有一檔很熱的節目，《國家寶藏》，講述各個博物館中的“國寶級”藏品。在這個節目中，向觀眾們展示了大量的青銅器，比如下面這些。考慮到版權問題，我採用我自己在博物館拍攝的照片，所標記的是拍攝地，而非收藏地：

大克鼎，又稱膳夫克鼎，拍攝於上海博物館

皿方罍，商代晚期鑄造，因器口銘文為“皿天全作父己尊彝”而得名。

婦好鴞尊，拍攝於中國國家博物館

雲紋銅禁，春秋中期青銅器，拍攝於河南博物院

越王勾踐劍，春秋晚期越國青銅器，國家一級文物，刻有“鉞王鳩淺，自乍用鐱”八字，拍攝於湖南省博物館。

看了上面這幾件青銅器，我想很多觀眾們都會驚呼“太精美了”！但是……有的人也會想，它為什麼會做成這個造型？看不懂啊！

很多中小學會要求父母在假期裡帶孩子去博物館，進行“素質教育”。也有一些父母有意識地帶孩子去看展覽，擴充孩子的知識面。我曾經在博物館看到很多帶著孩子參觀的家庭，他們很快速地帶著孩子走過青銅區。大約這些看起來很古老的東西是啥，這些圖案是啥，父母往往自己也並不很清楚。看了展牌，哦，鬲、豆、敦、簋，饕餮紋，夔紋……要麼字認識，不知道是幹嘛的，要麼連字都不認識。

青銅器給很多父母帶來的感受也許是——看著都頭疼。

我前面已經寫了一些談青銅器的文章，我談到，以青銅為代表的夏商周三代，在中國持續了兩千年，幾乎是中國古代歷史的一半。如果我們因為看不懂就忽略燦爛的青銅文明，那相當於把古代文明部分給“腰斬”了。

現在我想簡單地寫一些談中國古代的青銅文明的概述，分成幾篇文章發完。

在這個專業方向上的大咖有很多，頭條上就有好些，我姑且“拋磚引玉”吧，歡迎行家們共同討論。

（一）青銅是什麼

青銅，是在純銅中加入錫或鉛的合金，也有的同時加入錫和鉛。

純銅即紅銅，它的延展性好，但是它比較軟，硬度還不如石器。先民們發現把純銅和適量的錫熔鑄在一起之後，它的性能就會得到大幅改變，變得堅硬。這個“適量”是怎麼個適量法呢？一般認為，《周禮·考工記》之“金有六齊”，指的就是不同青銅器中錫所佔的比例：

六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；

五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；

四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；

三分其金而錫居一，謂之大刃之齊;

五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；

金錫半，謂之鑑燧之齊。

二里頭文化，1984年河南偃師二里頭出土，青銅爵的合金成分為銅92%，錫7%，拍攝於中國國家博物館

這個比例，一方面是青銅的配料比例，而不是鑄成以後的比例。因為錫容易氧化，所以鑄成以後錫的比例會低一些。另一方面，它並不是鐵律，根據生產實踐而常常有新的發展，比如說，朝裡面加鉛。馬承源說，加鉛的主要作用是“耐磨性好，韌度高。”，同時也能“增強液態金屬的流動性，使與陶範保持密合的接觸面” （《中國古代青銅器》，第2頁，第7頁）。

作為銅與錫/鉛的合金，青銅很堅硬，能夠長期保存，而且它看起來很好看——青銅器實際上並不是青色的。青銅器原本的顏色並非是我們現在在博物館中所看到的那種發綠、發黑的顏色，而是一種看起來非常賞心悅目的金燦燦的顏色。上圖中湖北博物館藏著名的“越王勾踐劍”，它的顏色直到現在仍然是金黃的。當我們在中國國家博物館看到潶伯卣時，它的蓋子是翻開的，一方面是為了讓你看銘文“潶伯作寶尊彝”，另一方面也是為了讓你看見青銅器應有的金色。

潶伯卣，中國國家博物館藏

（二）青銅器的起源時代

在每個省級博物館中，都有大量青銅器。在距今大約三千多年前的商代，青銅器突然興起了，蹤跡遍佈全中國。

並不是說商代以前就沒有製造和使用過銅器。目前發現有仰韶文化時期的黃銅片，在甘肅的馬家窯文化遺址還出土了一把青銅小刀。有學者認為，公元前4700年的時候，我國銅器就出現了（任式楠《中國史前銅器綜論》，《中國史前考古學研究》，第384—393頁，三秦出版社，2003年）。不過這些還並非有意添加錫料而製成的青銅。這些馬家窯文化以及龍山文化時期發現的大量青銅器物，與後來商代的青銅禮器在製造工藝、造型、裝飾上有比較大的差別，所以“目前的材料尚不能肯定龍山時代已具備製作青銅合金的技術，它很可能仍處在紅銅時代，但已遙望到青銅時代的曙光”（張忠培《中國早期銅器的發現與研究》，《中國北方考古文集》第238頁，文物出版社，1990年版）。

馬家窯文化的青銅小刀，圖片來自網絡。

青銅器的起源時間，容庚根據古代文獻所說的“蚩尤作兵”，認為在蚩尤所處的時代就是青銅器的起源之時。問題在於，蚩尤處於什麼時代？

郭沫若說，“殷之末期銅器製作已臻美善，則其濫觴時期必尚在遠古或者在夏殷之際也未可知。”（郭沫若：《兩週金文辭大系圖編序說——彝器形象學試探》，《兩週金文辭大系圖錄考釋》，科學出版社，1958年版）把青銅器起源放在夏殷之際，現在看來是一種比較可靠的觀點。一則商代前期的青銅器，比如杜嶺方鼎，工藝已經比較熟練，不大像是萌芽期的作品，二則現在還沒有能明確判定為夏代的青銅器。正如同我在前幾天發佈於頭條號的文章《二里頭是夏都還是商都：圖騰視角下的二里頭時期夏商文化轉換》中所談到的，二里頭文化與夏文化的關係，現在尚在爭議之中。就我個人而言，我是極不贊成將二里頭文化全部等同於夏的，其中至少有一部分是商代文明。

青銅鼎，商前期，1974年鄭州杜嶺出土，在目前已發現的商代前期青銅器中體積最大。拍攝於中國國家博物館

（三）青銅器代表著什麼？

前幾天我曾經和頭條號上的網友討論過這個問題——青銅器能不能日用。我給的答覆是，青銅器日用，是在西周之後。帶有所謂“饕餮紋”的商代青銅器，功用在於通神，應該不可能日用。

那麼當時用什麼做日用器呢？

用陶器啊，本來青銅器的造型就是仿照陶器形制來的。青銅器製造需要使用大量陶範，最初製作青銅器的匠師，大約就是製作陶器的匠師。

司母戊鼎側面的花紋，即所謂的“饕餮紋”。拍攝於中國國家博物館

對於青銅器形制和紋飾中所寄託的內涵——很可能是某種宗教內涵——究竟是什麼，目前在學術界中還沒有塵埃落定。我簡單介紹一些觀點：

國外有一些學者，認為“饕餮紋”等青銅器上的紋飾只是幾何圖案，沒有任何意義——如果不把“好看”當做一種意義的話。馬克斯·婁爾（Max Joehr）說：“它們並無任何確定的意義，既沒有宗教的、宇宙觀的或神話學的意義，也沒有任何既定的文學意義。很可能這些紋樣並無圖象的意義。”（張光直：《美術、神話與祭祀》，遼寧教育出版社，2002年版，第49頁）羅森(Jessica Rawson)在《晚商青銅器設計的意義和目的》中說，“青銅器紋飾的主要目的似乎是用於標識禮器，其次是區分器物的品類和系列。在特定的器類、器型中，不同的紋飾代表著器物主人的不同等級，中國古代青銅器上覆雜的紋飾主題並不是某種特定的思想模式或信仰體系的產物。”

國內的學者幾乎沒有誰認為青銅器的器型和紋飾是沒有意義的。一種無意義的裝飾，居然會產生像饕餮紋這樣固定的、結構本體並不改變的“同一個紋飾母題”，這在神靈氛圍濃厚的夏商周時期是不可想象的。

大盂鼎上的饕餮紋，拍攝於中國國家博物館

青銅器必然折射出社會結構等文化背景，正像郭寶鈞所說，青銅器中蘊涵著“當時的風俗好尚、意識形態、工藝水平、文化進程”，馬承源也認為青銅器是“指示中國古代社會文明的一種尺度”。現在我們正在反覆研究的是，青銅器究竟蘊含了怎樣的意識形態，怎樣的尺度。

與我同校的謝崇安教授在《商周藝術》中認為，“商代青銅禮器的造型與裝飾所體現出的雄奇瑰麗的風格，完全是得賴於藝術匠師對生活的熟悉和對自然的敏銳觀察。”論及商代虎形裝飾時，他說“商人喜好田獵，尤其祟拜猛獸的勇力，所以他們也喜好在禮器上刻畫虎的形象”。（謝崇安：《商周藝術》，第132頁，巴蜀書社197年）我認為，這種觀點已經接近了青銅器器型和紋飾所要表現的本質性內容，但還不夠。

如果我們把青銅器認認真真地放到那個“國之大事，在祀與戎”的時代，如果我們仔細考慮《禮記》中說“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮”，我們就會發現——

商代青銅禮器，是上古圖騰文化的產物。

（四）圖騰氛圍中的青銅器

我在曾經在談二里頭斷代問題時說到過圖騰：

“圖騰”（Totem）來自北美印第安人奧基華部落的用語“奧圖特曼”（Ototeman），原意為“他的親族”或“兄妹親屬關係”。圖騰意指早期先民將某種動物、植物或無生物人格化，將其當作和集體有血緣關係的祖先與保護神，以其為集體的標記和名稱，從而形成圖騰崇拜。

圖騰都是具象的，它反映著不同氏族的不同觀念、習俗、文化信仰以及深層心理結構。

圖騰也在發展變化，從氏族圖騰而部落圖騰，當它成為民族圖騰的時候，圖騰神往往就不再具有祖先的身份，而只是守護神。在這個影響逐漸擴大的過程中，圖騰的形象會變形、簡化或複雜化，比如中華民族的 “龍”的形象，應該就是多種動物圖騰的結合體。

陶寺龍盤，應為龍圖騰的早期形象，圖片來自網絡

圖騰與青銅器器型、紋飾之間的關係，已經有學者注意到。範小平說，圖騰觀念“正是甲骨文中那些具有圖騰意義的文字造型基礎。屬於這種文字畫的圖騰標記，表現在甲骨文中，以後又出現在青銅器的造型或裝飾中。”（範小平：《甲骨文中的圖騰符號和殘留於青銅器的圖騰藝術對應研究》，《三代文明研究》（一），361頁，科學出版社，1999年）

好了，說這些理論的東西太多，不大好理解。我們直接看青銅器吧。

我曾提到過，像爵、觥、鴞尊這種器型，以及青銅器上繁複的動物花紋，放到商代，這是典型的以動物為祖、為守護神的圖騰崇拜的產物。普通觀眾也能看出來：

“後母辛”青銅觥，商王武丁時期，1976年河南安陽殷墟婦好墓出土，此器內中部與蓋內均鑄銘文“後母辛”

這個“後母辛”青銅觥有一個非常有趣的地方：它看起來像個四足的野獸，但是它前面兩個是獸足，後面兩個是鳥足。

為什麼會有這麼奇特的造型——正如同我反覆談到的，商代的青銅器中，鳥紋是主紋，“天命玄鳥，降而生商”，鳥在商代的地位極高，否則也就不會有我們文章開始的那個婦好鴞尊了。

但是，商代繼承了夏人（如果有夏的話）的龍圖騰。我們可以根據青銅器上滿布的龍紋和鳳紋得出一個比較可靠的結論：商是龍圖騰與鳥圖騰共同結成的一個部族聯盟。在這個聯盟中，鳥圖騰承擔著通神“帝使”的重要任務（甲骨文中“帝使鳳”），在青銅器紋飾中佔據著絕對的優勢地位。但龍圖騰仍然具有強大的力量，這就是婦好鴞尊的翅膀是大團蛇（龍）紋的原因：

龍圖騰與鳥圖騰共存於商文化中，商文化是擁有不同圖騰的諸部落所形成的聯盟，這也是婦好墓中會出現玉龍等大量玉製動物的原因：

玉龍，商王武丁時期，殷墟婦好墓出土，中國國家博物館藏

《左傳·宣公三年》記錄了王孫滿回答楚莊王的一段話：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅魍魎，莫能逢之。用能協於上下，以承天休。”

這麼神奇的九鼎，它會是什麼樣子？時間已經過去幾千年，我們當然不會知道九鼎具體的模樣，但我們可以根據圖騰文化來猜測，它大約會是這樣：

1935年，鹿鼎和牛鼎出土於候家莊西北崗王陵區1004號殷王大墓。圖片來自網絡

牛方鼎，圖片來自網絡

鹿方鼎，圖片來自網絡

夏鑄九鼎，分錄各族圖騰於其上，以鼎為神器，祭祀以通神。所以說，有了這九鼎就能“使民知神奸”——民知神奸的原因並非是他們從鼎上學到了什麼，而是他們懂得了從祭祀活動中傳達出來的神的意志。

網絡上有一些好事者標註圖片，以為九鼎是九個三足圓鼎。夏文化和商文化最大的不同（或者說商取代夏最大的原因），就是用龍鳥圖騰聯盟取代了龍圖騰，龍為地神、水神，它要麼無足，要麼四足。楊遠在他的博士論文中說，在商代和西周前期，體量最大、造型最莊嚴、被賦予的政治和宗教意義最大的，乃是大型方鼎（楊遠：《夏商周青銅容器的裝飾藝術研究》，鄭州大學2007年博士論文）。夏鑄九鼎，怎麼可能鑄成三足圓鼎呢？

只有從圖騰的角度，才能解釋夏商周青銅文化。它是圖騰興起、圖騰聯合和圖騰衰落的三個時代。而這，就是我寫這幾篇文章解釋青銅器的緣由。