文 | 九九消寒
十八年過去了，日本電影史最高票房紀錄仍然由一部動畫電影保持著，這部動畫電影是《千與千尋》（總票房308億日幣）。
十八年間，《千與千尋》享譽世界，不僅榮獲第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎，更打破題材和形式的界限奪得了第52屆柏林電影節金熊獎、第21屆香港電影金像獎最佳亞洲電影獎。柏林金熊獎頒給動畫電影史無前例，金像獎只那一屆（2002年）的亞洲電影特別獎也只為《千與千尋》而創。誕生於世紀之初的《千與千尋》以不亞於任何一部國漫的普及率覆蓋了整整一代人，更憑著107萬+的評價人數、9.3的高分穩坐豆瓣電影TOP250的第七位。
“最好的宮崎駿，最好的久石讓”，作為世界公認的吉卜力至高經典，《千與千尋》引進恨遲。
截至目前，該片的中國首映已經收穫了1.29票房，無論排片佔比還是上座率都位列同時段第一，貓眼3.35億的預測票房別說對比引進陳片，就是放在一眾新片裡，也已經超過了大多數電影。
當然，檢驗一部電影的經典程度，比重映票房更直觀的，是裡面角色、臺詞、畫面在大眾中的影響力。都說人生的不同階段看《千與千尋》會有不同的體會，跨越年齡邊界的《千與千尋》經典得毫無爭議。
宮崎駿親筆信
主角千尋，一個最先供人代入的視角，也是幾乎所有幼齡觀眾的唯一視角。在人物設計上，宮崎駿曾表示千尋的原型是一個朋友的女兒，在那個小女孩身上，他看到了日本“寬鬆世代”的很多特性，比如不耐煩、任性、冷漠、稀裡糊塗。（寬鬆世代指的是日本以“重視人性教育”為教育理念培養出來的一代人，出生於1987年以後，被日本人認為沒有老一代日本人的拼搏精神。）
當時，宮崎駿希望拍一部“給10歲孩子看的動畫”，於是以此為基礎，創造了一個其貌不揚、身體瘦弱，和父母相處各種冷漠不耐，在陌生世界裡又膽小無用的荻野千尋。
但以批判的態度塑造一代兒童的形象，讓她歷經磨難獲得成長是容易的，不容易的是真正去理解這些孩子。猶記得當年看這部電影，最能產生共鳴的不是千尋的各種懶散，而是她作為一個孩子的敏感，對詭異氛圍的天然警惕，對父母不守規矩吃白食的厭棄，對陌生世界的恐懼（告訴自己是在做夢）和懵懵懂懂知道必須靠自己時，因為最普通的飯糰而一觸即潰的情緒。而即使成長，她離獨當一面也還很遠，她依然沒有理解什麼規則，一切都是憑善良本性行事，這才真正是一個孩子的思維，宮崎駿做到了。
無臉男是隨著觀眾成長被逐漸理解的一個角色。長大後的觀眾，不再有父母這層保護傘，漸漸領略到了更真實的愁滋味。求而不得導致的各種壓力、失意、寂寞匯積了成年人的愁苦，而這種愁苦很多時候是無以名狀，無從訴說的。這些愁苦的源頭是各種慾望，而這些慾望沒有對錯善惡之分，有的只是對度的把握。就算我是個大人，我也沒辦法做好所有事啊。
無臉男的茫然、沉默、壓抑轉為可怕的釋放，再到最後的迴歸，象徵的正是一個人尋找精神寄託的過程。他曾是可憐的我們，看到他的歸宿如此寧靜，也替自己也鬆了一口氣呢。
而嚴苛湯婆婆和寬容的錢婆婆、被懲罰的巨嬰和具有兩面性的白龍，包括窗臺抽菸的青蛙、列車上無名的旅人，這些形象似乎也都能和真實生活中的種種形象相對應。一個並不複雜的奇幻故事，卻能讓人看盡童年到成年的百態眾生，一種純真與豐饒相撞擊奇妙韻律激盪著觀眾的靈魂。
宮崎駿：“（最滿意哪部作品）我並沒有排名，不過當《千與千尋》這部電影完成時，我第一次有這種感覺，覺得很驕傲。那是因為我安排千尋坐上電車，第一次出遠門，對孩子而言真正重要的是一個人坐上電車展開充滿期待的旅程。”
“曾經發生過的事請不可能忘記，只是一時想不起來罷了。”昨日世界像是一場夢，正在經歷斑斕奇幻也終將成為過去，一個10歲的孩子能有多少曾經，這話是說給成年人聽的啊。
誕生於2001的《千與千尋》對今天濫於眾口的“初心”、“自我”等名詞沒有太多強調，但卻通過無數經典臺詞將這些深意印在了觀眾心中。不要忘記曾經發生過的事情和曾經的你，因為曾經的我們都是和白龍一樣善良熱心的少年，或許會因為一些失去而踏入歧途，會因為一些慾望而以靈魂為代價，但在記憶深處，真正的自我從未丟失，一生有無數機會可以觸發那些記憶，只要想起來，一切都可以重來——“不要忘記你的名字”。
日本動漫的一大特色是治癒，而治癒的精髓在於感動，這也正是宮崎駿做動畫電影的宗旨——“我所關心的只有一點：觀看者有沒有被感動。”《千與千尋》的精髓仍是治癒，這種治癒在結尾上升到了最高潮，即白龍和千尋的告別。雖然瀰漫著淡淡的感傷，但這次告別的意味卻是迴歸和期待——迴歸父母，期待重逢。如果生命中每一場告別都像電影裡那樣，帶著迴歸和期待的心情，該多好。
和人物、臺詞一樣令人印象深刻的是《千與千尋》精美絕倫的畫面。燈火輝煌的妖夜、湯婆婆富麗堂皇的家裝、以目黑雅敘園為原形的油屋、油屋裡匯聚的各路神靈妖怪，以及水下的鐵軌和穿越海面的列車……這些精緻又多元、摻雜了濃厚日式情味的畫面給了觀眾極大的視覺享受，特別是對異國觀眾來說，一部擁有如此多文化標誌的電影，讓人感到耳目一新的同時，又激發了無窮的探索欲。從文化傳播的角度來看，這也是《千與千尋》最成功的地方。
從千尋走進異世界的方式——“神隱”（日本專有名詞神隠し的含義之一：“被神怪隱藏起來”）開始，片中雜糅的各時代日本文化無處不在，無論是異世界的建築風格，如天守閣等，還是無臉男的面具（日本能劇裡的角色面，代表“無”），抑或層出不窮的妖怪形象，從中都可以看出動畫創作者高度的文化自覺和文化自信。而這正是國內動畫行業所欠缺的。
自上海美術電影製片廠沒落後，中國水墨風動畫幾乎絕跡，隨之稀少的還有動畫電影中的本土元素，直到近年一些作品如《大魚海棠》的問世，才讓國內觀眾驚覺，原來中國動畫電影也可以像《千與千尋》《千年女優》《浪客劍心》那樣，從傳統土壤裡凝練出全新的風格，講述本土化的故事。
不可否認，這種令人失落的差異有文化傳承過程幾經挫折的緣故，但同樣值得強調的是，新時代的國家力量和文化氛圍為文化自信提供了最好的重建機會。
從古至今，無論文化還是文化自信，都是一種過程而非結果，正如有學者研究稱，日本引以為特色的妖怪文化中70%的妖怪來自中國，20%來自印度，只有10%是日本本土妖怪，可見只要有心，有樹立文化特色的意識和追求，即可在未來形成自己的語言。何況中國的傳統文化如此盛大磅礴，取之不盡，基於對文化的記憶，我們更不應該忘記自己的名字。
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