'元代倪瓚《南渚圖》賞析'

倪瓚關仝山水畫李成書法藝術元朝董源太湖寫生惲壽平荊浩平遠巨然郭熙沙洲董其昌雲林黃公望美學與藝術 2019-07-15

南渚圖立軸設色紙本 1364年作

明清畫家幾乎都奉倪雲林的“逸氣”為至尊，但倪式的精髓很少有人能把握，更無人能超越。此圖採用的是倪瓚首創的“一河兩岸式”的構圖，即近坡、中水、遠丘的三段式結構模式。雖仍作一河兩岸式的構圖，但隔溪所繪的不是低矮的山丘陂陀，而是兩端突兀而起的山巒。山腳下的沙洲上長有一排排的叢樹。這與畫家常用的平遠山水佈局有所不同。畫家以幹筆色皴山石，作披麻皴，用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆幹墨，淡雅鬆秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸。

倪瓚的繪畫風格與其師承，董其昌言“枯樹則李成，此千古不易，雖復變之，不離本源。倪雲林亦出自郭熙、李成，稍加柔雋耳。”“雲林畫法，大都樹木似營丘（李成），山石宗關仝，皴似北苑，而各有變局。”“關仝畫為倪迂之宗。”惲南田也說：“元時各家，無不宗北苑，迂老倔強，故作荊、關，欲立異以傲諸公耳。”大體上倪式在山石結構上吸取了關仝造型，皴法上是從董源、巨然基礎上而出的，樹木的畫法則從李成、郭熙法進行簡化。同時其倪式也吸收了黃公望的作品。倪瓚的作品當中沒有高遠、深遠類似北方山石的雄偉闊拔、高山險灘的具體物象的疊加積累，而總是給人一種淡泊平靜、煙波浩渺，去除雜陳的無人仙境。這種風格的形成與倪瓚的生活環境與人格精神是緊密相連的，無怪後人將其奉為對文人品格價值高低的評判標準。倪瓚一生的活動範圍總是圍繞在太湖一帶，太湖以秀麗清遠的低矮平緩的丘陵為特色，可見倪瓚作品當中的平淡溫潤、蕭疏清幽的曠遠景緻並不是空想而來，是有師法造化的寫生過程的，而倪瓚作品當中最為卓越的超凡品格，則是由其內師心源的人格昇華所達到的。

《南渚圖》的畫面兩段式構圖，依舊秉承了倪式的三段法的傳統，只是省略了遠景，畫面低矮山渚只佔了畫面的下二分之一，其上原是留白，後文士們對此畫進行了題跋，使畫面書法題跋與繪畫的山石景緻更佔一半。近景用三種方式，極其簡練的劃分了三組山石，最近處畫一樹兩枝，山石用稍濃墨進行折帶皴法與石形勾勒，用重墨進行點苔；稍左後方，墨線勾勒光滑崖石，崖面留白，其上兩樹一直、一偃交叉排布，其後無人茅舍，藩籬竹篁相伴；其右後方，淡赭石加墨色稍加反覆渲染，進行溪岸淺灘的烘托，兩組八棵古木，呈五、三陣法排列，疏密、高低、偃仰交相呼應。中景，分為兩組。略靠前方的是一小組山石從右方出，稍後方一組較高山石則呈斜向度延伸之右後遠方。遠觀此圖極其簡潔，但靜穆悠遠的空疏意境以展露無遺。倪式早中年的風格，還並未形成如此簡約、闊遠、含蓄的風格。

《南渚圖》是倪瓚的代表性作品之一，其反映出的藝術特點也是倪瓚藝術思想的核心，即：平遠構圖、不求形似、聊以自娛。這些藝術特徵可以說是中國文人畫的理論綱領，也是中國藝術理論的重要轉折點。倪瓚繪畫實踐和理論觀點，對明清文人畫家有很大影響，享譽極高，將中國水墨山水畫的發展推向高峰。倪瓚的山水初宗五代荊浩、關仝，後受董源影響較大，然晚年遁入江湖後他始自創家法，筆墨、構圖與意境均迥異前人，獨具一格。在筆墨處理上，倪瓚的線，無論山石，還是樹之勾勒多用折帶皴，側鋒行筆，枯澀蒼勁，給人一種秀峭厚重之感。在用墨上，他更是大膽運用幹筆，多皴擦少渲染，幹筆皴擦，惜墨如金，形成“幹中見溼，躁中帶潤”的筆致，這種獨特的筆墨表現是前無古人的。在山水構圖上，由於他流浪太湖四周20年，所見自然景色多疏林平沙、茅亭草舍、小橋流水，故這些景色成為他描繪取材的對象。我們看他所繪的山水，大多近景為幾棵疏樹、一座空亭，中間空白若茫茫湖水一片，遠景再畫幾座遠山，表現了太湖一帶水潤天高的幽遠景色，他這種平遠式山水構圖確實是別出新意。倪瓚獨特的筆墨表現及構圖，使他的山水畫呈現一種清淡蕭疏、逸氣高古的超凡意境。倪雲林山水畫的這種“逸”的境界與格調，是他個人高深學養與獨特人生經歷的產物，是後人難以企及且極難臨仿的。