晏歐派
歐陽修是晏殊的學生，而晏殊的詞走的是南唐閒相（就是休閒的閒）馮延巳的路子，詞風清麗，聲調和諧，寫得非常柔美。
詞牌的發展在南唐已經漸漸走出歌女代言的路數，轉變為抒發作者自身的感情，到了晏殊、歐陽修這個時期，算是完整地脫離了原來的限制，只留下一些淡淡地柔美。這種柔美的氣息便來自於女子，不論是閨閣女子，還是花坊歌姬，終歸還是脫胎於這些女性化角色，形成詞牌的一種固定文法，暫時無法完全改變。
而歐陽修作為北宋初詩文革新領袖，不但將詩壇、文壇的晚唐五代妖冶頹靡的風氣一掃而空，還提拔了王安石等人，積極參與北宋的政治鬥爭。為何他的詞風會和晏殊一樣呢？因為當時的觀念，詞牌還僅僅是一種喝酒宴樂時演唱的低層次的作品，上不了檯面。
這在當時是普遍看法，連後期南宋李清照都還是這種理論，他們認為，詞就是柔軟，細緻，婉約的，和詩完全不同。所以歐陽修的詞也是南唐風氣，和晏殊在詞壇合稱“晏歐派”，影響了整個宋朝的詞牌風氣。
但是歐陽修的詞也還是和馮延巳、李後主、晏殊不同，在晏歐派中也有自己的特色。
蝶戀花
“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”這兩句出自《蝶戀花·庭院深深深幾許》：
庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。
雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。
這首詞的出處有些爭議，有說是馮延巳作品，但基本上認為是歐陽修的，李清照因為深愛“庭院深深深幾許”句，曾經套用了這個句子寫了幾首《臨江仙》，在序言中提到過是歐陽修的作品。李清照比我們離那個時代近了太多，可信度自然高了很多。
“蝶戀花”這個詞牌本名“鵲踏枝”，又名“卷珠簾”等等，上下片共六十字，每片五句四仄聲韻。上片“許”、“數”、“處”、“路”，下片“暮”、“住”、“語”、“去”押韻。詞牌格式就不多講了，這個東西一經固定，就沒什麼好說的。
這首詞好在哪裡？關鍵是最後兩句為何最為歷來詞評家讚賞？
雖然這個時期詞牌已經脫離歌女代言的固有形象，但是和女子還是脫不了干係，只不過晏歐派開始書寫高門大戶、閨閣女子的離情別緒，顯得格調更高一些。
這就是一首閨閣之詞。
我們講過“蝶戀花”和“卷珠簾”的區別，其實這個詞牌兩個名字的區別就在於描寫對象。“卷珠簾”大都是描寫那種青春少女含苞待放的狀態，而“蝶戀花”更多地是描敘閨閣女子生死纏綿的戀情。這裡面的不同，大家可以自行體會。
庭院深深
“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數”上片前三句寫景。“庭院深深深幾許”句實在是太過經典，從來為人稱頌。這幾句說明這是個大戶人家，庭廣院深，偏僻幽靜。楊柳如畫，青煙瀰漫，像是無窮無盡的簾幕遮擋住內裡乾坤。景中有情，女子深鎖樓臺，難以和外界接觸的情思在“簾幕無重數”後面忽隱忽現。“玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路”章臺就是煙花柳巷，“玉勒雕鞍”玉製的馬銜，精雕的馬鞍，這就是豪華座駕了。這是誰的？女子丈夫的。我爬到頂樓，也看不見他們去飲酒尋歡作樂的豪華馬車。
不要以為詞美，意思就好。其實這是很深的閨閣之怨。
“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”上片寫完景色、事由，引發下片傷情。這裡只是寫春天留不住麼？顯然不是。“三月暮”、“門掩黃昏”這都是歲月蹉跎，春天留不留得住有什麼關係，而是自己的青春被“雨橫風狂”和時光流逝摧殘，無法挽回。可是心中有怨恨怎麼辦呢？
“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”結句是感情的總爆發了。得有多深的孤獨，才去和花兒說話？花兒回答了麼？花兒是回答了的。零零落落，飄飄灑灑的落花就是回答。
亂紅飛過鞦韆去
這兩句緣何經典？首先是將花擬人，和孤獨的女子產生了互動。同時“落紅飛過鞦韆去”並不只是花兒回答那麼簡單。鞦韆，在古代是少女在春天裡的玩具，代表著春情和浪漫。 亂紅飛過鞦韆去，提示的是女子曾經在這裡遊玩過。這是回憶。
歐陽修善於用景物來作為表達的素材和工具，用景物來敘述，來抒情。 一字不提回憶，卻有回憶，一字不提舊事，卻有故事。這是一種高層次的寫作手法，詩詞和普通文體的區別就在這裡。上下片六十字，最後兩句通透地寫出了女主的過去，反襯了現在，你甚至可以想象出她的未來——永遠困在“庭院深深”裡面的惆悵、傷感和悲哀。
回到前面所說，作為“晏歐派”的主要代表，歐陽修和晏殊到底有何不同呢？
我們來看一首晏殊的詞：
晏殊 浣溪沙
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
雖然都是詞風清麗，委婉動人，但是歐陽修的詞情感更加豐滿、熱烈，就好像“淚眼問花花不語”這種句子，晏殊的詞就沒有這種感覺，“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，他的詞都是這種柔柔的美，淡淡的愁——因為晏殊和馮延巳一樣，也是個閒相。
而歐陽修作為詩文革新領袖和政治改革人物，到底還是有些不同。
當然，這種風格的差異不大，需要大家用心細細體會。
無可奈何花落去
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