'方法論構建 | 方振寧：重要的是視覺語彙的創造'
《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
莫蘭迪作品
庫：對於藝術家個體來說，超越這一困境的難度是否太大了？
方：我覺得應該沉下心來，好好做研究。我手裡這本書的德國電影和實驗動畫導演叫漢斯·裡希特（Hans Richter，1888–1976），我注意到他很久，但最近才看到一本新書研究他，他不是一般的電影出身，他是以立體主義畫家的身份進入電影界的，他是蘇黎世達達主義小組的成員，他由於對靜止的繪畫感到厭倦，併發自肺腑地渴望創造一種全新的繪畫藝術，一種像音樂一樣富有節奏的美術形式，所以和馬列維奇的至上主義相遇。這個人為什麼重要？他差不多是抽象實驗電影的鼻祖，試圖將馬列維奇的語言轉換為電影的元素，其實是一種動的繪畫。也就是說至上主義和構成主義有自己的一套語言邏輯，有自己的語彙，掌握了他可以自由的編輯和創造全新的藝術。這樣的電影沒有什麼票房的，只是一個實驗，但漢斯·裡希特在電影史上很有名。像這樣的人我們有嗎？可以說中國就沒有真正的實驗電影，有很多領域我們還是空白，和世界先鋒電影的距離有一百年。
我們現在要解決自己語彙的問題，比如說《芥子園畫譜》就是中國傳統繪畫的語彙，再比如像中國人發明的“七巧板”，由此延伸出“十五塊板”“益智圖”“匡幾圖”等等，從漢代到民國一直在不斷豐富這一體系，也形成了一個語彙的系統。起初你可能以為只不過是玩具，或者說是一種設計，我覺得不是那麼簡單，他是中國人獨特的美學，獨特的思維，一種認知系統。最早的搜索引擎是雅虎的楊致遠創建的，他就是借鑑了中國古代編纂《四庫全書》《永樂大典》的搜索方式，在互聯網時代將中國文化的精髓發揚光大，這是現代一個最為成功的案例，也是借鑑了一種系統，要從這個角度去研究。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
莫蘭迪作品
庫：對於藝術家個體來說，超越這一困境的難度是否太大了？
方：我覺得應該沉下心來，好好做研究。我手裡這本書的德國電影和實驗動畫導演叫漢斯·裡希特（Hans Richter，1888–1976），我注意到他很久，但最近才看到一本新書研究他，他不是一般的電影出身，他是以立體主義畫家的身份進入電影界的，他是蘇黎世達達主義小組的成員，他由於對靜止的繪畫感到厭倦，併發自肺腑地渴望創造一種全新的繪畫藝術，一種像音樂一樣富有節奏的美術形式，所以和馬列維奇的至上主義相遇。這個人為什麼重要？他差不多是抽象實驗電影的鼻祖，試圖將馬列維奇的語言轉換為電影的元素，其實是一種動的繪畫。也就是說至上主義和構成主義有自己的一套語言邏輯，有自己的語彙，掌握了他可以自由的編輯和創造全新的藝術。這樣的電影沒有什麼票房的，只是一個實驗，但漢斯·裡希特在電影史上很有名。像這樣的人我們有嗎？可以說中國就沒有真正的實驗電影，有很多領域我們還是空白，和世界先鋒電影的距離有一百年。
我們現在要解決自己語彙的問題，比如說《芥子園畫譜》就是中國傳統繪畫的語彙，再比如像中國人發明的“七巧板”，由此延伸出“十五塊板”“益智圖”“匡幾圖”等等，從漢代到民國一直在不斷豐富這一體系，也形成了一個語彙的系統。起初你可能以為只不過是玩具，或者說是一種設計，我覺得不是那麼簡單，他是中國人獨特的美學，獨特的思維，一種認知系統。最早的搜索引擎是雅虎的楊致遠創建的，他就是借鑑了中國古代編纂《四庫全書》《永樂大典》的搜索方式，在互聯網時代將中國文化的精髓發揚光大，這是現代一個最為成功的案例，也是借鑑了一種系統，要從這個角度去研究。
仙厓作品 □△○
庫：中國藝術家或多或少還是強調“感覺”“天分”，具有相對理性的工作方法和自己的語言系統的中國藝術家相對還是很少。
方：我和幾天在網上看了有關屠呦呦的紀錄片，她被列為二十世紀最偉大的科學家之一，跟愛因斯坦相提並論。她的發明拯救了幾百萬人的生命，而她的發明是從中國的中草藥中得到的靈感。前期在用小白鼠做實驗時，有的小白鼠完全痊癒，有的則死掉了，她就在自己身上做實驗，最終實驗成功。一種傳統的元素能在現代發揚光大，這一定是一個理性的工作，而不僅是感性的衝動。我到寧波去看了她畢業的中學，就是在這麼一座普通的中學裡誕生了一位偉大的科學家，所以說，事業是個人能量的釋放，她的境界超越生存的環境，所以，問題是自己的問題，藝術家也一樣。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
莫蘭迪作品
庫：對於藝術家個體來說，超越這一困境的難度是否太大了？
方：我覺得應該沉下心來，好好做研究。我手裡這本書的德國電影和實驗動畫導演叫漢斯·裡希特（Hans Richter，1888–1976），我注意到他很久，但最近才看到一本新書研究他，他不是一般的電影出身，他是以立體主義畫家的身份進入電影界的，他是蘇黎世達達主義小組的成員，他由於對靜止的繪畫感到厭倦，併發自肺腑地渴望創造一種全新的繪畫藝術，一種像音樂一樣富有節奏的美術形式，所以和馬列維奇的至上主義相遇。這個人為什麼重要？他差不多是抽象實驗電影的鼻祖，試圖將馬列維奇的語言轉換為電影的元素，其實是一種動的繪畫。也就是說至上主義和構成主義有自己的一套語言邏輯，有自己的語彙，掌握了他可以自由的編輯和創造全新的藝術。這樣的電影沒有什麼票房的，只是一個實驗，但漢斯·裡希特在電影史上很有名。像這樣的人我們有嗎？可以說中國就沒有真正的實驗電影，有很多領域我們還是空白，和世界先鋒電影的距離有一百年。
我們現在要解決自己語彙的問題，比如說《芥子園畫譜》就是中國傳統繪畫的語彙，再比如像中國人發明的“七巧板”，由此延伸出“十五塊板”“益智圖”“匡幾圖”等等，從漢代到民國一直在不斷豐富這一體系，也形成了一個語彙的系統。起初你可能以為只不過是玩具，或者說是一種設計，我覺得不是那麼簡單，他是中國人獨特的美學，獨特的思維，一種認知系統。最早的搜索引擎是雅虎的楊致遠創建的，他就是借鑑了中國古代編纂《四庫全書》《永樂大典》的搜索方式，在互聯網時代將中國文化的精髓發揚光大，這是現代一個最為成功的案例，也是借鑑了一種系統，要從這個角度去研究。
仙厓作品 □△○
庫：中國藝術家或多或少還是強調“感覺”“天分”，具有相對理性的工作方法和自己的語言系統的中國藝術家相對還是很少。
方：我和幾天在網上看了有關屠呦呦的紀錄片，她被列為二十世紀最偉大的科學家之一，跟愛因斯坦相提並論。她的發明拯救了幾百萬人的生命，而她的發明是從中國的中草藥中得到的靈感。前期在用小白鼠做實驗時，有的小白鼠完全痊癒，有的則死掉了，她就在自己身上做實驗，最終實驗成功。一種傳統的元素能在現代發揚光大，這一定是一個理性的工作，而不僅是感性的衝動。我到寧波去看了她畢業的中學，就是在這麼一座普通的中學裡誕生了一位偉大的科學家，所以說，事業是個人能量的釋放，她的境界超越生存的環境，所以，問題是自己的問題，藝術家也一樣。
吉原治良作品 圓
明代李時珍的《本草綱目》是世界上第一部關於藥材的偉大著作，他怎麼知道哪種藥可以治哪種病？哪種藥配在一起，比重多少，就可以治病？如果沒有大量的研究實驗是不可能準確的，這要依靠實驗與實證而不是魔法。我覺得年輕人可以有自己崇拜的對象，但不能迷信一些不能實證的信條，要把功夫花在實證上。
中國的書法就是無窮無盡的感性和高度理性控制相結合的產物，八十年代我在現代的故宮出版社作編輯，我提議翻譯出版當時還在美國的臺灣學者傅申的著作《海外書跡研究》，我在工作時發現書中有一句外國人對中國書法的評價，他們認為中國書法是千錘百煉的藝術，這句話說的特別準確。中國文化講求“始終如一”，你在寫金剛經時，從第一個字和最後一個字要保持是一樣的專注和平衡，這種高度的境界就需要依靠“修行”來達到。正如瑞曼一輩子畫“白”，在“白”之中尋找到無限的世界，在“一”與“無限”之間進行對話。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
莫蘭迪作品
庫：對於藝術家個體來說，超越這一困境的難度是否太大了？
方：我覺得應該沉下心來，好好做研究。我手裡這本書的德國電影和實驗動畫導演叫漢斯·裡希特（Hans Richter，1888–1976），我注意到他很久，但最近才看到一本新書研究他，他不是一般的電影出身，他是以立體主義畫家的身份進入電影界的，他是蘇黎世達達主義小組的成員，他由於對靜止的繪畫感到厭倦，併發自肺腑地渴望創造一種全新的繪畫藝術，一種像音樂一樣富有節奏的美術形式，所以和馬列維奇的至上主義相遇。這個人為什麼重要？他差不多是抽象實驗電影的鼻祖，試圖將馬列維奇的語言轉換為電影的元素，其實是一種動的繪畫。也就是說至上主義和構成主義有自己的一套語言邏輯，有自己的語彙，掌握了他可以自由的編輯和創造全新的藝術。這樣的電影沒有什麼票房的，只是一個實驗，但漢斯·裡希特在電影史上很有名。像這樣的人我們有嗎？可以說中國就沒有真正的實驗電影，有很多領域我們還是空白，和世界先鋒電影的距離有一百年。
我們現在要解決自己語彙的問題，比如說《芥子園畫譜》就是中國傳統繪畫的語彙，再比如像中國人發明的“七巧板”，由此延伸出“十五塊板”“益智圖”“匡幾圖”等等，從漢代到民國一直在不斷豐富這一體系，也形成了一個語彙的系統。起初你可能以為只不過是玩具，或者說是一種設計，我覺得不是那麼簡單，他是中國人獨特的美學，獨特的思維，一種認知系統。最早的搜索引擎是雅虎的楊致遠創建的，他就是借鑑了中國古代編纂《四庫全書》《永樂大典》的搜索方式，在互聯網時代將中國文化的精髓發揚光大，這是現代一個最為成功的案例，也是借鑑了一種系統，要從這個角度去研究。
仙厓作品 □△○
庫：中國藝術家或多或少還是強調“感覺”“天分”，具有相對理性的工作方法和自己的語言系統的中國藝術家相對還是很少。
方：我和幾天在網上看了有關屠呦呦的紀錄片，她被列為二十世紀最偉大的科學家之一，跟愛因斯坦相提並論。她的發明拯救了幾百萬人的生命，而她的發明是從中國的中草藥中得到的靈感。前期在用小白鼠做實驗時，有的小白鼠完全痊癒，有的則死掉了，她就在自己身上做實驗，最終實驗成功。一種傳統的元素能在現代發揚光大，這一定是一個理性的工作，而不僅是感性的衝動。我到寧波去看了她畢業的中學，就是在這麼一座普通的中學裡誕生了一位偉大的科學家，所以說，事業是個人能量的釋放，她的境界超越生存的環境，所以，問題是自己的問題，藝術家也一樣。
吉原治良作品 圓
明代李時珍的《本草綱目》是世界上第一部關於藥材的偉大著作，他怎麼知道哪種藥可以治哪種病？哪種藥配在一起，比重多少，就可以治病？如果沒有大量的研究實驗是不可能準確的，這要依靠實驗與實證而不是魔法。我覺得年輕人可以有自己崇拜的對象，但不能迷信一些不能實證的信條，要把功夫花在實證上。
中國的書法就是無窮無盡的感性和高度理性控制相結合的產物，八十年代我在現代的故宮出版社作編輯，我提議翻譯出版當時還在美國的臺灣學者傅申的著作《海外書跡研究》，我在工作時發現書中有一句外國人對中國書法的評價，他們認為中國書法是千錘百煉的藝術，這句話說的特別準確。中國文化講求“始終如一”，你在寫金剛經時，從第一個字和最後一個字要保持是一樣的專注和平衡，這種高度的境界就需要依靠“修行”來達到。正如瑞曼一輩子畫“白”，在“白”之中尋找到無限的世界，在“一”與“無限”之間進行對話。
索爾·勒維特作品
庫：當下的中國當代藝術想的更多是如何融合、對話，對於真正的創造性和理論推進的熱情與討論不是多了而是少了。您怎麼看這個問題？
方：現在的科技發展無疑是越來越智能化，但藝術永遠是背對未來向前走。藝術要從傳統中獲取能量向前發展。塞尚說，我每次從普桑那裡回來都有收穫。普桑是古典藝術家，塞尚為什麼要通過普桑找到創造之路？他說回來是說在天堂和普桑見面去了吧？前面講到賈德，還有他同時代的索爾·勒維特（Sol Lewitt，1928-2007）等人，都有一個共同的特點，就是他們的藝術中有很多計算，與數學和幾何學有關，在這一點上與維特根斯坦有相通之處。維特根斯坦哲學中的語言邏輯和他建築中的數學關係都是一致的，而數學和幾何學是思維的基礎。
我們看達芬奇的手稿，他對於人體的研究，比例的分析，幾何學的研究都與數學有關，也正是因為受到達芬奇的影響，索爾·勒維特晚年才去到意大利，對意大利的溼壁畫進行研究，所以他的作品造型很誇張，很震撼，色彩卻很傳統，好像是拿吸管從龐貝壁畫上吸出來的一樣，從中我們就可以看出朝向未來的藝術和傳統之間有著一種類比關係。
現在很多的新媒體藝術在藝術上沒有太多價值，只是新鮮和悅人耳目，強調參與性，互動性，但忽略了對人的智力的提升和未知世界的拓展。藝術應該有助於人去思考，拓寬人的視野，具有啟示與教育的功能。有時新的科技無法解決人的心靈的問題。我這樣說並不是我對新媒體藝術有牴觸，其實恰恰相反，我是中國最早介紹新媒體藝術的，1996年開始寫新媒體藝術評論，那時國內還沒有新媒體這個概念，我喜歡象池田亮司那樣的數字藝術，他發現了一個全新的領域。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
莫蘭迪作品
庫：對於藝術家個體來說，超越這一困境的難度是否太大了？
方：我覺得應該沉下心來，好好做研究。我手裡這本書的德國電影和實驗動畫導演叫漢斯·裡希特（Hans Richter，1888–1976），我注意到他很久，但最近才看到一本新書研究他，他不是一般的電影出身，他是以立體主義畫家的身份進入電影界的，他是蘇黎世達達主義小組的成員，他由於對靜止的繪畫感到厭倦，併發自肺腑地渴望創造一種全新的繪畫藝術，一種像音樂一樣富有節奏的美術形式，所以和馬列維奇的至上主義相遇。這個人為什麼重要？他差不多是抽象實驗電影的鼻祖，試圖將馬列維奇的語言轉換為電影的元素，其實是一種動的繪畫。也就是說至上主義和構成主義有自己的一套語言邏輯，有自己的語彙，掌握了他可以自由的編輯和創造全新的藝術。這樣的電影沒有什麼票房的，只是一個實驗，但漢斯·裡希特在電影史上很有名。像這樣的人我們有嗎？可以說中國就沒有真正的實驗電影，有很多領域我們還是空白，和世界先鋒電影的距離有一百年。
我們現在要解決自己語彙的問題，比如說《芥子園畫譜》就是中國傳統繪畫的語彙，再比如像中國人發明的“七巧板”，由此延伸出“十五塊板”“益智圖”“匡幾圖”等等，從漢代到民國一直在不斷豐富這一體系，也形成了一個語彙的系統。起初你可能以為只不過是玩具，或者說是一種設計，我覺得不是那麼簡單，他是中國人獨特的美學，獨特的思維，一種認知系統。最早的搜索引擎是雅虎的楊致遠創建的，他就是借鑑了中國古代編纂《四庫全書》《永樂大典》的搜索方式，在互聯網時代將中國文化的精髓發揚光大，這是現代一個最為成功的案例，也是借鑑了一種系統，要從這個角度去研究。
仙厓作品 □△○
庫：中國藝術家或多或少還是強調“感覺”“天分”，具有相對理性的工作方法和自己的語言系統的中國藝術家相對還是很少。
方：我和幾天在網上看了有關屠呦呦的紀錄片，她被列為二十世紀最偉大的科學家之一，跟愛因斯坦相提並論。她的發明拯救了幾百萬人的生命，而她的發明是從中國的中草藥中得到的靈感。前期在用小白鼠做實驗時，有的小白鼠完全痊癒，有的則死掉了，她就在自己身上做實驗，最終實驗成功。一種傳統的元素能在現代發揚光大，這一定是一個理性的工作，而不僅是感性的衝動。我到寧波去看了她畢業的中學，就是在這麼一座普通的中學裡誕生了一位偉大的科學家，所以說，事業是個人能量的釋放，她的境界超越生存的環境，所以，問題是自己的問題，藝術家也一樣。
吉原治良作品 圓
明代李時珍的《本草綱目》是世界上第一部關於藥材的偉大著作，他怎麼知道哪種藥可以治哪種病？哪種藥配在一起，比重多少，就可以治病？如果沒有大量的研究實驗是不可能準確的，這要依靠實驗與實證而不是魔法。我覺得年輕人可以有自己崇拜的對象，但不能迷信一些不能實證的信條，要把功夫花在實證上。
中國的書法就是無窮無盡的感性和高度理性控制相結合的產物，八十年代我在現代的故宮出版社作編輯，我提議翻譯出版當時還在美國的臺灣學者傅申的著作《海外書跡研究》，我在工作時發現書中有一句外國人對中國書法的評價，他們認為中國書法是千錘百煉的藝術，這句話說的特別準確。中國文化講求“始終如一”，你在寫金剛經時，從第一個字和最後一個字要保持是一樣的專注和平衡，這種高度的境界就需要依靠“修行”來達到。正如瑞曼一輩子畫“白”，在“白”之中尋找到無限的世界，在“一”與“無限”之間進行對話。
索爾·勒維特作品
庫：當下的中國當代藝術想的更多是如何融合、對話，對於真正的創造性和理論推進的熱情與討論不是多了而是少了。您怎麼看這個問題？
方：現在的科技發展無疑是越來越智能化，但藝術永遠是背對未來向前走。藝術要從傳統中獲取能量向前發展。塞尚說，我每次從普桑那裡回來都有收穫。普桑是古典藝術家，塞尚為什麼要通過普桑找到創造之路？他說回來是說在天堂和普桑見面去了吧？前面講到賈德，還有他同時代的索爾·勒維特（Sol Lewitt，1928-2007）等人，都有一個共同的特點，就是他們的藝術中有很多計算，與數學和幾何學有關，在這一點上與維特根斯坦有相通之處。維特根斯坦哲學中的語言邏輯和他建築中的數學關係都是一致的，而數學和幾何學是思維的基礎。
我們看達芬奇的手稿，他對於人體的研究，比例的分析，幾何學的研究都與數學有關，也正是因為受到達芬奇的影響，索爾·勒維特晚年才去到意大利，對意大利的溼壁畫進行研究，所以他的作品造型很誇張，很震撼，色彩卻很傳統，好像是拿吸管從龐貝壁畫上吸出來的一樣，從中我們就可以看出朝向未來的藝術和傳統之間有著一種類比關係。
現在很多的新媒體藝術在藝術上沒有太多價值，只是新鮮和悅人耳目，強調參與性，互動性，但忽略了對人的智力的提升和未知世界的拓展。藝術應該有助於人去思考，拓寬人的視野，具有啟示與教育的功能。有時新的科技無法解決人的心靈的問題。我這樣說並不是我對新媒體藝術有牴觸，其實恰恰相反，我是中國最早介紹新媒體藝術的，1996年開始寫新媒體藝術評論，那時國內還沒有新媒體這個概念，我喜歡象池田亮司那樣的數字藝術，他發現了一個全新的領域。
劉野作品
庫：中國的藝術家，您比較認可哪些藝術家個人的藝術方法論？
方：劉野是一個很好的藝術家，他的畫既很現代，又有傳統，包括東、西方的傳統。我在威尼斯雙年展的展覽上看到他畫的書，尺幅很小，旁邊是尺幅巨大的作品，但並不顯得沒有力量。我是在十年前開始關注劉野，但那時研究的不深，我覺得中國本土藝術家的作品很少有值得研究的，幾乎沒有什麼文脈關係，而劉野不一樣，看上去他的畫中蒙德里安德符號比較強，但其實他知道蒙德里安是從哪來的？所以他看懂了維米爾的繪畫結構，特別是橫平豎直的結構是對維米爾的抽取。有趣的是劉野的小女孩手持蒙德利安的畫往前走，我們可以把她理解為，小女孩摘取了維米爾畫中牆上的作品，這就是劉野畫中的暗示。
做裝置藝術的孫原和彭禹也很厲害，今年我在威尼斯看到他們的作品，很震撼，一個由巨大的機器控制的鏟子在地上颳著類似血水的東西，很殘酷，有戰爭和現實的感覺，同時也摻雜著無奈，有非常豐富的意味，在視覺語言的把握上比較狠。我覺得他們都是本土藝術家中很有爆發力，在未來可以留下名字的藝術家。我覺得中國藝術家比較難的是如何找到自己的方式，就是屬於自己的觀念，獨特的類型，我最受不了的有些藝術家看上去名氣很大，但總是和國際大師的作品有些類似，我最不喜歡的就是有著韓國式的工藝和裝飾風，這樣的作品高級不起來。我自己的美學傾向是“極限主義”藝術，我要特別說一句，中文翻譯成“極少主義”藝術是不夠準確的，“極少”是一個量的概念，“極限”是一種狀態。藝術作品不能拿數量的多少來說事，而應該是狀態。
"《庫藝術》第64期專題策劃最新出爐！本期將聚焦“方法論”問題，力圖深入到藝術家創作過程內部，以獨特視角觀察、挖掘出每位藝術家不同的個性稟賦、問題意識，藝術主張乃至哲學觀、世界觀、生命觀。以旁觀者的視角紀錄藝術家創作過程中的點滴心得和微妙感受，提煉與勾勒出一位當代藝術家作品背後豐富而龐雜的隱祕世界。
“方法論”，是一位當代藝術家的觀念非常重要的體現。是否構成獨特、有效的個人方法論，被看作時一個當代藝術家成熟與否的標誌。
方法論中包含了一位藝術家對藝術、生命、繪畫，自我等所有認知的方方面面，從中可以解讀出一位藝術家的世界觀、生命觀與藝術觀；也可以窺見藝術家創作過程中極為細微隱祕，鮮少被人言及的部分。
方振寧
FANG ZHENNING
獨立國際策展人、學者、藝術批評家、藝術家、建築師。2012 年第13屆威尼斯建築雙年展中國國家館策展人，2017年上海城市空間藝術季(SUSAS 2017)的策展人，中國美術家協會策展藝術委員會和北京美術家協會策展藝術委員會委員。1982年他畢業於北京的中央美術學院版畫系，現執教於中央美術學院建築學院、設計學院和造型學院。
庫藝術=庫：中國當代藝術雖然已經有了一些積累，也有很多不同類型的藝術家，但更多還是在風格、技法、材質、效果方面的考量，很少能見到形成完整的個人方法論的藝術家。這是為什麼？
方振寧=方：考察一個藝術家的方法論要貫穿從開始到最後的整個過程，他從什麼時候開始變的？為什麼變？這很重要。比如抽象藝術的代表畫家蒙德里安，看他的年表就知道他大概是在1911年開始“變法”，這是因為他到了法國之後。巴黎是當時世界藝術的中心，立體派興起，蒙德里安不可能不受影響。他最重要的還是受到塞尚十九世紀九十年代畫的一棵《在艾斯克附近的大松樹》的啟發，這幅作品現在收藏於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。我們可以看到蒙德里安是怎樣將這棵樹予以分解，有彎曲的線，有直線，慢慢逐漸就只剩下直線，彎曲的線沒有了，有一個完整的演變過程。
蒙德里安作品 開花的蘋果樹 1912
跟畢加索、勃拉克、萊熱等人不同的是，蒙德里安後來一生的作品都是橫平豎直的結構，都是九十度的穿插交替，這跟他的信仰有關。蒙德里安是共濟會成員，共濟會支撐了歐洲文明幾千年的發展進程直到今天，蒙德里安作品中的神祕主義傾向與此有關，這是我在25年前開始研究蒙德里安時發現的。所以塞尚有那麼多作品，為什麼蒙德里安對這顆樹情有獨鍾？那就是和蒙德里安的個人信仰有關，他是共濟會的成員，他喜歡凝視位於中間左右對稱的物體。比如他畫的“金薔薇”，三條並列，兩邊對稱，人是往上看的，充滿宗教的神祕意味。
蒙德里安有一個過渡時期的作品是小的正方形色塊和短線組成的畫面，這是受到塞尚晚期作品的影響。塞尚畫風景早期的筆觸是斜的，比如1888-1890年時期畫的《橋與塘》這幅作品的筆觸是X型結構，也就是漢字中的左撇右捺。而他晚年作品的筆觸都是橫豎交替使用的，蒙德里安將這個元素抽離出來，變成了他作品中的橫豎短線加上小色塊。當然塞尚的這幅作品影響了其他畫家，比如美國的瓊斯的筆觸，就是發展出來的畫風。
蒙德里安工作室
蒙德里安後來定居紐約，作品又發生了變化。他以前作品中的黑線基本上沒有前後的深度空間關係，但後來作品中的線有了前後的編織關係。有一本書就是專門分析他的一幅畫，研究作品中的空間、線條、色塊，並對作品的具體創作過程進行了詳細的闡述。晚年的蒙德里安對“構造”發生興趣，我們看他晚年在紐約工作室的照片，在牆上貼了一些色塊，這些色塊不是隨便貼的，位置都很講究。工作室裡有一些非常微妙的構造細節，比如桌子有三條腿是著地的，有一條腿不著地，而是落在一塊木條上，這都是他出於對結構前後搭建關係的一種考慮。我猜測蒙德里安晚年可能使用了一種反光材料，因為我發現他在紐約的工作室內的照片上，有一塊材料反射出了另外一面牆。我相信前一段時間拍出天價的畫“白色繪畫”的羅伯特·瑞曼（Robert Ryman，1930-）也注意到了這一點，因為他晚年的作品就採用了類似反光的材料。
單單一個蒙德里安就可以說很多，從一個藝術家身上就能分析、延展出這麼多的信息。所以你要很深入仔細的去研究藝術史，研究藝術家個案，才能瞭解一個藝術家方法論形成的過程，才會有自己獨到的心得。
羅伯特·萊曼作品
庫：如何將信息真正轉換為自身創造的能量？
方：我最近看了一本書，叫《希特勒的私人藏書-那些影響他一生的圖書》，希特勒有非常多的藏書。他喜歡莎士比亞，鍾愛《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一句經典的臺詞：“生存還是毀滅”，這是個問題。正如毛澤東所說：不破不立，毛澤東也是嗜書如命。再比如像馬克思、恩格斯，這些政治家、思想者、哲學家都受到書的巨大影響，藝術家是否也受到書的巨大影響呢？現代主義中很多很有名的藝術家本身就是評論家和編輯，他們把自己的觀念闡述得非常明確。卓納畫廊現在出版了唐納德·賈德（Donald judd，1928-1994）的文集和採訪錄，他是畢業於哥倫比亞大學哲學系，看這兩本書你就知道賈德生前寫了多少評論，讀了多少書。
唐納德·賈德作品 無題 混凝土 1984
要知道什麼是好書。我最近在看文杜裡的《走向現代藝術的四步》，很薄的一本書，中國八十年代出版了中譯本，但寫的很精彩，眼光獨到，有自己的風格，看了很解渴。比如其中寫道：“本世紀（二十世紀）在藝術趣味上第一個進行變革的是野獸派，而非立體派。但野獸派並未持續多久即被立體派所取代。其他的運動，比如表現派、未來派即使比立體派更為流行，我們今天卻感覺它已經過時了，而立體派正相反，即使它現在已與四十年前的立體派迥然相異，但依然存在著……一切現代建築與裝潢藝術都起源於立體派，這就是立體派的存在。比如包豪斯、柯布西耶、結構主義……如果沒有立體派就沒有這一切，立體派可以說是十九世紀曾經一度失去的建築藝術的復甦。”
就這樣兩段話，說得非常清楚，在此基礎上就可以進行討論了。現在很少有評論家可以寫的這麼清晰。在這方面，我覺得中國的學者沒有很清晰的文章、評論來闡明自己的觀點，沒有像樣的專著，而熱衷於藝術市場的信息，這直接導致很多年輕畫家沒有方向感。我也跟很多年輕人討論過問題，發現他們的知識結構是斷裂的，不能連貫起來。
萊熱作品
庫：我們如何挖掘和重新發現自身的文脈？形成完整的知識結構？
方：我記不清楚在哪裡看到一段希特勒的話，他說世界上讀書的人一本書通常讀不到百分之十就不讀了，他這句話說的很準。很少有人把所有藏書都完整讀完的，關鍵是一本書中的哪些話讓你有所體會，對你造成了影響。中國的“文脈”有哪些？八大山人的畫就很抽象。他是“簡筆”，一幅畫用多少筆都能數得出來。一條魚在畫面中，其餘什麼也沒有，像在空中也像在水裡，計白當黑，計白當物。他畫中的荷花杆、石頭定位的都是實體空間，但周圍都是虛的空間。八大就是很好地研讀了宋代繪畫，作品中鳥的眼神，動作，荷花杆的方向都在暗示一種運動的方向，一種力的動向，這也是中國繪畫的傳統。
八大山人作品 魚 清代
前面說到很多西方現代藝術家自己就是評論家，這一點在中國也是古已有之。比如像清代的包世臣，就著有《藝舟雙楫》，其中後兩卷講的是書法理論。馬列維奇有一幅畫就畫了一個點，這個點是下墜的，上面空間大，下面空間小。我在美院講到這幅畫時就引用了包世臣的一句話：“一點，如高山墜石”。如果你在寫這個點時能夠想象這樣一種情景，那這個點寫出來一定是很有力度的，這就是中國的美學。另一句是：“一橫，如千里震雲”，中國書法書寫時胸中是這樣一種氣場和視覺感，那書法作為一種視覺形象，才會有力量。
元代倪雲林的作品中沒有人，不像傳統山水畫那樣亭子裡有個人或是有個漁夫，所以感覺他的畫面很蕭瑟。他畫中的石頭都是方形，自然中沒有那樣幾何形的石頭，我覺得倪雲林就像是塞尚，這種抽象語言和意境，是否可以在當代藝術中體現出來呢？龔賢的繪畫我也很喜歡，他的繪畫中有現代感。看他作品的局部，那種迷濛的厚度感和光感，一定是從自然中提煉出來的。如果現在有人能夠將龔賢作品中的凝重感和光感體現在自己的作品中，那一定會非常精彩。重要的是你對這些東西有沒有真正的體驗。
馬列維奇作品 黑色的圓 1915
莫蘭迪對瓶瓶罐罐的擺放非常講究，我稱他為“意大利的牧溪”。牧溪是中國南宋的畫家，他創作的禪畫當時不為國人所重，很多流傳到了日本，最有名的就是《六柿圖》。莫蘭迪沒來過中國，很可能通過日本的雜誌瞭解到了中國的禪畫。莫蘭迪畫過一批“花”的靜物，只有一枝花或一瓶畫，在畫面居中，畫面呈橢圓形，顏色沒有鋪滿，畫布裸露在外面，這在西方繪畫中以前是沒有的。
日本江戶時代有一個畫家叫仙厓。他最有名的一張畫就是畫了一個三角形，一個方形，一個圓形。他畫圓就像是隨筆一勾，不知是太陽還是月亮，有時還畫不圓。這種風格就被後來的“具體派”所吸收，其中吉原治良就是一直畫“圓”，現在價位也很高。日本的現代畫家就能從傳統中汲取到這種元素，中國的藝術家也可以進行這樣的轉譯。
莫蘭迪作品
庫：對於藝術家個體來說，超越這一困境的難度是否太大了？
方：我覺得應該沉下心來，好好做研究。我手裡這本書的德國電影和實驗動畫導演叫漢斯·裡希特（Hans Richter，1888–1976），我注意到他很久，但最近才看到一本新書研究他，他不是一般的電影出身，他是以立體主義畫家的身份進入電影界的，他是蘇黎世達達主義小組的成員，他由於對靜止的繪畫感到厭倦，併發自肺腑地渴望創造一種全新的繪畫藝術，一種像音樂一樣富有節奏的美術形式，所以和馬列維奇的至上主義相遇。這個人為什麼重要？他差不多是抽象實驗電影的鼻祖，試圖將馬列維奇的語言轉換為電影的元素，其實是一種動的繪畫。也就是說至上主義和構成主義有自己的一套語言邏輯，有自己的語彙，掌握了他可以自由的編輯和創造全新的藝術。這樣的電影沒有什麼票房的，只是一個實驗，但漢斯·裡希特在電影史上很有名。像這樣的人我們有嗎？可以說中國就沒有真正的實驗電影，有很多領域我們還是空白，和世界先鋒電影的距離有一百年。
我們現在要解決自己語彙的問題，比如說《芥子園畫譜》就是中國傳統繪畫的語彙，再比如像中國人發明的“七巧板”，由此延伸出“十五塊板”“益智圖”“匡幾圖”等等，從漢代到民國一直在不斷豐富這一體系，也形成了一個語彙的系統。起初你可能以為只不過是玩具，或者說是一種設計，我覺得不是那麼簡單，他是中國人獨特的美學，獨特的思維，一種認知系統。最早的搜索引擎是雅虎的楊致遠創建的，他就是借鑑了中國古代編纂《四庫全書》《永樂大典》的搜索方式，在互聯網時代將中國文化的精髓發揚光大，這是現代一個最為成功的案例，也是借鑑了一種系統，要從這個角度去研究。
仙厓作品 □△○
庫：中國藝術家或多或少還是強調“感覺”“天分”，具有相對理性的工作方法和自己的語言系統的中國藝術家相對還是很少。
方：我和幾天在網上看了有關屠呦呦的紀錄片，她被列為二十世紀最偉大的科學家之一，跟愛因斯坦相提並論。她的發明拯救了幾百萬人的生命，而她的發明是從中國的中草藥中得到的靈感。前期在用小白鼠做實驗時，有的小白鼠完全痊癒，有的則死掉了，她就在自己身上做實驗，最終實驗成功。一種傳統的元素能在現代發揚光大，這一定是一個理性的工作，而不僅是感性的衝動。我到寧波去看了她畢業的中學，就是在這麼一座普通的中學裡誕生了一位偉大的科學家，所以說，事業是個人能量的釋放，她的境界超越生存的環境，所以，問題是自己的問題，藝術家也一樣。
吉原治良作品 圓
明代李時珍的《本草綱目》是世界上第一部關於藥材的偉大著作，他怎麼知道哪種藥可以治哪種病？哪種藥配在一起，比重多少，就可以治病？如果沒有大量的研究實驗是不可能準確的，這要依靠實驗與實證而不是魔法。我覺得年輕人可以有自己崇拜的對象，但不能迷信一些不能實證的信條，要把功夫花在實證上。
中國的書法就是無窮無盡的感性和高度理性控制相結合的產物，八十年代我在現代的故宮出版社作編輯，我提議翻譯出版當時還在美國的臺灣學者傅申的著作《海外書跡研究》，我在工作時發現書中有一句外國人對中國書法的評價，他們認為中國書法是千錘百煉的藝術，這句話說的特別準確。中國文化講求“始終如一”，你在寫金剛經時，從第一個字和最後一個字要保持是一樣的專注和平衡，這種高度的境界就需要依靠“修行”來達到。正如瑞曼一輩子畫“白”，在“白”之中尋找到無限的世界，在“一”與“無限”之間進行對話。
索爾·勒維特作品
庫：當下的中國當代藝術想的更多是如何融合、對話，對於真正的創造性和理論推進的熱情與討論不是多了而是少了。您怎麼看這個問題？
方：現在的科技發展無疑是越來越智能化，但藝術永遠是背對未來向前走。藝術要從傳統中獲取能量向前發展。塞尚說，我每次從普桑那裡回來都有收穫。普桑是古典藝術家，塞尚為什麼要通過普桑找到創造之路？他說回來是說在天堂和普桑見面去了吧？前面講到賈德，還有他同時代的索爾·勒維特（Sol Lewitt，1928-2007）等人，都有一個共同的特點，就是他們的藝術中有很多計算，與數學和幾何學有關，在這一點上與維特根斯坦有相通之處。維特根斯坦哲學中的語言邏輯和他建築中的數學關係都是一致的，而數學和幾何學是思維的基礎。
我們看達芬奇的手稿，他對於人體的研究，比例的分析，幾何學的研究都與數學有關，也正是因為受到達芬奇的影響，索爾·勒維特晚年才去到意大利，對意大利的溼壁畫進行研究，所以他的作品造型很誇張，很震撼，色彩卻很傳統，好像是拿吸管從龐貝壁畫上吸出來的一樣，從中我們就可以看出朝向未來的藝術和傳統之間有著一種類比關係。
現在很多的新媒體藝術在藝術上沒有太多價值，只是新鮮和悅人耳目，強調參與性，互動性，但忽略了對人的智力的提升和未知世界的拓展。藝術應該有助於人去思考，拓寬人的視野，具有啟示與教育的功能。有時新的科技無法解決人的心靈的問題。我這樣說並不是我對新媒體藝術有牴觸，其實恰恰相反，我是中國最早介紹新媒體藝術的，1996年開始寫新媒體藝術評論，那時國內還沒有新媒體這個概念，我喜歡象池田亮司那樣的數字藝術，他發現了一個全新的領域。
劉野作品
庫：中國的藝術家，您比較認可哪些藝術家個人的藝術方法論？
方：劉野是一個很好的藝術家，他的畫既很現代，又有傳統，包括東、西方的傳統。我在威尼斯雙年展的展覽上看到他畫的書，尺幅很小，旁邊是尺幅巨大的作品，但並不顯得沒有力量。我是在十年前開始關注劉野，但那時研究的不深，我覺得中國本土藝術家的作品很少有值得研究的，幾乎沒有什麼文脈關係，而劉野不一樣，看上去他的畫中蒙德里安德符號比較強，但其實他知道蒙德里安是從哪來的？所以他看懂了維米爾的繪畫結構，特別是橫平豎直的結構是對維米爾的抽取。有趣的是劉野的小女孩手持蒙德利安的畫往前走，我們可以把她理解為，小女孩摘取了維米爾畫中牆上的作品，這就是劉野畫中的暗示。
做裝置藝術的孫原和彭禹也很厲害，今年我在威尼斯看到他們的作品，很震撼，一個由巨大的機器控制的鏟子在地上颳著類似血水的東西，很殘酷，有戰爭和現實的感覺，同時也摻雜著無奈，有非常豐富的意味，在視覺語言的把握上比較狠。我覺得他們都是本土藝術家中很有爆發力，在未來可以留下名字的藝術家。我覺得中國藝術家比較難的是如何找到自己的方式，就是屬於自己的觀念，獨特的類型，我最受不了的有些藝術家看上去名氣很大，但總是和國際大師的作品有些類似，我最不喜歡的就是有著韓國式的工藝和裝飾風，這樣的作品高級不起來。我自己的美學傾向是“極限主義”藝術，我要特別說一句，中文翻譯成“極少主義”藝術是不夠準確的，“極少”是一個量的概念，“極限”是一種狀態。藝術作品不能拿數量的多少來說事，而應該是狀態。
孫原 彭禹作品 難自禁 2019
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