傳誦的故事，經過一番加工，以“人生浮沉駒過隙，富春山外多荊棘；枝掉下攤三峽奔，何如播入五湖白。”的處世哲學撰寫而成。
小說著力寫陳伯卿與黃碧琚愛情的產生、發展，寫碧琚對愛情的猶豫、懷疑、矛盾的心情。把原故事改為陳、黃兩家原配，只因“路途阻隔”才一時斷此關係，從新結合，這一點又近乎生活原型。因此，兩人是破鏡重圓，鏡破緣就。作者把故事兩人巧遇於元宵，改為神姬託夢，神姬暗示鏡破有良人結緣。從反映背叛封建倫理轉為神靈安排，好因得好報。
小說全長三萬多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品種之一的金鐘喻林玳，“外足觀矣，而中無實物"，林玳雖家財富有，但為人不正，不足愛之，比比皆是。小說還通過以古比今，及人物之間關係，去領悟所喻的對象。像林玳逼婚，伯卿提出“臨昂之行可乎”，是出自司馬相如和卓文君的典故。小說還靠濃詞豔句奪人耳目。追求駢儷，多采集句。伯卿與碧琚私會後，“卿曰：‘東鄰之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘獨寐寤言，所寶惟賢，瞻仰吳天，遠冀致之。’卿曰：‘我來自北，百駒皎皎，投我以桃，愛得我所。’”幾乎出自《詩經》的短句，湊韻成篇，脫離了人物性格，離開人民群眾較遠，難於在民間中流傳。代之而起的是明代戲文《荔支記》及其整理本《荔鏡記》的出現。從此，陳三和五娘走上戲曲舞臺，一直被撤演到今天。
（二）戲文（又稱傳奇）《荔支記》是明代保留下來的傳奇。
從已經發現的材料分析，它是陳三五娘故事最早的戲曲本，也是幾百年來閩南各地方劇種搬演陳三五娘故事最早的藍本，是民間戲曲藝人向南宋溫州南戲吸收其編劇經驗最有代表性的劇目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支記》合併整理成為《北曲荔鏡記全文》，這一個整理本現存日本千葉書屋。本子的末頁附有書坊告讀者，表明該本是"增入顏臣勾欄詩詞北曲"，“買者須認本堂餘氏新安”。新安即福建建陽麻沙鎮書坊所刊印。還有整理者在本中進行南北合套，又保留南戲的特點，即優柔的南曲與激昂的北曲溶於一爐。下面一段，可以看出《荔鏡記》保留《荔支記》的情況：
《荔支記》
（旦白）念阮姓黃名五娘，爹媽並無男嗣，單養阮一身，但是琴棋書畫盡都諳曉。益春纏自暖閣闡爐，不覺春風透入紗窗，一年一度相催了易。（佔白）今日是新春，即請亞娘行到花園賞花一番了。
《荔鏡記》
（旦白）念阮是黃九郎諸娘仔，名叫五娘，挑花剌繡，琴棋書畫，諸般都曉。爹爹並無男嗣，單養阮一身。來啞，益春，今日正是新春節氣，不免相共行到花園去賞花。
兩者的對話，都保留閩南方言的結構和詞彙，後者更簡練
《荔支記》的出現，是閩南地方戲曲走向成熟的重要標誌。南宋時，閩南地方已經出現民間的自發性的戲曲活動。宋熹於南宋紹熙元年知漳州，其受業陳淳于慶元三年曾經有《上傅寺丞論淫戲書》：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號曰乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，……至市廛近地四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關利益甚大，……謹具申聞，慾望臺判，按榜市曹，明示約束，並帖回縣，各依指揮，散榜諸鄉保甲嚴禁止絕。”棚即後來的“棚頭”，乃梨園戲下南支流的俗稱，朱熹禁民間俗唱，禁搭戲棚演戲，看來都是事實，可惜，歷史久遠，無法保存更具體的史料。從宋末到明初，泉州一帶在對外交通、貿易繁榮的影響下，文化活動應運而出現生機，其中溫州雜劇（又稱南戲）的傳播，又影響閩南地方戲曲走向多樣化的局面，出現了早期的梨園戲，搬演巨大規模的傳奇《荔支記》。這出傳奇有以下幾方面特點：
一、保留南戲的劇目結構，即標場為"出"，二三齣戲合為一"段頭"。
《荔支記》全長46出，戲有頭有尾，場次靈活，內容集中。開頭有"頭出生"，結尾有"總詩"，中間有生旦戲與淨醜戲交叉，丑角有噱頭對話，都是南戲的傳統。在唱唸方面，有大段的唱，各行當都唱，唱詞中夾有唸白，有獨唱、齊唱、對唱。
二、分行沿南戲舊制。
過去民間戲曲—一梨園戲又稱"七子班"，《荔支記》跟徐渭《南詞敘錄》載南戲分生、旦、淨、末、醜、外、貼是完全一致的。這種細微分行，是梨園戲成熟的一個重要標誌。
三、音樂不重標明曲牌或調別，正好說明《荔支記》是一本民間戲曲演出本。
而其整理本《荔鏡記》完整的唱段均有標曲牌名。應該說：《荔支記》的音樂從保留下來的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民間曲的某些精華。
四、語言樸實，通俗易懂，保留許多方言土語，民間氣質濃郁。
《荔支記》是用閩南方言記錄的演出本，地方色彩非常鮮明，它的語言甚至保留唐宋時代的古音、古字，象“釣旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，還有方言的“共哥”（跟哥哥）、“惡忍”（難忍）、“晏”（遲）、“拙暗”（這樣晚）、“起動”（勞駕）、“動問”（請問）等等，均具特色。
由於種種原因，今天的梨園戲本，直接保留了明中葉《荔支記》的骨架和主心骨，甚至語言都可以找到它們之間的直接繼承關係。這其中是有原因的：
其一，梨園戲有嚴格的師承關係，有“一句三下”、“教戲有如雕佛像”的戲諺，任何藝人都不得自行改動一句詞，一個科步，促使《荔支記》能夠保留下來，直到今天改為《陳三五娘》而流傳四方。
其二，明以後，梨園戲不斷地在閩南城鄉演出，提供了繼承的條件。明末金門有梨園戲演出：“老人年來愛看戲，看到三更不愛睡，所喜離合與悲歡，末後半場可人意……我欲閉戶學聾啞，百病交加難久視，只應飽看梨園劇，潦倒數杯陶然醉。”（盧若騰《島噫集》）到了清康熙年代，民間設有私家梨園多班，凡農曆元月十五，閩南風俗要演"睇燈"一出，作為“定例”。由於篇幅關係。本文就不詳細分析梨園戲本、莆田仙戲本的得失了。
三、清代的《繡巾緣》、日本的《星》及當代的《陳三五娘》
陳三五娘故事走入文人創作的行列，最為奇怪的是從明代開始直到今天，每一朝代都出現了把陳三五娘故事改寫為小說，這就是前面分析明代的《荔鏡傳》，以及接著要分析的清末《繡巾緣》，現代日本人編寫的《星》，還有社會主義社會初級階段的章回小說《陳三五娘》。
（一）《繡巾緣》是清代無名氏撰寫的筆記小說，被選入《小說海》。
它的內容採取民間較原始故事素材，把故事發生於南宋推上五代末，正如前面引用林鴻編的梗概。這一筆記小說的價值，在於它把歷史上的生活原貌再現給讀者，同時加上民間故事中某些成分，使它與明代以來的戲曲本出現較大的差異。小說更多的篇幅是寫各地方勢力、權貴之間的矛盾和鬥爭，而故事反封建的民主意識被削弱了。
（二）七十年代前日本作家佐藤春夫撰寫的小說《星》，他對陳三五娘的結合另闢蹊徑。
佐藤春夫，1892年生於日本，他寫過散文小說，青年時代到過我國的臺灣、福建。他的作品集有《南方紀行》、《美的街市》、《幻燈》等。《星》是他到過福建後，瞭解到陳三五娘故事流傳情況，回日本後撰寫的短篇小說，共一萬多字，分五十五折，每折字數不等。佐藤春夫為什麼把小說起名為《星》，原來星是陳三觀星得到啟示，祈求命運之星，能給他一位“世上最美麗的女子給我做妻子，並且求你使我的兒子變成世上最了不起的人”。然而陳三的哥哥卻有信心地說：“倘若你是在惡運的星宿下面生到世上來的，那麼不管你祈求多麼熱心，怕也不能使他變好多少。”這樣，兩兄弟便以生活的遭遇，來檢驗祈求的結果。小說跟《繡巾緣》一樣，除三遊潮遇五娘拋下荔帕，陳三磨鏡當奴。可是，小說寫五娘與益春為爭陳三而各懷忌心。當陳三、五娘和益春逃出黃府，陳三認為祈求的心願實現了；“瞧吧，那就是我的星，不久以來，就象那樣三顆並在一起了，並且今夜剛巧在我的故鄉的方向上。”後來三人被捕又放回泉州後，卻是五娘忌妒益春受寵，自己留下遺書，投井自殺。陳三也因“有一顆星從天上在靜的黑色的水面上落著影兒。仔細一看，那正是陳三自己的星”，便跳入水中。小說最後又吸收故事的結尾，益春生了承疇，承疇就是陳三祝願的“最了不起的人。”我們縱觀小說的大體內容，可以窺見陳三五娘故事影響是相當巨大的。在閩南民間故事中，被外國作家吸取並寫成小說是極為罕見的。當然，佐藤春夫把故事改為神意，命運的驅使，把星作為神力的化身加以描述，貶低了原故事的思想深度。而五娘與益春之間的爭風吃醋，怨嘆愛情的轉移，使小說陷入三角戀愛的境界中，大大削弱了陳三與五娘純潔的愛情和益春善良的性格。
（三）章回小說《陳三五娘》，顏金村編著，1987年鷺江出版社出版，共40回，34萬字。
小說把故事時代背景交代得具體、明確。從而增強了作品的時代感。在陳三與五娘談情說愛中，隱約地襯托著南宋即將滅亡的氣氛。作者甚至把一些歷史事史寫進小說，像南宋泉州的蒲壽庚誅賈似道於漳州。這部章回小說的支架，大體從民間故事、民間說唱、《荔支記》梨園戲本和《荔鏡傳》中截取重大情節和人物關係，加以擴展、加工、潤色。所以整部小說的格局，跟原故事、戲曲本相差不大，相去不遠。有的細節，甚至語言都保留原來的東西。像語言，作者直接描述潮州林家的財富：“田園鳥雀飛不過，潮州富豪第一家”，出自《荔支記》林大的出場詩。又如五娘照鏡說道：“正是溫嬌玉鏡臺”，引自《荔鏡傳》加以改寫。
小說重視伏線，巧造懸念，情節發展一般順理成章。語言較樸實無華，嵌進許多方言土語，相當多還是可取的，問題在於增添部分有相當部分缺乏新意。像寫李姐的身世，從一個媒婆增添了原來是位妓女，到處故弄風騷，達到丈夫前腳出，後邊漢子接踵而至的程度。這種描寫有表明當時社會媒婆淫徒的一面，但又過多寫床上戲。再說陳三，開頭幾回寫陳三在家鄉的兒女情，似女流氣質，“其房裡脂濃粉香，無所不有，不像個男兒家。”他整天與婢女們私混；他作詩畫畫，“像個珠孃家”。這一段敘述，近乎《紅樓夢》的賈寶玉生活。小說保留原故事、原戲曲本的情節，在描寫上是敗筆的。把矛盾集中、生活情趣濃烈的東西，寫成平淡無奇，特色不特，色彩不鮮明。像睇燈、破寶鏡、益春留傘等例子。
古今中外，許多戲劇家把小說改為劇本、電影腳本，並且取得"溶於一爐"的經驗。而像小說《陳三五娘》卻是以故事、戲曲本為藍本而寫成的，這還是比較大膽的創造。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
二、小說《荔鏡傳》與戲文《荔支記》
（一）陳三五娘故事初進文人創作行列，應該是明中葉小說《荔鏡傳》。
《荔鏡傳》為明中葉以前問世，後人重印刊行稱《奇逢集》，前後有五種版本：道光丁未《新增磨鏡奇逢集》，光緒戊申《增注奇逢全集》，宣統初《繪畫奇逢集全傳》，宣統末《繪圖增注荔鏡傳》，以及1915年《繪圖真正新西廂》（上下兩卷）。
關於《荔鏡傳》的作者，我在文章的開頭否定了李贄撰寫。那麼它是何人所作？出現在何年代？可從小說本身所提供的蛛絲馬跡進行追根溯源。
小說應是明中葉以前，瞿佑《剪燈新話》之後出現的。孫楷第《中國小說書目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入詩詞，其甚者連篇累牘，觸目皆是……此等作法，為前所無。”“餘嘗考此等格範，蓋由瞿佑、李昌祺啟之。”“自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。”還說這是“唐人傳奇之末流也”。孫楷第證實瞿佑的《剪燈新話》是開明代筆記文言小說之先鋒。而《荔鏡傳》應該在《剪燈新話》之後。我們再從《荔鏡傳》吸收《剪燈新話》的材料也可見端倪。《荔鏡傳》一段伯卿與碧琚私會，品評歷史故事：“愛卿者，思伯而死，有吟吟者盡義而終。”這就是從《剪燈新話》的愛卿傳：“愛羅羅，嘉興名娼”，“欲以非禮犯之，娘子不從，即遂縊死。”吸收過來的。瞿佑交代愛卿故事發生在元末，“好事者每以近事相聞”，“乃援筆為文以紀之”。這說明元末流傳著愛卿的故事，瞿佑輯錄下來；《荔鏡傳》的作者又從瞿佑的書中引用過來，作為伯卿與碧琚私會對象，這就確信《荔鏡傳》在明永樂末年以後出現的。
從小說本身的表現手法、體例看，它近乎明代文言筆記小說。它採用標目，分段，不標回數，安插七十四首詩詞。這種文言筆記體穿插詩文的結構，是承襲唐宋傳奇小說，又直接吸收明初傳奇小說的寫法。同時受明前七子復古派文學風尚的影響的有"文必秦漢，詩必盛唐"的傾向。明正德、嘉靖年間，李贄和公安派出現，掃蕩了文壇上的復古之風，以“獨抒性靈，不拘格套”出現在文學史上。所以，《荔鏡傳》應該是明弘治之前，一個不得志的文人，像《剪燈新話》作者一樣，把民間傳誦的故事，經過一番加工，以“人生浮沉駒過隙，富春山外多荊棘；枝掉下攤三峽奔，何如播入五湖白。”的處世哲學撰寫而成。
小說著力寫陳伯卿與黃碧琚愛情的產生、發展，寫碧琚對愛情的猶豫、懷疑、矛盾的心情。把原故事改為陳、黃兩家原配，只因“路途阻隔”才一時斷此關係，從新結合，這一點又近乎生活原型。因此，兩人是破鏡重圓，鏡破緣就。作者把故事兩人巧遇於元宵，改為神姬託夢，神姬暗示鏡破有良人結緣。從反映背叛封建倫理轉為神靈安排，好因得好報。
小說全長三萬多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品種之一的金鐘喻林玳，“外足觀矣，而中無實物"，林玳雖家財富有，但為人不正，不足愛之，比比皆是。小說還通過以古比今，及人物之間關係，去領悟所喻的對象。像林玳逼婚，伯卿提出“臨昂之行可乎”，是出自司馬相如和卓文君的典故。小說還靠濃詞豔句奪人耳目。追求駢儷，多采集句。伯卿與碧琚私會後，“卿曰：‘東鄰之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘獨寐寤言，所寶惟賢，瞻仰吳天，遠冀致之。’卿曰：‘我來自北，百駒皎皎，投我以桃，愛得我所。’”幾乎出自《詩經》的短句，湊韻成篇，脫離了人物性格，離開人民群眾較遠，難於在民間中流傳。代之而起的是明代戲文《荔支記》及其整理本《荔鏡記》的出現。從此，陳三和五娘走上戲曲舞臺，一直被撤演到今天。
（二）戲文（又稱傳奇）《荔支記》是明代保留下來的傳奇。
從已經發現的材料分析，它是陳三五娘故事最早的戲曲本，也是幾百年來閩南各地方劇種搬演陳三五娘故事最早的藍本，是民間戲曲藝人向南宋溫州南戲吸收其編劇經驗最有代表性的劇目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支記》合併整理成為《北曲荔鏡記全文》，這一個整理本現存日本千葉書屋。本子的末頁附有書坊告讀者，表明該本是"增入顏臣勾欄詩詞北曲"，“買者須認本堂餘氏新安”。新安即福建建陽麻沙鎮書坊所刊印。還有整理者在本中進行南北合套，又保留南戲的特點，即優柔的南曲與激昂的北曲溶於一爐。下面一段，可以看出《荔鏡記》保留《荔支記》的情況：
《荔支記》
（旦白）念阮姓黃名五娘，爹媽並無男嗣，單養阮一身，但是琴棋書畫盡都諳曉。益春纏自暖閣闡爐，不覺春風透入紗窗，一年一度相催了易。（佔白）今日是新春，即請亞娘行到花園賞花一番了。
《荔鏡記》
（旦白）念阮是黃九郎諸娘仔，名叫五娘，挑花剌繡，琴棋書畫，諸般都曉。爹爹並無男嗣，單養阮一身。來啞，益春，今日正是新春節氣，不免相共行到花園去賞花。
兩者的對話，都保留閩南方言的結構和詞彙，後者更簡練
《荔支記》的出現，是閩南地方戲曲走向成熟的重要標誌。南宋時，閩南地方已經出現民間的自發性的戲曲活動。宋熹於南宋紹熙元年知漳州，其受業陳淳于慶元三年曾經有《上傅寺丞論淫戲書》：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號曰乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，……至市廛近地四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關利益甚大，……謹具申聞，慾望臺判，按榜市曹，明示約束，並帖回縣，各依指揮，散榜諸鄉保甲嚴禁止絕。”棚即後來的“棚頭”，乃梨園戲下南支流的俗稱，朱熹禁民間俗唱，禁搭戲棚演戲，看來都是事實，可惜，歷史久遠，無法保存更具體的史料。從宋末到明初，泉州一帶在對外交通、貿易繁榮的影響下，文化活動應運而出現生機，其中溫州雜劇（又稱南戲）的傳播，又影響閩南地方戲曲走向多樣化的局面，出現了早期的梨園戲，搬演巨大規模的傳奇《荔支記》。這出傳奇有以下幾方面特點：
一、保留南戲的劇目結構，即標場為"出"，二三齣戲合為一"段頭"。
《荔支記》全長46出，戲有頭有尾，場次靈活，內容集中。開頭有"頭出生"，結尾有"總詩"，中間有生旦戲與淨醜戲交叉，丑角有噱頭對話，都是南戲的傳統。在唱唸方面，有大段的唱，各行當都唱，唱詞中夾有唸白，有獨唱、齊唱、對唱。
二、分行沿南戲舊制。
過去民間戲曲—一梨園戲又稱"七子班"，《荔支記》跟徐渭《南詞敘錄》載南戲分生、旦、淨、末、醜、外、貼是完全一致的。這種細微分行，是梨園戲成熟的一個重要標誌。
三、音樂不重標明曲牌或調別，正好說明《荔支記》是一本民間戲曲演出本。
而其整理本《荔鏡記》完整的唱段均有標曲牌名。應該說：《荔支記》的音樂從保留下來的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民間曲的某些精華。
四、語言樸實，通俗易懂，保留許多方言土語，民間氣質濃郁。
《荔支記》是用閩南方言記錄的演出本，地方色彩非常鮮明，它的語言甚至保留唐宋時代的古音、古字，象“釣旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，還有方言的“共哥”（跟哥哥）、“惡忍”（難忍）、“晏”（遲）、“拙暗”（這樣晚）、“起動”（勞駕）、“動問”（請問）等等，均具特色。
由於種種原因，今天的梨園戲本，直接保留了明中葉《荔支記》的骨架和主心骨，甚至語言都可以找到它們之間的直接繼承關係。這其中是有原因的：
其一，梨園戲有嚴格的師承關係，有“一句三下”、“教戲有如雕佛像”的戲諺，任何藝人都不得自行改動一句詞，一個科步，促使《荔支記》能夠保留下來，直到今天改為《陳三五娘》而流傳四方。
其二，明以後，梨園戲不斷地在閩南城鄉演出，提供了繼承的條件。明末金門有梨園戲演出：“老人年來愛看戲，看到三更不愛睡，所喜離合與悲歡，末後半場可人意……我欲閉戶學聾啞，百病交加難久視，只應飽看梨園劇，潦倒數杯陶然醉。”（盧若騰《島噫集》）到了清康熙年代，民間設有私家梨園多班，凡農曆元月十五，閩南風俗要演"睇燈"一出，作為“定例”。由於篇幅關係。本文就不詳細分析梨園戲本、莆田仙戲本的得失了。
三、清代的《繡巾緣》、日本的《星》及當代的《陳三五娘》
陳三五娘故事走入文人創作的行列，最為奇怪的是從明代開始直到今天，每一朝代都出現了把陳三五娘故事改寫為小說，這就是前面分析明代的《荔鏡傳》，以及接著要分析的清末《繡巾緣》，現代日本人編寫的《星》，還有社會主義社會初級階段的章回小說《陳三五娘》。
（一）《繡巾緣》是清代無名氏撰寫的筆記小說，被選入《小說海》。
它的內容採取民間較原始故事素材，把故事發生於南宋推上五代末，正如前面引用林鴻編的梗概。這一筆記小說的價值，在於它把歷史上的生活原貌再現給讀者，同時加上民間故事中某些成分，使它與明代以來的戲曲本出現較大的差異。小說更多的篇幅是寫各地方勢力、權貴之間的矛盾和鬥爭，而故事反封建的民主意識被削弱了。
（二）七十年代前日本作家佐藤春夫撰寫的小說《星》，他對陳三五娘的結合另闢蹊徑。
佐藤春夫，1892年生於日本，他寫過散文小說，青年時代到過我國的臺灣、福建。他的作品集有《南方紀行》、《美的街市》、《幻燈》等。《星》是他到過福建後，瞭解到陳三五娘故事流傳情況，回日本後撰寫的短篇小說，共一萬多字，分五十五折，每折字數不等。佐藤春夫為什麼把小說起名為《星》，原來星是陳三觀星得到啟示，祈求命運之星，能給他一位“世上最美麗的女子給我做妻子，並且求你使我的兒子變成世上最了不起的人”。然而陳三的哥哥卻有信心地說：“倘若你是在惡運的星宿下面生到世上來的，那麼不管你祈求多麼熱心，怕也不能使他變好多少。”這樣，兩兄弟便以生活的遭遇，來檢驗祈求的結果。小說跟《繡巾緣》一樣，除三遊潮遇五娘拋下荔帕，陳三磨鏡當奴。可是，小說寫五娘與益春為爭陳三而各懷忌心。當陳三、五娘和益春逃出黃府，陳三認為祈求的心願實現了；“瞧吧，那就是我的星，不久以來，就象那樣三顆並在一起了，並且今夜剛巧在我的故鄉的方向上。”後來三人被捕又放回泉州後，卻是五娘忌妒益春受寵，自己留下遺書，投井自殺。陳三也因“有一顆星從天上在靜的黑色的水面上落著影兒。仔細一看，那正是陳三自己的星”，便跳入水中。小說最後又吸收故事的結尾，益春生了承疇，承疇就是陳三祝願的“最了不起的人。”我們縱觀小說的大體內容，可以窺見陳三五娘故事影響是相當巨大的。在閩南民間故事中，被外國作家吸取並寫成小說是極為罕見的。當然，佐藤春夫把故事改為神意，命運的驅使，把星作為神力的化身加以描述，貶低了原故事的思想深度。而五娘與益春之間的爭風吃醋，怨嘆愛情的轉移，使小說陷入三角戀愛的境界中，大大削弱了陳三與五娘純潔的愛情和益春善良的性格。
（三）章回小說《陳三五娘》，顏金村編著，1987年鷺江出版社出版，共40回，34萬字。
小說把故事時代背景交代得具體、明確。從而增強了作品的時代感。在陳三與五娘談情說愛中，隱約地襯托著南宋即將滅亡的氣氛。作者甚至把一些歷史事史寫進小說，像南宋泉州的蒲壽庚誅賈似道於漳州。這部章回小說的支架，大體從民間故事、民間說唱、《荔支記》梨園戲本和《荔鏡傳》中截取重大情節和人物關係，加以擴展、加工、潤色。所以整部小說的格局，跟原故事、戲曲本相差不大，相去不遠。有的細節，甚至語言都保留原來的東西。像語言，作者直接描述潮州林家的財富：“田園鳥雀飛不過，潮州富豪第一家”，出自《荔支記》林大的出場詩。又如五娘照鏡說道：“正是溫嬌玉鏡臺”，引自《荔鏡傳》加以改寫。
小說重視伏線，巧造懸念，情節發展一般順理成章。語言較樸實無華，嵌進許多方言土語，相當多還是可取的，問題在於增添部分有相當部分缺乏新意。像寫李姐的身世，從一個媒婆增添了原來是位妓女，到處故弄風騷，達到丈夫前腳出，後邊漢子接踵而至的程度。這種描寫有表明當時社會媒婆淫徒的一面，但又過多寫床上戲。再說陳三，開頭幾回寫陳三在家鄉的兒女情，似女流氣質，“其房裡脂濃粉香，無所不有，不像個男兒家。”他整天與婢女們私混；他作詩畫畫，“像個珠孃家”。這一段敘述，近乎《紅樓夢》的賈寶玉生活。小說保留原故事、原戲曲本的情節，在描寫上是敗筆的。把矛盾集中、生活情趣濃烈的東西，寫成平淡無奇，特色不特，色彩不鮮明。像睇燈、破寶鏡、益春留傘等例子。
古今中外，許多戲劇家把小說改為劇本、電影腳本，並且取得"溶於一爐"的經驗。而像小說《陳三五娘》卻是以故事、戲曲本為藍本而寫成的，這還是比較大膽的創造。
四、沿街清唱陳三歌
陳三五娘故事演變的曲折道路，最後又在人民群眾中紮根。人們根據需要，把它編成唱詞。從而在閩南出現了民間長篇敘事詩，把陳三五娘故事推向更高一層的民間文化層次。
（一）南曲唱詞。清末林霽秋編的《泉南指譜重編》。唱詞的依據是明傳奇《荔支記》。前者作詞結構與清代梨園戲本大體一致，經在民間演出而傳入民間，下面著重談後者。閩南的南曲，歷史久遠，清代相當盛行，獲得"御前清音"的雅號，又經文人的推崇，製作南曲唱詞，推敲南曲音律成為風氣。清同治癸西年廈門人章煥編了一部《文煥堂指譜》，他把南曲指套和譜纂編成書，其中根據梨園戲本的唱詞政為“懶梳妝”、“花園外”、“聽杜鵑”、“共君斷”四套，共十六首，詞意全改，惟“共君斷”保留戲本唱詞。1916年，廈門林祥玉在臺灣又編印《南音指譜大全》，只校正工尺譜。1912年，廈門林霽秋重編《泉南指譜重編》，該書集《文煥堂指譜》和民間流傳之南曲，並編創一些曲調稱詞牌。全書四十五套，其中整理梨園戲本唱詞七套。
林鴻加工民間唱詞有什麼得失？
其一，林重製陳三五娘曲詞的目的，“荔鏡傳諸曲，敘陳三五娘私奔之事，詞既聲猥褻，聲亦淫蕩，固宜刪去。惟南管所和指譜，間系只用管絃，節奏工尺而已，並無唱出詞句，故復錄而存，以符原指套數。”他重新整理南曲指譜，為南曲能保存下來立下功勞。至於本詞“猥褻”，確是偏見。就他整理詞意：“……燈今亦孤，虧得我亦孤，畏看枕上雙鳳舞”，不也流露出情意的纏綿情調。應該說，改後之詞更適合市民閒暇消遣之用。
其二，曲套的詞更多吸收小說《荔鏡傳》，也把“昭君出塞”曲詞引用過來。正如林鴻說明編書的目的那樣，略加刪改《荔鏡傳》。把“昭君出塞”移入陳三五娘未免有張冠李戴之嫌。“昭君出塞”原詞：“我這處心頭愁苦，都也無處問，恰似孤雁今來失了群，我只冤枉今卜共誰分，表我一身今卜怎得出輪。表我一身到今日卜怎得出輪。這是君主無主宰，聽信朝中奸臣論，致*我一身監禁在此冷宮闕，將這冤枉從頭來訴給君聞。……”林鴻只是把“冤枉”改為“怨嘆”，“君主”改為“爹媽”，“朝中”改為“媒言”“監禁在此冷宮闕”"改為“配給許林大婚”，“君聞”改為“哥聞”這種移花接木的辦法，是一種不嚴肅的編曲填詞的做法。
其三，詞采妍麗，林鴻批評梨園戲本曲詞“概為世俗所樂”，“固未足登諸大雅”，他為了“案牘之暇，無以自娛”，才“審音律之疾徐，辨管絃之清濁”。因而遣詞造字都下工夫，以示“御前清音”之高潔，甚至離開生活真實性，堆砌詞藻，造成此書的曲詞，難以傳入民間。
在民間，最為受歡迎，算民間流傳的詞曲了。清末以來，閩南各縣，臺灣各地，都陸續出現民間南曲組織，陳三五娘戲曲插曲是群眾喜愛的清唱俗曲。解放初，據廈門金風南樂社統計，民間保留有關陳三五娘的詞曲達一百多首。它與梨園戲本不同之處，在於音樂的旋律、節奏的快慢。民間南曲可寮拍較長，可長呼短嘆，虛詞襯字多，以合南曲拍節；而舞臺上的唱詞，則根據人物性格需要，進行唱腔變化，間插唸白。
（二）民間說唱本。在過去，那裡流傳著陳三五娘故事，那裡就有陳三五娘民間唱本，成為福建多系列的民間敘事長詩。它們是泉州地區《五娘掞荔枝歌》、《黃五娘送寒衣歌》、《黃五娘跳古井歌》、《洪益春告御狀》，廈門、漳州《陳三全歌》，莆田《陳三詩》，寧德地區畲族同胞編的《陳三五娘》小說歌。下面摘一二介紹。
泉本《五娘掞荔枝歌》等四集，合一套。全長2700餘行，用閩南方言演唱。官是各種說唱本最長的民間敘事詩。流傳時間大約有六十年了。
泉州說唱本前半部的內容，跟傳統故事梗概、梨園戲本大體一致。不過，它插入原故事沒有的六娘這個人物，又刪去私會和簪花兩情節。唱本下半部敘林大娶六娘。他恨陳三，而僱地輿先生設計陷害陳家。陳家被毀，益春懷孕出逃。陳三和五娘陰魂保護益春到南安。益春被山寨王搶去。益春欲跳入江中，被洪舉所救，生洪宋仁。益春女扮男裝，上京告御狀，林大等人被斬，封益春“節義”。益春死後，陳、黃、林三家到閻王前受審，各有輕重刑罰。說唱本重新起爐灶，另有一番是非得失。說唱本對故事人物的愛憎、褒貶是分明的，揭露林大陷害陳家的暴行，著力寫陳三與五娘真摯的感情，把原來的主題引向封建官場矛盾的糾葛上。而鬼魂附身，陰曹審鬼，都貫穿了“天理昭彰，報應循環”的宿命論消極思想。
泉本廣為傳承原因有三：一是盲藝人演唱。泉州一帶，盲藝人靠賣藝謀生。他們手頭有幾十種說唱本和幾百首南曲，像《梁山伯與祝英臺》、《二十四孝》、《孟姜女》、《哭梧桐》等等，用閩南民間俗曲演唱，其中泉本仍是盲藝人必備的節目。凡富家婚喪喜慶，上門乞討，唱上一段或整天演唱，得錢餬口。二是泉本藝術形式為俗唱本。字句不講究排比，只要求句末同韻，音節靈活，三二二，三四，二三三不限；語言通俗，只要幾次反覆吟唱，便可背唱。三是承印者樂於承印。泉州清源齋是閩南刊印說唱本最多的一家承印所，它採用木刻板硃色印刷。這樣一種民間說唱材料可以流傳到廣大城鎮和農村。
莆仙說唱本《陳三》詩。它採用莆仙“俚歌”和“咚鼓”調演唱。該兩種曲調均為五聲音階“微調式”，反覆吟唱。全詩由四句土言構成樂段，長達1500多行。保留下來的唱本為一名叫張南義手抄的，他以“習忠無二”為原則，採用莆仙方言錄下，唱本肯定了陳三五娘故事是“萬古至今人傳名”，是“世上盡皆知情”的。張記錄口傳的說唱本，錯別字極多，方言土語無法考本字，都用諧音字代替。從內容上看，唱本取自莆仙戲戲本，並依據劇目的場口順序安排，惟益春被陳三收為妾，生下兩兒子，後來一齊登科的情節是增加的。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
二、小說《荔鏡傳》與戲文《荔支記》
（一）陳三五娘故事初進文人創作行列，應該是明中葉小說《荔鏡傳》。
《荔鏡傳》為明中葉以前問世，後人重印刊行稱《奇逢集》，前後有五種版本：道光丁未《新增磨鏡奇逢集》，光緒戊申《增注奇逢全集》，宣統初《繪畫奇逢集全傳》，宣統末《繪圖增注荔鏡傳》，以及1915年《繪圖真正新西廂》（上下兩卷）。
關於《荔鏡傳》的作者，我在文章的開頭否定了李贄撰寫。那麼它是何人所作？出現在何年代？可從小說本身所提供的蛛絲馬跡進行追根溯源。
小說應是明中葉以前，瞿佑《剪燈新話》之後出現的。孫楷第《中國小說書目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入詩詞，其甚者連篇累牘，觸目皆是……此等作法，為前所無。”“餘嘗考此等格範，蓋由瞿佑、李昌祺啟之。”“自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。”還說這是“唐人傳奇之末流也”。孫楷第證實瞿佑的《剪燈新話》是開明代筆記文言小說之先鋒。而《荔鏡傳》應該在《剪燈新話》之後。我們再從《荔鏡傳》吸收《剪燈新話》的材料也可見端倪。《荔鏡傳》一段伯卿與碧琚私會，品評歷史故事：“愛卿者，思伯而死，有吟吟者盡義而終。”這就是從《剪燈新話》的愛卿傳：“愛羅羅，嘉興名娼”，“欲以非禮犯之，娘子不從，即遂縊死。”吸收過來的。瞿佑交代愛卿故事發生在元末，“好事者每以近事相聞”，“乃援筆為文以紀之”。這說明元末流傳著愛卿的故事，瞿佑輯錄下來；《荔鏡傳》的作者又從瞿佑的書中引用過來，作為伯卿與碧琚私會對象，這就確信《荔鏡傳》在明永樂末年以後出現的。
從小說本身的表現手法、體例看，它近乎明代文言筆記小說。它採用標目，分段，不標回數，安插七十四首詩詞。這種文言筆記體穿插詩文的結構，是承襲唐宋傳奇小說，又直接吸收明初傳奇小說的寫法。同時受明前七子復古派文學風尚的影響的有"文必秦漢，詩必盛唐"的傾向。明正德、嘉靖年間，李贄和公安派出現，掃蕩了文壇上的復古之風，以“獨抒性靈，不拘格套”出現在文學史上。所以，《荔鏡傳》應該是明弘治之前，一個不得志的文人，像《剪燈新話》作者一樣，把民間傳誦的故事，經過一番加工，以“人生浮沉駒過隙，富春山外多荊棘；枝掉下攤三峽奔，何如播入五湖白。”的處世哲學撰寫而成。
小說著力寫陳伯卿與黃碧琚愛情的產生、發展，寫碧琚對愛情的猶豫、懷疑、矛盾的心情。把原故事改為陳、黃兩家原配，只因“路途阻隔”才一時斷此關係，從新結合，這一點又近乎生活原型。因此，兩人是破鏡重圓，鏡破緣就。作者把故事兩人巧遇於元宵，改為神姬託夢，神姬暗示鏡破有良人結緣。從反映背叛封建倫理轉為神靈安排，好因得好報。
小說全長三萬多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品種之一的金鐘喻林玳，“外足觀矣，而中無實物"，林玳雖家財富有，但為人不正，不足愛之，比比皆是。小說還通過以古比今，及人物之間關係，去領悟所喻的對象。像林玳逼婚，伯卿提出“臨昂之行可乎”，是出自司馬相如和卓文君的典故。小說還靠濃詞豔句奪人耳目。追求駢儷，多采集句。伯卿與碧琚私會後，“卿曰：‘東鄰之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘獨寐寤言，所寶惟賢，瞻仰吳天，遠冀致之。’卿曰：‘我來自北，百駒皎皎，投我以桃，愛得我所。’”幾乎出自《詩經》的短句，湊韻成篇，脫離了人物性格，離開人民群眾較遠，難於在民間中流傳。代之而起的是明代戲文《荔支記》及其整理本《荔鏡記》的出現。從此，陳三和五娘走上戲曲舞臺，一直被撤演到今天。
（二）戲文（又稱傳奇）《荔支記》是明代保留下來的傳奇。
從已經發現的材料分析，它是陳三五娘故事最早的戲曲本，也是幾百年來閩南各地方劇種搬演陳三五娘故事最早的藍本，是民間戲曲藝人向南宋溫州南戲吸收其編劇經驗最有代表性的劇目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支記》合併整理成為《北曲荔鏡記全文》，這一個整理本現存日本千葉書屋。本子的末頁附有書坊告讀者，表明該本是"增入顏臣勾欄詩詞北曲"，“買者須認本堂餘氏新安”。新安即福建建陽麻沙鎮書坊所刊印。還有整理者在本中進行南北合套，又保留南戲的特點，即優柔的南曲與激昂的北曲溶於一爐。下面一段，可以看出《荔鏡記》保留《荔支記》的情況：
《荔支記》
（旦白）念阮姓黃名五娘，爹媽並無男嗣，單養阮一身，但是琴棋書畫盡都諳曉。益春纏自暖閣闡爐，不覺春風透入紗窗，一年一度相催了易。（佔白）今日是新春，即請亞娘行到花園賞花一番了。
《荔鏡記》
（旦白）念阮是黃九郎諸娘仔，名叫五娘，挑花剌繡，琴棋書畫，諸般都曉。爹爹並無男嗣，單養阮一身。來啞，益春，今日正是新春節氣，不免相共行到花園去賞花。
兩者的對話，都保留閩南方言的結構和詞彙，後者更簡練
《荔支記》的出現，是閩南地方戲曲走向成熟的重要標誌。南宋時，閩南地方已經出現民間的自發性的戲曲活動。宋熹於南宋紹熙元年知漳州，其受業陳淳于慶元三年曾經有《上傅寺丞論淫戲書》：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號曰乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，……至市廛近地四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關利益甚大，……謹具申聞，慾望臺判，按榜市曹，明示約束，並帖回縣，各依指揮，散榜諸鄉保甲嚴禁止絕。”棚即後來的“棚頭”，乃梨園戲下南支流的俗稱，朱熹禁民間俗唱，禁搭戲棚演戲，看來都是事實，可惜，歷史久遠，無法保存更具體的史料。從宋末到明初，泉州一帶在對外交通、貿易繁榮的影響下，文化活動應運而出現生機，其中溫州雜劇（又稱南戲）的傳播，又影響閩南地方戲曲走向多樣化的局面，出現了早期的梨園戲，搬演巨大規模的傳奇《荔支記》。這出傳奇有以下幾方面特點：
一、保留南戲的劇目結構，即標場為"出"，二三齣戲合為一"段頭"。
《荔支記》全長46出，戲有頭有尾，場次靈活，內容集中。開頭有"頭出生"，結尾有"總詩"，中間有生旦戲與淨醜戲交叉，丑角有噱頭對話，都是南戲的傳統。在唱唸方面，有大段的唱，各行當都唱，唱詞中夾有唸白，有獨唱、齊唱、對唱。
二、分行沿南戲舊制。
過去民間戲曲—一梨園戲又稱"七子班"，《荔支記》跟徐渭《南詞敘錄》載南戲分生、旦、淨、末、醜、外、貼是完全一致的。這種細微分行，是梨園戲成熟的一個重要標誌。
三、音樂不重標明曲牌或調別，正好說明《荔支記》是一本民間戲曲演出本。
而其整理本《荔鏡記》完整的唱段均有標曲牌名。應該說：《荔支記》的音樂從保留下來的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民間曲的某些精華。
四、語言樸實，通俗易懂，保留許多方言土語，民間氣質濃郁。
《荔支記》是用閩南方言記錄的演出本，地方色彩非常鮮明，它的語言甚至保留唐宋時代的古音、古字，象“釣旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，還有方言的“共哥”（跟哥哥）、“惡忍”（難忍）、“晏”（遲）、“拙暗”（這樣晚）、“起動”（勞駕）、“動問”（請問）等等，均具特色。
由於種種原因，今天的梨園戲本，直接保留了明中葉《荔支記》的骨架和主心骨，甚至語言都可以找到它們之間的直接繼承關係。這其中是有原因的：
其一，梨園戲有嚴格的師承關係，有“一句三下”、“教戲有如雕佛像”的戲諺，任何藝人都不得自行改動一句詞，一個科步，促使《荔支記》能夠保留下來，直到今天改為《陳三五娘》而流傳四方。
其二，明以後，梨園戲不斷地在閩南城鄉演出，提供了繼承的條件。明末金門有梨園戲演出：“老人年來愛看戲，看到三更不愛睡，所喜離合與悲歡，末後半場可人意……我欲閉戶學聾啞，百病交加難久視，只應飽看梨園劇，潦倒數杯陶然醉。”（盧若騰《島噫集》）到了清康熙年代，民間設有私家梨園多班，凡農曆元月十五，閩南風俗要演"睇燈"一出，作為“定例”。由於篇幅關係。本文就不詳細分析梨園戲本、莆田仙戲本的得失了。
三、清代的《繡巾緣》、日本的《星》及當代的《陳三五娘》
陳三五娘故事走入文人創作的行列，最為奇怪的是從明代開始直到今天，每一朝代都出現了把陳三五娘故事改寫為小說，這就是前面分析明代的《荔鏡傳》，以及接著要分析的清末《繡巾緣》，現代日本人編寫的《星》，還有社會主義社會初級階段的章回小說《陳三五娘》。
（一）《繡巾緣》是清代無名氏撰寫的筆記小說，被選入《小說海》。
它的內容採取民間較原始故事素材，把故事發生於南宋推上五代末，正如前面引用林鴻編的梗概。這一筆記小說的價值，在於它把歷史上的生活原貌再現給讀者，同時加上民間故事中某些成分，使它與明代以來的戲曲本出現較大的差異。小說更多的篇幅是寫各地方勢力、權貴之間的矛盾和鬥爭，而故事反封建的民主意識被削弱了。
（二）七十年代前日本作家佐藤春夫撰寫的小說《星》，他對陳三五娘的結合另闢蹊徑。
佐藤春夫，1892年生於日本，他寫過散文小說，青年時代到過我國的臺灣、福建。他的作品集有《南方紀行》、《美的街市》、《幻燈》等。《星》是他到過福建後，瞭解到陳三五娘故事流傳情況，回日本後撰寫的短篇小說，共一萬多字，分五十五折，每折字數不等。佐藤春夫為什麼把小說起名為《星》，原來星是陳三觀星得到啟示，祈求命運之星，能給他一位“世上最美麗的女子給我做妻子，並且求你使我的兒子變成世上最了不起的人”。然而陳三的哥哥卻有信心地說：“倘若你是在惡運的星宿下面生到世上來的，那麼不管你祈求多麼熱心，怕也不能使他變好多少。”這樣，兩兄弟便以生活的遭遇，來檢驗祈求的結果。小說跟《繡巾緣》一樣，除三遊潮遇五娘拋下荔帕，陳三磨鏡當奴。可是，小說寫五娘與益春為爭陳三而各懷忌心。當陳三、五娘和益春逃出黃府，陳三認為祈求的心願實現了；“瞧吧，那就是我的星，不久以來，就象那樣三顆並在一起了，並且今夜剛巧在我的故鄉的方向上。”後來三人被捕又放回泉州後，卻是五娘忌妒益春受寵，自己留下遺書，投井自殺。陳三也因“有一顆星從天上在靜的黑色的水面上落著影兒。仔細一看，那正是陳三自己的星”，便跳入水中。小說最後又吸收故事的結尾，益春生了承疇，承疇就是陳三祝願的“最了不起的人。”我們縱觀小說的大體內容，可以窺見陳三五娘故事影響是相當巨大的。在閩南民間故事中，被外國作家吸取並寫成小說是極為罕見的。當然，佐藤春夫把故事改為神意，命運的驅使，把星作為神力的化身加以描述，貶低了原故事的思想深度。而五娘與益春之間的爭風吃醋，怨嘆愛情的轉移，使小說陷入三角戀愛的境界中，大大削弱了陳三與五娘純潔的愛情和益春善良的性格。
（三）章回小說《陳三五娘》，顏金村編著，1987年鷺江出版社出版，共40回，34萬字。
小說把故事時代背景交代得具體、明確。從而增強了作品的時代感。在陳三與五娘談情說愛中，隱約地襯托著南宋即將滅亡的氣氛。作者甚至把一些歷史事史寫進小說，像南宋泉州的蒲壽庚誅賈似道於漳州。這部章回小說的支架，大體從民間故事、民間說唱、《荔支記》梨園戲本和《荔鏡傳》中截取重大情節和人物關係，加以擴展、加工、潤色。所以整部小說的格局，跟原故事、戲曲本相差不大，相去不遠。有的細節，甚至語言都保留原來的東西。像語言，作者直接描述潮州林家的財富：“田園鳥雀飛不過，潮州富豪第一家”，出自《荔支記》林大的出場詩。又如五娘照鏡說道：“正是溫嬌玉鏡臺”，引自《荔鏡傳》加以改寫。
小說重視伏線，巧造懸念，情節發展一般順理成章。語言較樸實無華，嵌進許多方言土語，相當多還是可取的，問題在於增添部分有相當部分缺乏新意。像寫李姐的身世，從一個媒婆增添了原來是位妓女，到處故弄風騷，達到丈夫前腳出，後邊漢子接踵而至的程度。這種描寫有表明當時社會媒婆淫徒的一面，但又過多寫床上戲。再說陳三，開頭幾回寫陳三在家鄉的兒女情，似女流氣質，“其房裡脂濃粉香，無所不有，不像個男兒家。”他整天與婢女們私混；他作詩畫畫，“像個珠孃家”。這一段敘述，近乎《紅樓夢》的賈寶玉生活。小說保留原故事、原戲曲本的情節，在描寫上是敗筆的。把矛盾集中、生活情趣濃烈的東西，寫成平淡無奇，特色不特，色彩不鮮明。像睇燈、破寶鏡、益春留傘等例子。
古今中外，許多戲劇家把小說改為劇本、電影腳本，並且取得"溶於一爐"的經驗。而像小說《陳三五娘》卻是以故事、戲曲本為藍本而寫成的，這還是比較大膽的創造。
四、沿街清唱陳三歌
陳三五娘故事演變的曲折道路，最後又在人民群眾中紮根。人們根據需要，把它編成唱詞。從而在閩南出現了民間長篇敘事詩，把陳三五娘故事推向更高一層的民間文化層次。
（一）南曲唱詞。清末林霽秋編的《泉南指譜重編》。唱詞的依據是明傳奇《荔支記》。前者作詞結構與清代梨園戲本大體一致，經在民間演出而傳入民間，下面著重談後者。閩南的南曲，歷史久遠，清代相當盛行，獲得"御前清音"的雅號，又經文人的推崇，製作南曲唱詞，推敲南曲音律成為風氣。清同治癸西年廈門人章煥編了一部《文煥堂指譜》，他把南曲指套和譜纂編成書，其中根據梨園戲本的唱詞政為“懶梳妝”、“花園外”、“聽杜鵑”、“共君斷”四套，共十六首，詞意全改，惟“共君斷”保留戲本唱詞。1916年，廈門林祥玉在臺灣又編印《南音指譜大全》，只校正工尺譜。1912年，廈門林霽秋重編《泉南指譜重編》，該書集《文煥堂指譜》和民間流傳之南曲，並編創一些曲調稱詞牌。全書四十五套，其中整理梨園戲本唱詞七套。
林鴻加工民間唱詞有什麼得失？
其一，林重製陳三五娘曲詞的目的，“荔鏡傳諸曲，敘陳三五娘私奔之事，詞既聲猥褻，聲亦淫蕩，固宜刪去。惟南管所和指譜，間系只用管絃，節奏工尺而已，並無唱出詞句，故復錄而存，以符原指套數。”他重新整理南曲指譜，為南曲能保存下來立下功勞。至於本詞“猥褻”，確是偏見。就他整理詞意：“……燈今亦孤，虧得我亦孤，畏看枕上雙鳳舞”，不也流露出情意的纏綿情調。應該說，改後之詞更適合市民閒暇消遣之用。
其二，曲套的詞更多吸收小說《荔鏡傳》，也把“昭君出塞”曲詞引用過來。正如林鴻說明編書的目的那樣，略加刪改《荔鏡傳》。把“昭君出塞”移入陳三五娘未免有張冠李戴之嫌。“昭君出塞”原詞：“我這處心頭愁苦，都也無處問，恰似孤雁今來失了群，我只冤枉今卜共誰分，表我一身今卜怎得出輪。表我一身到今日卜怎得出輪。這是君主無主宰，聽信朝中奸臣論，致*我一身監禁在此冷宮闕，將這冤枉從頭來訴給君聞。……”林鴻只是把“冤枉”改為“怨嘆”，“君主”改為“爹媽”，“朝中”改為“媒言”“監禁在此冷宮闕”"改為“配給許林大婚”，“君聞”改為“哥聞”這種移花接木的辦法，是一種不嚴肅的編曲填詞的做法。
其三，詞采妍麗，林鴻批評梨園戲本曲詞“概為世俗所樂”，“固未足登諸大雅”，他為了“案牘之暇，無以自娛”，才“審音律之疾徐，辨管絃之清濁”。因而遣詞造字都下工夫，以示“御前清音”之高潔，甚至離開生活真實性，堆砌詞藻，造成此書的曲詞，難以傳入民間。
在民間，最為受歡迎，算民間流傳的詞曲了。清末以來，閩南各縣，臺灣各地，都陸續出現民間南曲組織，陳三五娘戲曲插曲是群眾喜愛的清唱俗曲。解放初，據廈門金風南樂社統計，民間保留有關陳三五娘的詞曲達一百多首。它與梨園戲本不同之處，在於音樂的旋律、節奏的快慢。民間南曲可寮拍較長，可長呼短嘆，虛詞襯字多，以合南曲拍節；而舞臺上的唱詞，則根據人物性格需要，進行唱腔變化，間插唸白。
（二）民間說唱本。在過去，那裡流傳著陳三五娘故事，那裡就有陳三五娘民間唱本，成為福建多系列的民間敘事長詩。它們是泉州地區《五娘掞荔枝歌》、《黃五娘送寒衣歌》、《黃五娘跳古井歌》、《洪益春告御狀》，廈門、漳州《陳三全歌》，莆田《陳三詩》，寧德地區畲族同胞編的《陳三五娘》小說歌。下面摘一二介紹。
泉本《五娘掞荔枝歌》等四集，合一套。全長2700餘行，用閩南方言演唱。官是各種說唱本最長的民間敘事詩。流傳時間大約有六十年了。
泉州說唱本前半部的內容，跟傳統故事梗概、梨園戲本大體一致。不過，它插入原故事沒有的六娘這個人物，又刪去私會和簪花兩情節。唱本下半部敘林大娶六娘。他恨陳三，而僱地輿先生設計陷害陳家。陳家被毀，益春懷孕出逃。陳三和五娘陰魂保護益春到南安。益春被山寨王搶去。益春欲跳入江中，被洪舉所救，生洪宋仁。益春女扮男裝，上京告御狀，林大等人被斬，封益春“節義”。益春死後，陳、黃、林三家到閻王前受審，各有輕重刑罰。說唱本重新起爐灶，另有一番是非得失。說唱本對故事人物的愛憎、褒貶是分明的，揭露林大陷害陳家的暴行，著力寫陳三與五娘真摯的感情，把原來的主題引向封建官場矛盾的糾葛上。而鬼魂附身，陰曹審鬼，都貫穿了“天理昭彰，報應循環”的宿命論消極思想。
泉本廣為傳承原因有三：一是盲藝人演唱。泉州一帶，盲藝人靠賣藝謀生。他們手頭有幾十種說唱本和幾百首南曲，像《梁山伯與祝英臺》、《二十四孝》、《孟姜女》、《哭梧桐》等等，用閩南民間俗曲演唱，其中泉本仍是盲藝人必備的節目。凡富家婚喪喜慶，上門乞討，唱上一段或整天演唱，得錢餬口。二是泉本藝術形式為俗唱本。字句不講究排比，只要求句末同韻，音節靈活，三二二，三四，二三三不限；語言通俗，只要幾次反覆吟唱，便可背唱。三是承印者樂於承印。泉州清源齋是閩南刊印說唱本最多的一家承印所，它採用木刻板硃色印刷。這樣一種民間說唱材料可以流傳到廣大城鎮和農村。
莆仙說唱本《陳三》詩。它採用莆仙“俚歌”和“咚鼓”調演唱。該兩種曲調均為五聲音階“微調式”，反覆吟唱。全詩由四句土言構成樂段，長達1500多行。保留下來的唱本為一名叫張南義手抄的，他以“習忠無二”為原則，採用莆仙方言錄下，唱本肯定了陳三五娘故事是“萬古至今人傳名”，是“世上盡皆知情”的。張記錄口傳的說唱本，錯別字極多，方言土語無法考本字，都用諧音字代替。從內容上看，唱本取自莆仙戲戲本，並依據劇目的場口順序安排，惟益春被陳三收為妾，生下兩兒子，後來一齊登科的情節是增加的。
五、兩點評價
（一）陳三五娘故事的演變具有民間文學演變的普遍規律。
它被歷代文人所重視，不亞於《西廂記》、《孟姜女》、《許仙與白娘子》，它還為我們提供民間文學與文人創作的關係的許多寶貴經驗。這對於今天來講，也是有現實意義的。
（二）陳三五娘故事之所以流傳很廣，歷時上千年仍不失其生命力，原因有兩條：
其一，反封建倫理觀念，特別是朱熹理學傳播的閩南地區，在同一時期出現陳三五娘故事進行鍼鋒相對的反封建意識的宣傳。它完全符合當時廣大市民階層的要求，又符合南宋以後泉州對外開放的思想深層。
其二，故事或戲曲本的許多情節處理新顆、挺拔，令人思味，樂於品賞而愛不釋手。像燈下相會、六月拋荔、裝扮磨鏡、益春留傘、私奔等等富有地方生活氣息的情節，在別的劇目中是難於找到相似的地方。所以，它站得住，豎得牢，並打破時代界限，一直流傳到今天，仍是祖國文化的一朵奇葩。
文/蔡鐵民
陳三五娘故事從它孕育算起，至今已有一千多年的歷史。一千多年來，陳三與五娘走過了六個朝代，直到今天，他們的生活遭遇，仍然被人們編寫成章回小說傳誦，形成了在閩南以及各地影響較廣較大的文化系列。
在閩南有一首歌謠：“東畔出有許孟姜，西畔出有蘇六娘，北畔出有英臺共山伯，南畔出有陳三和五娘。”它把陳三五娘故事與我國四大故事的梁山伯與祝英臺，孟姜女故事相提並論。在漳浦縣鹿溪，有一首《祭江歌》，歌中有一段唱道："六月荔枝葉尾紅，陳三騎馬過城關，五娘荔枝投落去，打破寶鏡得團圓。"把引人注目的故事關目概要地點明瞭。據說，潮州西門外有一座"畫園"的遺蹟，傳為五孃的繡樓，即故事中的"後溝"。同樣在潮州，人們為了懷念月老冰人李公，還把一條小橫街起名為"李公街"。閩南漳州南山寺大殿右側有一神龕，據說供著五孃的父親黃九郎。當黃九郎退掉林大與五孃的婚約後，林大仗勢欺人，要殺掉黃九郎全家。黃九郎帶著家眷細軟逃到漳州南山寺，他捐出一隻小狗，以祈求神明保庇全家平安。原來這隻小狗是金狗。後人對他的虔誠心願極為敬仰，把他升入神格。再看看陳三的故里泉州朋山嶺。泉州鯉城北門外，有一座驛報橋，傳說是陳三胞兄陳伯賢因家被抄而吞金身死的地方；朋山嶺吳宅村有一座梳妝樓，還有一口八角井，都傳為故事的某情節。陳三五娘故事還直接影響民間的生活習俗。過去一些想擺脫封建禮教束縛的婦女，喜歡講起陳三五娘故事；主人熱情地留親友吃飯或過夜，喜歡用“益春留傘”喻之；莆仙一帶，婦女穿著紅兜肚，布面繡著陳三與五孃的畫像，以此象徵夫妻恩愛，百年偕老的佳兆。
一千多年來，這一富有喜劇性的才子佳人故事，曾經被歷代文人學士、戲曲藝人，編寫為小說，或搬上舞臺。其中影響較大的有筆記小說《荔鏡傳》、1987年出版的章回小說《陳三五娘》；戲曲方面，有傳奇《荔枝記》及其整理本《荔鏡記》，它是我國戲曲史必需提及的劇目，還有清代以來梨園戲、莆仙戲、潮劇、高甲戲等戲本；民間說唱方面，有南曲《文煥堂指譜》一百多支曲子，說唱本有泉本《陳三全歌》、《五娘掞荔支》，莆田本《陳三詩》，畲族《陳三五娘》小說歌，以上等等，成為一宗多種藝術形式的文化系列。
陳三五娘故事還引起歷代文人的關注。在許多野史、筆記、詩文中，記載了該故事的流傳情況，像清代金門人丘金聲《潮人笑嘲》提到："昔春吾友揚之，逢場作哭，為眾所駭，一日看演荔枝劇，至黃陳媾遇，放聲大哭，舉觀劇人，盡為惶惑。吾友曰：'黃娘子太作惡，妖態呆了陳三郎等不得，令人憐切哀痛，不由吾痛哭一場耳'，聞者絕倒。"《丘金聲詩文集》）清人龔顯曾輯《桐蔭吟社詩》，錄有同治年間黃梧陽《鯉城竹枝詞》一闕："喧喧笙管逐歌謳，月落霜深劇始收，一曲分明荔鏡傳，換來腔板唱潮州。"黃梧陽，字喈南，晉江縣人。他提供了清代在泉州搬演陳三五娘一劇的情景，觀眾聽到優雅動聽的南曲，至"月落霜深"才散場。福州籍文人肖寶棻《鷺江竹枝詞》，寫他觀看閩南戲演出陳三五娘的感慨："新班名託在桑鳩，亂打銅鉦澀轉喉；每唱陳三磨鏡曲，管他紅粉在前頭。"當然，舊社會官府對這出反封建意識的劇目曾出示禁演令，《廈門志》："賽社演劇在所不禁，取古人忠孝節義之事，俾觀者知所興感，亦有裨於風教，閩中土戲，謂之七子班，聲調迥別，漳州志論其淫亂，弗經未可使善男信女見哉。廈門有荔鏡傳，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞醜態，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之，案前置同知薛凝度禁止之。"
陳三五娘故事影響深遠，考其變化，探其得失，對理解民間故事的產生、演變、發展的歷史線索是有益的；對探討民間文學與文人創作的關係也是有現實意義的。
一、哪一種說法比較符合實際
陳三五娘故事是不是真有其人？它的生活原型是怎樣？它是不是由文人創作後流傳到民間才傳開的？這些都是歷代學術界爭論的問題。為了同仁的研究，現提供三種說法介紹如下：
一說陳三與五娘是實有其人，他們的家族現在還有後裔；陳三的胞兄陳梓當過廣南轉運使，是朋山陳姓的始祖。
這一說法還把梨園戲老前輩許書紀先生髮現的"陳三墓誌銘"作為論據，以此證實陳三實有其人，墓誌銘如下：（原載《泉州文史》第2、3期，1980年）
"吾邑世家子陳麟，字伯卿，行三，風流倜儻，工詩善文，無意仕進，時人稱之。嘗遊潮邑，娶潮邑黃九郎之第五女碧琚為妻，碧琚秀外慧中，喜吟詠，亦精女紅。夫妻相敬如賓，恆以詩詞唱和為樂。伯卿隱居林泉，關心鄰里疾苦，築壩修堰，灌溉農田，民感其德。元兵入泉，殺戮宋室臣僚，伯卿不甘受辱，與妻碧琚投井死。其兄運使，于歸家路上，遙望家門起火，亦於朋山之頂，與妻吞金自盡。元兵入侵，舉家殉焉。至元十九年邑人同立。"
這是許先生於1956年春據陳傳祕口述記下，可是記的原文丟失了，近年許先生憑記憶寫下。其中粗體為原文，其它為許先生寫其大意。
應該說，泉州朋山嶺有陳氏家族是事實；明李光縉《景壁集》載陳愧泉墓誌銘，雲陳氏祖先陳梓，當過轉運使，也可能是事實。不過，有許多疑問，有待商榷。
（一）陳梓並不是故事中陳三的胞兄。因為轉運使是唐設，北宋沿襲，陳梓是北宋的轉運使。南宋無此官銜，而陳三的故事發生是南宋末年。
（二）陳三墓誌銘稱"元兵入侵，舉家殉焉"，怎能有陳三兄弟傳承的後裔，並在明代振興起來。
（三）運使（應為轉運使）于歸家路上，不知家裡發生何事，只是"遙望家門起火"，就與妻一同吞金自盡。當時充當一路交通運輸長官兼警察總長的監司，這樣草率自盡，未免是個草包。
（四）邑人不為陳三胞兄轉運使立墓誌銘，而把他自盡事附在陳三墓誌銘上，未免對轉運使不敬，甚至連他的名字也不寫上，只稱運使。
（五）整篇墓誌銘幾乎是今天完整的故事的主線，難道經過上千年的流傳故事能完完全全保留原貌。如果是這樣，益春真的是洪承疇的先祖母了。所以，陳三五娘故事是否在真人真事基礎上稍加增刪，成為今天的"報告文學"，有待進一步研究。
二說認為傳奇小說《荔鏡傳》是明代李贄撰寫的，開了陳三五娘故事先聲，然後傳入民間，成為民間故事。
三十年代初，龔書輝在廈門大學學刊發表一篇題為《陳三五娘的演化》論文，引用別人提出原來沒有故事流傳，而是由李贄寫下《荔鏡傳》的：“李氏寫陳黃戀愛到無法轉圓時，舉筆沉吟，狀至艱苦，他的女兒恰好站在旁邊，便獻議說：‘何不令兩人私奔’？李氏一面讚許她的聰敏，一面又以他日敗壞家風為慮，一時氣急，竟把他的女兒踢死。”清代，龔顯鶴寫過一詩：“北調南腔一例俱，梨園黌本手編摹。沿村荔鏡流傳遍，誰識泉南李卓吾。”（林霽秋《泉南指譜重編》）
前者認為李卓吾撰寫小說《荔鏡傳》，後者則認為明傳奇《荔鏡記》戲文是李卓吾編寫的。這兩者看法都是錯誤的。首先，龔顯鶴詩中的"南腔"系下南腔，為梨園戲原稱之一，所謂"沿村荔鏡流傳遍"，是群眾熟知戲文，吟唱其中插曲。明代嘉靖丙寅年，有人將《荔支記》的泉、潮兩本整理為《荔鏡記》，並由新安餘氏書賈在福建建陽麻沙鎮書坊刊印。這一年春天，李贄回家安葬父祖的靈柩之後，返河南共城，不可能校正戲文並同年出版。就李贄的《焚書》等書中，並無交代有過整理《荔鏡記》的片言隻語，因此稱李贄編《荔鏡記》是不可信的。其二，龔文說李贄寫小說《荔鏡傳》的場面純屬虛構。李贄有四個女兒。兩個女兒因李贄回家安葬父祖，餓死、病死於河南輝縣。大女兒嫁給莊純甫。李贄對女兒、女婿極其疼愛，怎可能把她踢死。就文風看，《荔鏡傳》雖取材於民間，但文字晦澀，堆積典故，靠濃詞豔句奪人耳目，運用古語平板不流暢，跟李贄的文學主張是不同的，特別跟李贄見解大膽，文字潑辣瀟酒，痛快淋漓的人格，語言淺近明白是不同的。所以《荔鏡傳》非李贄所作。
三說是由五代閩南某歷史事件經過長期演變而成的，這是筆者的看法。
故事交代事件發生於南宋末年，它的源頭可以追溯到後五代跟陳洪進有關的歷史事件上。《宋史·列傳》記載："陳洪進泉州仙遊人，幼有壯節，頗讀書，習兵法。及長，以材勇聞。隸兵籍，從攻汀洲，先登，補副兵馬使。從留從效殺黃紹頗，……。"列傳接著敘陳洪進任清源（泉州）軍節度。宋太宗太平興國時，洪進歸宋，封為武寧進節度，卒年七十二。宋端拱年間，在南安縣九日山為陳洪進塑一石雕像，並有碑文，稱洪進為太師，即宋三師之一，官銜最尊。到道光二十六年，在南安又豎一碑文《美山尊王公記錄》，全文如下：
尊王公陳諱洪進，字伯獻，號瑞忠，封岐國公，後追封忠順王，系興化府仙遊縣人也。初五代，周世宗顯德三年，南唐主以公岳父留諱從效為清源軍節度使。時閩主王審知據福、汀、延、建、邵五州；公據興、泉、漳三州。宋太祖建隆壬戌三年，留公知太祖英武天命有歸自泉，入貢方物。太祖喜悅，詔優答之，命貢南唐。越太宗大平興國二年，留公薨，其子紹鎡襲位。年方九，諸將以四方爭戰紛紛，幼主何能為，豈可立之，共推其婿陳公為主。公堅辭，諸將送幼主歸南唐，然後定。興國八年，各處拒命，以滅大半。公料將來宋能一統，即獻泉漳兩州十四縣納之。太宗嘉獎，以公為知進退之豪傑，識時務之英雄，詔賜武寧軍節度使，同平章事。又以翁婿忠順同一心，封岐國公，令其再守本土。以地阻隔，管未能至，亦以試公之虛實，公更自赤誠身，請入朝，恭順懇切，許之，至則太宗出城迎接，以邁京。雍熙丙戌三年，公薨。淳化五年天下一統，盡皆歸平，紹公見機明斷，誠篤可佳，追封忠順王。公在泉時，二弟洪銘字伯順，鎮興化，三弟洪鈷字伯卿，鎮漳州，俱封開國侯。子四士福、士樂、士壽、士義封開國伯。女二蘭香、蕙香，孫十在抱，皆賜錦袍相傳，聚居梧宅，陳三壩尤有遺蹟焉！……公立功，本朝後先輝映。興泉匹休，始從朋嶺古廟移來美山崇奉，入廟造像，俎豆聿新，逾宮保出身，平定嶽州等處。屢荷神靈顯赫，旋因請旨，褒封感靈，迄今香火幾歷百年矣。而都人莫知原委，愛是按通鑑通志郡志撮其實錄，書以匾額，以記由來，以垂不朽雲！大清道光二十有六歲次丙午季夏穀旦 本境八十三叟萬邦祥敬立
碑文內容與《宋史》記載，基本上符合陳洪進家族的變化陳洪進岳父留從孝（效），五代時曾治刺桐城，並在梧宅築一水壩，宋時稱留公坡。可能是陳家為紀念留從孝而修建的，後人則把它跟陳三故事連在一起，又稱陳三壩，所以"朋嶺"也就成為陳洪鈷伯卿即演化為陳三故里了。“朋嶺古廟”又擬為轉運使公之廟。
再看看清代筆記小說《繡巾緣》：“五代末，南滿劉鋠據廣南，命將林飛虎守閩粵交界分水關。時南康王陳洪進據閩州、都漳郡。其三子璠，美丰采，善詞賦，出駐揭陽。兩國交好。一日，璠遊潮城，潮民賽神，比夜皆懸燈，璠過黃尚志門，值黃女五娘與婢憶春擘荔門前，見璠美，遂以繡巾裹荔擲下。璠得帕，央人求婚。而五娘已配林飛虎之子豹（人呼為林大鼻），一面託病婉辭，一面要林派兵迎娶。璠得知，遂乘虛，把五娘憶春載歸，成親於揭陽。隔日，護送返漳，偶遇林軍。三人微服避入民村，為林兵所獲。飛虎知五娘已與璠婚，不娶為媳，命志領回，將璠送潮尹堂訊，後轉解南海。五娘矢志不嫁，父憐其志，偕奔揭陽，見璠母。洪進謫璠同五娘居詔安。"
《繡巾緣》把歷史與民間故事攝合在一起，但它保留歷史上某些脈絡。所以，根據與歷史人物有關的民間故事的特殊性，宋初的陳洪進有可能演化為故事的陳伯賢。陳洪進為宋室所器重，跟陳伯賢不斷高升官爵雷同。陳伯賢任廣南運使，宋初各路確實設有轉運使官銜。碑文中陳洪進三弟陳洪鈷字伯卿，可以說就是故事的陳三。至於武官陳洪鈷傳訛為官蔭書生陳三，並且把時間往後推移到南宋末，這在民間文學變異中是屢見不鮮的，像梁山伯與祝英臺，傳到我國西南少數民族地區，梁山伯成為武官是同樣的現象。而許書紀先生髮現的碑文，應該是傳承的故事基本輪廓的概括。
二、小說《荔鏡傳》與戲文《荔支記》
（一）陳三五娘故事初進文人創作行列，應該是明中葉小說《荔鏡傳》。
《荔鏡傳》為明中葉以前問世，後人重印刊行稱《奇逢集》，前後有五種版本：道光丁未《新增磨鏡奇逢集》，光緒戊申《增注奇逢全集》，宣統初《繪畫奇逢集全傳》，宣統末《繪圖增注荔鏡傳》，以及1915年《繪圖真正新西廂》（上下兩卷）。
關於《荔鏡傳》的作者，我在文章的開頭否定了李贄撰寫。那麼它是何人所作？出現在何年代？可從小說本身所提供的蛛絲馬跡進行追根溯源。
小說應是明中葉以前，瞿佑《剪燈新話》之後出現的。孫楷第《中國小說書目提要》指出：“凡明人此等文字皆演以文言，多羼入詩詞，其甚者連篇累牘，觸目皆是……此等作法，為前所無。”“餘嘗考此等格範，蓋由瞿佑、李昌祺啟之。”“自此而後，轉相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。”還說這是“唐人傳奇之末流也”。孫楷第證實瞿佑的《剪燈新話》是開明代筆記文言小說之先鋒。而《荔鏡傳》應該在《剪燈新話》之後。我們再從《荔鏡傳》吸收《剪燈新話》的材料也可見端倪。《荔鏡傳》一段伯卿與碧琚私會，品評歷史故事：“愛卿者，思伯而死，有吟吟者盡義而終。”這就是從《剪燈新話》的愛卿傳：“愛羅羅，嘉興名娼”，“欲以非禮犯之，娘子不從，即遂縊死。”吸收過來的。瞿佑交代愛卿故事發生在元末，“好事者每以近事相聞”，“乃援筆為文以紀之”。這說明元末流傳著愛卿的故事，瞿佑輯錄下來；《荔鏡傳》的作者又從瞿佑的書中引用過來，作為伯卿與碧琚私會對象，這就確信《荔鏡傳》在明永樂末年以後出現的。
從小說本身的表現手法、體例看，它近乎明代文言筆記小說。它採用標目，分段，不標回數，安插七十四首詩詞。這種文言筆記體穿插詩文的結構，是承襲唐宋傳奇小說，又直接吸收明初傳奇小說的寫法。同時受明前七子復古派文學風尚的影響的有"文必秦漢，詩必盛唐"的傾向。明正德、嘉靖年間，李贄和公安派出現，掃蕩了文壇上的復古之風，以“獨抒性靈，不拘格套”出現在文學史上。所以，《荔鏡傳》應該是明弘治之前，一個不得志的文人，像《剪燈新話》作者一樣，把民間傳誦的故事，經過一番加工，以“人生浮沉駒過隙，富春山外多荊棘；枝掉下攤三峽奔，何如播入五湖白。”的處世哲學撰寫而成。
小說著力寫陳伯卿與黃碧琚愛情的產生、發展，寫碧琚對愛情的猶豫、懷疑、矛盾的心情。把原故事改為陳、黃兩家原配，只因“路途阻隔”才一時斷此關係，從新結合，這一點又近乎生活原型。因此，兩人是破鏡重圓，鏡破緣就。作者把故事兩人巧遇於元宵，改為神姬託夢，神姬暗示鏡破有良人結緣。從反映背叛封建倫理轉為神靈安排，好因得好報。
小說全長三萬多字，多采用以景抒情手法，像碧琚以荔枝品種之一的金鐘喻林玳，“外足觀矣，而中無實物"，林玳雖家財富有，但為人不正，不足愛之，比比皆是。小說還通過以古比今，及人物之間關係，去領悟所喻的對象。像林玳逼婚，伯卿提出“臨昂之行可乎”，是出自司馬相如和卓文君的典故。小說還靠濃詞豔句奪人耳目。追求駢儷，多采集句。伯卿與碧琚私會後，“卿曰：‘東鄰之子，汛彼柏舟，窈窕淑女，今夫不有。’琚曰：‘獨寐寤言，所寶惟賢，瞻仰吳天，遠冀致之。’卿曰：‘我來自北，百駒皎皎，投我以桃，愛得我所。’”幾乎出自《詩經》的短句，湊韻成篇，脫離了人物性格，離開人民群眾較遠，難於在民間中流傳。代之而起的是明代戲文《荔支記》及其整理本《荔鏡記》的出現。從此，陳三和五娘走上戲曲舞臺，一直被撤演到今天。
（二）戲文（又稱傳奇）《荔支記》是明代保留下來的傳奇。
從已經發現的材料分析，它是陳三五娘故事最早的戲曲本，也是幾百年來閩南各地方劇種搬演陳三五娘故事最早的藍本，是民間戲曲藝人向南宋溫州南戲吸收其編劇經驗最有代表性的劇目之一。四百年前，即明嘉靖丙寅年，有人把泉本、潮本《荔支記》合併整理成為《北曲荔鏡記全文》，這一個整理本現存日本千葉書屋。本子的末頁附有書坊告讀者，表明該本是"增入顏臣勾欄詩詞北曲"，“買者須認本堂餘氏新安”。新安即福建建陽麻沙鎮書坊所刊印。還有整理者在本中進行南北合套，又保留南戲的特點，即優柔的南曲與激昂的北曲溶於一爐。下面一段，可以看出《荔鏡記》保留《荔支記》的情況：
《荔支記》
（旦白）念阮姓黃名五娘，爹媽並無男嗣，單養阮一身，但是琴棋書畫盡都諳曉。益春纏自暖閣闡爐，不覺春風透入紗窗，一年一度相催了易。（佔白）今日是新春，即請亞娘行到花園賞花一番了。
《荔鏡記》
（旦白）念阮是黃九郎諸娘仔，名叫五娘，挑花剌繡，琴棋書畫，諸般都曉。爹爹並無男嗣，單養阮一身。來啞，益春，今日正是新春節氣，不免相共行到花園去賞花。
兩者的對話，都保留閩南方言的結構和詞彙，後者更簡練
《荔支記》的出現，是閩南地方戲曲走向成熟的重要標誌。南宋時，閩南地方已經出現民間的自發性的戲曲活動。宋熹於南宋紹熙元年知漳州，其受業陳淳于慶元三年曾經有《上傅寺丞論淫戲書》：“某竊以此邦陋俗，當秋收之後，優人互湊諸鄉保作淫戲，號曰乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰‘戲頭’。逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡，築棚於居民叢萃之地，四通八達之郊，……至市廛近地四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾，其名若曰戲樂，其實所關利益甚大，……謹具申聞，慾望臺判，按榜市曹，明示約束，並帖回縣，各依指揮，散榜諸鄉保甲嚴禁止絕。”棚即後來的“棚頭”，乃梨園戲下南支流的俗稱，朱熹禁民間俗唱，禁搭戲棚演戲，看來都是事實，可惜，歷史久遠，無法保存更具體的史料。從宋末到明初，泉州一帶在對外交通、貿易繁榮的影響下，文化活動應運而出現生機，其中溫州雜劇（又稱南戲）的傳播，又影響閩南地方戲曲走向多樣化的局面，出現了早期的梨園戲，搬演巨大規模的傳奇《荔支記》。這出傳奇有以下幾方面特點：
一、保留南戲的劇目結構，即標場為"出"，二三齣戲合為一"段頭"。
《荔支記》全長46出，戲有頭有尾，場次靈活，內容集中。開頭有"頭出生"，結尾有"總詩"，中間有生旦戲與淨醜戲交叉，丑角有噱頭對話，都是南戲的傳統。在唱唸方面，有大段的唱，各行當都唱，唱詞中夾有唸白，有獨唱、齊唱、對唱。
二、分行沿南戲舊制。
過去民間戲曲—一梨園戲又稱"七子班"，《荔支記》跟徐渭《南詞敘錄》載南戲分生、旦、淨、末、醜、外、貼是完全一致的。這種細微分行，是梨園戲成熟的一個重要標誌。
三、音樂不重標明曲牌或調別，正好說明《荔支記》是一本民間戲曲演出本。
而其整理本《荔鏡記》完整的唱段均有標曲牌名。應該說：《荔支記》的音樂從保留下來的曲子分析，主要是南曲，其中有吸收唐佛曲，民間曲的某些精華。
四、語言樸實，通俗易懂，保留許多方言土語，民間氣質濃郁。
《荔支記》是用閩南方言記錄的演出本，地方色彩非常鮮明，它的語言甚至保留唐宋時代的古音、古字，象“釣旨”、“叵耐”、“乞”、“是必”，還有方言的“共哥”（跟哥哥）、“惡忍”（難忍）、“晏”（遲）、“拙暗”（這樣晚）、“起動”（勞駕）、“動問”（請問）等等，均具特色。
由於種種原因，今天的梨園戲本，直接保留了明中葉《荔支記》的骨架和主心骨，甚至語言都可以找到它們之間的直接繼承關係。這其中是有原因的：
其一，梨園戲有嚴格的師承關係，有“一句三下”、“教戲有如雕佛像”的戲諺，任何藝人都不得自行改動一句詞，一個科步，促使《荔支記》能夠保留下來，直到今天改為《陳三五娘》而流傳四方。
其二，明以後，梨園戲不斷地在閩南城鄉演出，提供了繼承的條件。明末金門有梨園戲演出：“老人年來愛看戲，看到三更不愛睡，所喜離合與悲歡，末後半場可人意……我欲閉戶學聾啞，百病交加難久視，只應飽看梨園劇，潦倒數杯陶然醉。”（盧若騰《島噫集》）到了清康熙年代，民間設有私家梨園多班，凡農曆元月十五，閩南風俗要演"睇燈"一出，作為“定例”。由於篇幅關係。本文就不詳細分析梨園戲本、莆田仙戲本的得失了。
三、清代的《繡巾緣》、日本的《星》及當代的《陳三五娘》
陳三五娘故事走入文人創作的行列，最為奇怪的是從明代開始直到今天，每一朝代都出現了把陳三五娘故事改寫為小說，這就是前面分析明代的《荔鏡傳》，以及接著要分析的清末《繡巾緣》，現代日本人編寫的《星》，還有社會主義社會初級階段的章回小說《陳三五娘》。
（一）《繡巾緣》是清代無名氏撰寫的筆記小說，被選入《小說海》。
它的內容採取民間較原始故事素材，把故事發生於南宋推上五代末，正如前面引用林鴻編的梗概。這一筆記小說的價值，在於它把歷史上的生活原貌再現給讀者，同時加上民間故事中某些成分，使它與明代以來的戲曲本出現較大的差異。小說更多的篇幅是寫各地方勢力、權貴之間的矛盾和鬥爭，而故事反封建的民主意識被削弱了。
（二）七十年代前日本作家佐藤春夫撰寫的小說《星》，他對陳三五娘的結合另闢蹊徑。
佐藤春夫，1892年生於日本，他寫過散文小說，青年時代到過我國的臺灣、福建。他的作品集有《南方紀行》、《美的街市》、《幻燈》等。《星》是他到過福建後，瞭解到陳三五娘故事流傳情況，回日本後撰寫的短篇小說，共一萬多字，分五十五折，每折字數不等。佐藤春夫為什麼把小說起名為《星》，原來星是陳三觀星得到啟示，祈求命運之星，能給他一位“世上最美麗的女子給我做妻子，並且求你使我的兒子變成世上最了不起的人”。然而陳三的哥哥卻有信心地說：“倘若你是在惡運的星宿下面生到世上來的，那麼不管你祈求多麼熱心，怕也不能使他變好多少。”這樣，兩兄弟便以生活的遭遇，來檢驗祈求的結果。小說跟《繡巾緣》一樣，除三遊潮遇五娘拋下荔帕，陳三磨鏡當奴。可是，小說寫五娘與益春為爭陳三而各懷忌心。當陳三、五娘和益春逃出黃府，陳三認為祈求的心願實現了；“瞧吧，那就是我的星，不久以來，就象那樣三顆並在一起了，並且今夜剛巧在我的故鄉的方向上。”後來三人被捕又放回泉州後，卻是五娘忌妒益春受寵，自己留下遺書，投井自殺。陳三也因“有一顆星從天上在靜的黑色的水面上落著影兒。仔細一看，那正是陳三自己的星”，便跳入水中。小說最後又吸收故事的結尾，益春生了承疇，承疇就是陳三祝願的“最了不起的人。”我們縱觀小說的大體內容，可以窺見陳三五娘故事影響是相當巨大的。在閩南民間故事中，被外國作家吸取並寫成小說是極為罕見的。當然，佐藤春夫把故事改為神意，命運的驅使，把星作為神力的化身加以描述，貶低了原故事的思想深度。而五娘與益春之間的爭風吃醋，怨嘆愛情的轉移，使小說陷入三角戀愛的境界中，大大削弱了陳三與五娘純潔的愛情和益春善良的性格。
（三）章回小說《陳三五娘》，顏金村編著，1987年鷺江出版社出版，共40回，34萬字。
小說把故事時代背景交代得具體、明確。從而增強了作品的時代感。在陳三與五娘談情說愛中，隱約地襯托著南宋即將滅亡的氣氛。作者甚至把一些歷史事史寫進小說，像南宋泉州的蒲壽庚誅賈似道於漳州。這部章回小說的支架，大體從民間故事、民間說唱、《荔支記》梨園戲本和《荔鏡傳》中截取重大情節和人物關係，加以擴展、加工、潤色。所以整部小說的格局，跟原故事、戲曲本相差不大，相去不遠。有的細節，甚至語言都保留原來的東西。像語言，作者直接描述潮州林家的財富：“田園鳥雀飛不過，潮州富豪第一家”，出自《荔支記》林大的出場詩。又如五娘照鏡說道：“正是溫嬌玉鏡臺”，引自《荔鏡傳》加以改寫。
小說重視伏線，巧造懸念，情節發展一般順理成章。語言較樸實無華，嵌進許多方言土語，相當多還是可取的，問題在於增添部分有相當部分缺乏新意。像寫李姐的身世，從一個媒婆增添了原來是位妓女，到處故弄風騷，達到丈夫前腳出，後邊漢子接踵而至的程度。這種描寫有表明當時社會媒婆淫徒的一面，但又過多寫床上戲。再說陳三，開頭幾回寫陳三在家鄉的兒女情，似女流氣質，“其房裡脂濃粉香，無所不有，不像個男兒家。”他整天與婢女們私混；他作詩畫畫，“像個珠孃家”。這一段敘述，近乎《紅樓夢》的賈寶玉生活。小說保留原故事、原戲曲本的情節，在描寫上是敗筆的。把矛盾集中、生活情趣濃烈的東西，寫成平淡無奇，特色不特，色彩不鮮明。像睇燈、破寶鏡、益春留傘等例子。
古今中外，許多戲劇家把小說改為劇本、電影腳本，並且取得"溶於一爐"的經驗。而像小說《陳三五娘》卻是以故事、戲曲本為藍本而寫成的，這還是比較大膽的創造。
四、沿街清唱陳三歌
陳三五娘故事演變的曲折道路，最後又在人民群眾中紮根。人們根據需要，把它編成唱詞。從而在閩南出現了民間長篇敘事詩，把陳三五娘故事推向更高一層的民間文化層次。
（一）南曲唱詞。清末林霽秋編的《泉南指譜重編》。唱詞的依據是明傳奇《荔支記》。前者作詞結構與清代梨園戲本大體一致，經在民間演出而傳入民間，下面著重談後者。閩南的南曲，歷史久遠，清代相當盛行，獲得"御前清音"的雅號，又經文人的推崇，製作南曲唱詞，推敲南曲音律成為風氣。清同治癸西年廈門人章煥編了一部《文煥堂指譜》，他把南曲指套和譜纂編成書，其中根據梨園戲本的唱詞政為“懶梳妝”、“花園外”、“聽杜鵑”、“共君斷”四套，共十六首，詞意全改，惟“共君斷”保留戲本唱詞。1916年，廈門林祥玉在臺灣又編印《南音指譜大全》，只校正工尺譜。1912年，廈門林霽秋重編《泉南指譜重編》，該書集《文煥堂指譜》和民間流傳之南曲，並編創一些曲調稱詞牌。全書四十五套，其中整理梨園戲本唱詞七套。
林鴻加工民間唱詞有什麼得失？
其一，林重製陳三五娘曲詞的目的，“荔鏡傳諸曲，敘陳三五娘私奔之事，詞既聲猥褻，聲亦淫蕩，固宜刪去。惟南管所和指譜，間系只用管絃，節奏工尺而已，並無唱出詞句，故復錄而存，以符原指套數。”他重新整理南曲指譜，為南曲能保存下來立下功勞。至於本詞“猥褻”，確是偏見。就他整理詞意：“……燈今亦孤，虧得我亦孤，畏看枕上雙鳳舞”，不也流露出情意的纏綿情調。應該說，改後之詞更適合市民閒暇消遣之用。
其二，曲套的詞更多吸收小說《荔鏡傳》，也把“昭君出塞”曲詞引用過來。正如林鴻說明編書的目的那樣，略加刪改《荔鏡傳》。把“昭君出塞”移入陳三五娘未免有張冠李戴之嫌。“昭君出塞”原詞：“我這處心頭愁苦，都也無處問，恰似孤雁今來失了群，我只冤枉今卜共誰分，表我一身今卜怎得出輪。表我一身到今日卜怎得出輪。這是君主無主宰，聽信朝中奸臣論，致*我一身監禁在此冷宮闕，將這冤枉從頭來訴給君聞。……”林鴻只是把“冤枉”改為“怨嘆”，“君主”改為“爹媽”，“朝中”改為“媒言”“監禁在此冷宮闕”"改為“配給許林大婚”，“君聞”改為“哥聞”這種移花接木的辦法，是一種不嚴肅的編曲填詞的做法。
其三，詞采妍麗，林鴻批評梨園戲本曲詞“概為世俗所樂”，“固未足登諸大雅”，他為了“案牘之暇，無以自娛”，才“審音律之疾徐，辨管絃之清濁”。因而遣詞造字都下工夫，以示“御前清音”之高潔，甚至離開生活真實性，堆砌詞藻，造成此書的曲詞，難以傳入民間。
在民間，最為受歡迎，算民間流傳的詞曲了。清末以來，閩南各縣，臺灣各地，都陸續出現民間南曲組織，陳三五娘戲曲插曲是群眾喜愛的清唱俗曲。解放初，據廈門金風南樂社統計，民間保留有關陳三五娘的詞曲達一百多首。它與梨園戲本不同之處，在於音樂的旋律、節奏的快慢。民間南曲可寮拍較長，可長呼短嘆，虛詞襯字多，以合南曲拍節；而舞臺上的唱詞，則根據人物性格需要，進行唱腔變化，間插唸白。
（二）民間說唱本。在過去，那裡流傳著陳三五娘故事，那裡就有陳三五娘民間唱本，成為福建多系列的民間敘事長詩。它們是泉州地區《五娘掞荔枝歌》、《黃五娘送寒衣歌》、《黃五娘跳古井歌》、《洪益春告御狀》，廈門、漳州《陳三全歌》，莆田《陳三詩》，寧德地區畲族同胞編的《陳三五娘》小說歌。下面摘一二介紹。
泉本《五娘掞荔枝歌》等四集，合一套。全長2700餘行，用閩南方言演唱。官是各種說唱本最長的民間敘事詩。流傳時間大約有六十年了。
泉州說唱本前半部的內容，跟傳統故事梗概、梨園戲本大體一致。不過，它插入原故事沒有的六娘這個人物，又刪去私會和簪花兩情節。唱本下半部敘林大娶六娘。他恨陳三，而僱地輿先生設計陷害陳家。陳家被毀，益春懷孕出逃。陳三和五娘陰魂保護益春到南安。益春被山寨王搶去。益春欲跳入江中，被洪舉所救，生洪宋仁。益春女扮男裝，上京告御狀，林大等人被斬，封益春“節義”。益春死後，陳、黃、林三家到閻王前受審，各有輕重刑罰。說唱本重新起爐灶，另有一番是非得失。說唱本對故事人物的愛憎、褒貶是分明的，揭露林大陷害陳家的暴行，著力寫陳三與五娘真摯的感情，把原來的主題引向封建官場矛盾的糾葛上。而鬼魂附身，陰曹審鬼，都貫穿了“天理昭彰，報應循環”的宿命論消極思想。
泉本廣為傳承原因有三：一是盲藝人演唱。泉州一帶，盲藝人靠賣藝謀生。他們手頭有幾十種說唱本和幾百首南曲，像《梁山伯與祝英臺》、《二十四孝》、《孟姜女》、《哭梧桐》等等，用閩南民間俗曲演唱，其中泉本仍是盲藝人必備的節目。凡富家婚喪喜慶，上門乞討，唱上一段或整天演唱，得錢餬口。二是泉本藝術形式為俗唱本。字句不講究排比，只要求句末同韻，音節靈活，三二二，三四，二三三不限；語言通俗，只要幾次反覆吟唱，便可背唱。三是承印者樂於承印。泉州清源齋是閩南刊印說唱本最多的一家承印所，它採用木刻板硃色印刷。這樣一種民間說唱材料可以流傳到廣大城鎮和農村。
莆仙說唱本《陳三》詩。它採用莆仙“俚歌”和“咚鼓”調演唱。該兩種曲調均為五聲音階“微調式”，反覆吟唱。全詩由四句土言構成樂段，長達1500多行。保留下來的唱本為一名叫張南義手抄的，他以“習忠無二”為原則，採用莆仙方言錄下，唱本肯定了陳三五娘故事是“萬古至今人傳名”，是“世上盡皆知情”的。張記錄口傳的說唱本，錯別字極多，方言土語無法考本字，都用諧音字代替。從內容上看，唱本取自莆仙戲戲本，並依據劇目的場口順序安排，惟益春被陳三收為妾，生下兩兒子，後來一齊登科的情節是增加的。
五、兩點評價
（一）陳三五娘故事的演變具有民間文學演變的普遍規律。
它被歷代文人所重視，不亞於《西廂記》、《孟姜女》、《許仙與白娘子》，它還為我們提供民間文學與文人創作的關係的許多寶貴經驗。這對於今天來講，也是有現實意義的。
（二）陳三五娘故事之所以流傳很廣，歷時上千年仍不失其生命力，原因有兩條：
其一，反封建倫理觀念，特別是朱熹理學傳播的閩南地區，在同一時期出現陳三五娘故事進行鍼鋒相對的反封建意識的宣傳。它完全符合當時廣大市民階層的要求，又符合南宋以後泉州對外開放的思想深層。
其二，故事或戲曲本的許多情節處理新顆、挺拔，令人思味，樂於品賞而愛不釋手。像燈下相會、六月拋荔、裝扮磨鏡、益春留傘、私奔等等富有地方生活氣息的情節，在別的劇目中是難於找到相似的地方。所以，它站得住，豎得牢，並打破時代界限，一直流傳到今天，仍是祖國文化的一朵奇葩。