宋孟秋作品
中國水墨畫的起源
中國水墨畫在中國繪畫史上佔居著特殊的地位。百餘年來，對中國水墨畫的研究難以率而明言其宗，統而演其流變，特別是中國水墨畫的起源問題，一直困擾著學界，考其原因主要是實物資料的匱乏。我國曆史上的朝代更替，其初是傾力聚斂文物古籍，其末是在殺伐過程中踐踏毀佚，用火焚即是一大惡手，諸如焚殿堂宮室、焚古籍書畫等，加之水淹兵掠，先秦諸子兩漢文獻中言論涉及到了的諸多畫事，使我們難以得見筆勾墨暈的實物了。雖則如此，筆者亦信然古賢者記述所言之事物屬實。綜之，是由於時間相隔遙遠而史料疏散，難以聯接出個相對清晰的線索。此問題不僅困擾著我們，即便是在水墨畫大興的唐宋時期，也沒有關於水墨畫源流的論斷。比如，在唐宋以降的文人畫史中對傳統的敘述，即使是那些最具有系統化思維的學者，其議論的上限也只是追溯到顧愷之而已，其前的中國畫史往往是依靠史籍的零星記載點到為止而已。甚者，宋元而後，大多數文人畫家侷限在王維以下的文人水墨畫的傳統中，去作中國水墨本質的認定。因而，在傳統文人畫的視野中，中國水墨畫的起源問題，不但沒有被有效地揭示出來，相反，片面的以文人畫為正統的思維觀，已成為我們正確認識中國水墨畫本源的障礙了。
晚清民國以來，隨著考古文物的層出不窮，有大量的實物見證，及西方藝術觀的湧入所帶來的人們思維方式的改變，中國水墨畫的起源問題，方被納入到學者們的研究視野。民國時期，湧現了以黃賓虹、傅抱石、鄭午昌等人為代表的畫學研究者們，在思考水墨之於中國畫的關係時，才有意識地將之納入到完整的中國畫學的框架中去認識。鄭午昌在《中國畫學全史》的序言中說：“世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系……言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也。”他認為中國畫的歷史應當分為四期：1.“實用時期。初民作畫，全為實用，不在審美。”【1】2.“禮教時期。唐虞三代秦漢，往往利用繪畫藻飾禮制，宏協教化。”【2】3.“宗教化時期。自漢末佛教普光震旦以來，歷六朝迄唐宋，印度繪畫時隨佛教以俱來，國畫受其影響及陶融，頓放異彩。……此時繪畫，全在宗教化力之下。”【3】4.“文學化時期，即自唐五代以及後來宋元明清的文人畫。”【4】其與已往的中國畫史觀上只重文人畫的傳統相比，是較為宏闊的，由此對中國畫性質的認識也與以往有所不同。黃賓虹沒有專門著作討論宏觀的中國畫史問題，但有類似思考，其著《兩漢圖畫難顯之形》一文，結合當時出土的秦漢時期的二羊鼎、雙魚劍以及鳳凰刻石、嵩嶽太室少室、開母闕等三闕之畫、孝堂山石室畫像、武侯祠畫像等實物，指出“諸凡人間可驚可喜之事，狀其難顯之容，一一畢現，此畫之進乎其技矣。今觀石刻筆意，類所粗拙，猶於書法相同，其為寫意畫之鼻祖耶？”【5】針對當時流行的魏晉時期中國畫曾受到印度繪畫、雕刻影響的觀點，黃賓虹指出：“然當明帝時，佛教已入中國。莊嚴瑰麗之品飾，其工藝必挾而俱東。”【6】在不否認中國畫曾受印度佛教繪畫影響的同時，他又指出：“當時中國漢畫，雖有濡染外域之風，而筆墨精神、保存古法，有可想象於石刻外者。而今之僅存，所可見者，亦徒有石刻而已。”【7】由之，鄭午昌、黃賓虹在涉及到作品的比較研究時，往往只能論述到漢代的畫像石、畫像磚等實物，再上溯，即是鐘鼎紋飾，要求他們談得更具體一些，則有些不現實。比如談到先秦時期，黃賓虹就不得不借助自己的文史知識來言：“楚騷識宗廟祠堂之畫，漢室詳飛蛉鹵簿之圖。”【8】又如黃賓虹“世之論畫者，必曰上古之畫跡簡而意淡；中古之畫，細密而精微。此因時代之沿革，而藝術亦為之而變遷，其勢使然。”【9】他們見到的出土文物雖較前世為多，然又不及今人。加之鄭、黃二人是畫家兼畫史研究者，故他們的研究大多在語焉不詳的描述中，就匆匆歸類了。總之，我們不能跨時代地去要求他們理清中國水墨畫的起源問題。常任俠作為專業美術考古工作者，自1939年至1941年與郭沫若、衛聚賢、金靜庵、胡小石、馬衡等共同主持了重慶江北漢墓群的考古發掘，有第一手的石棺畫像拓片和陶俑照片，其在《重慶沙坪壩出土之石棺畫像研究》一文中指出，“女媧、伏羲的圖騰畫像在兩漢時期流傳的廣泛性，以及這種繪畫風格與畫史記載之間有對應的關係。”【10】他又特別指出，傳說的女媧、伏羲與漢語背景中的形象相比較，在一定程度上驗證了關於苗族為蚩尤之後的傳統記載。他又以此遠古形象，順便比較了世界各地相似的遠古傳說。這在當時的美術史研究中，表現出了注重人類學的基礎研究，對中國美術史研究的學科化建設很有意義。常任俠的考古研究工作，主要集中於重慶、河南的兩漢石棺畫、畫像石等方面，其研究之目的，有些類似於人類學中的田野考古。他的著作雖然為我們研究中國畫的起源，提供了許多材料及論證基礎，但因其研究方向不在於此，尚無系統性敘述可言。類似的情況如金維諾的古代墓室壁畫研究，其意義也大多傾向於人類學、歷史學的範疇。
建國之後，隨著大量遠古、先秦、秦漢時期的繪畫文物出土，使我們對中國畫起源問題的研究基礎得到了一定的充實，但因研究者們關注的重點仍在於原始史料材料的辨析、整理以及解讀工作，其性質亦偏於考古和人類學。新時期以來，受益於前輩研究成果的累積，又受西方藝術觀念的影響，對中國畫的起源問題研究，已逐步成為當代中國畫研究的重要組成部分，一大批優秀的著作相繼問世，如王朝聞總主編的《中國美術史》、鄭巖的《魏晉南北朝壁畫墓研究》、葛路的《中國古代繪畫理論發展史》、溫肇桐的《中國繪畫批評史略》、曾祖蔭的《中國古典美學》、張曉凌的《中國原始藝術精神》、巫鴻的《武樑祠—中國古代畫像藝術的思想性》、袁有根等人合著的《顧愷之研究》、趙權利的《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》等，或以中國人的原始思維為探究目標，或以某種類中國的早期藝術為研究對象，或以邏輯結構、美學範疇論古代的畫史畫論，借鑑了西方人類學的研究方法，重視田野考古工作的現場性，或借鑑西方圖像學的研究方法，都在一定意義上體現了他們對於中國藝術起源問題的思考與解答方式，間或也涉及了水墨畫的起源問題，所惜少有深入者。由於隋唐及宋的歷史，距我們相近，諸般文獻有豐富和系統的檔案，對其研究易於起到知古而明今的作用，故歷代學者皆重之，至於論著更是層出不窮。如阮璞的《中國畫史論辯》，雖非專述水墨畫之起源發展，但有篇幅和文章牽涉到這方面的問題。
總之論著多多，不勝枚舉，雖然能為本文的寫作提供一些線索，也顯示出學界對中國水墨畫的起源之研究極為重視，但多以相鄰領域的研究成果去補畫史畫論之不足或空白，並沒有對中國水墨畫的起源起到實質上的認識和幫助，通過我深入其中，探其源，而發之微地對北宋以前中國畫演變的歷史資料的梳理和解讀，尋繹出中國水墨畫誕生之前後，在畫法與精神上於起源及成熟過程中的種種變易，找出了一條相對清晰的脈絡，證明了在中國畫數千年的變遷歷史中，水墨畫不僅是由丹青繪畫所分櫱出的新品種，而且是實現了在更高創作技巧、思維方法、藝術精神等層面上的、一種帶有“返祖”性質的循環和攀升。儘管水墨之於中國畫的本質規定蘊涵著向各種藝術樣式演變的可能，但起決定性作用的乃是中國文化思想對之的貫注，決定了水墨只能作帶有中國性標識的水墨畫演變的本質。
宋孟秋作品
一、水墨、丹青、水墨畫相關問題的論述
“水墨”是一種語素，“水墨畫”是一個畫種，二者在概念上是不能混同的。而“水墨畫”作為名詞被廣泛地使用開來則是在近現代。
如果將“水墨”作為一種語素來看，中國人從新石器時代開始，就已經嘗試用天然礦物質的石炭或炭化植物去寫或繪，此間也牽涉到水的成分應用問題，但這是否為最早的水墨行為呢？我認為如果過於泛化這種說法，容易導致“水墨”的概念及邊界範域的模糊不清。因為在原始時期，世界上不同地域的人類都存在著這種寫或繪的可能行為，從行為角度上看，它是原始時期泛人類的普遍性的一種行為，但我們不可以將“水墨”簡單的理解為黑色顏料與水混合使用，如果泛化這種可能發生的圖像化行為，則“水墨”就失去了它在中國誕生的獨特性。因為由特定的中國式的圓錐體毛筆，作為一種中國先民行為“水墨”本身的工具，並結合中國的墨汁在繪畫的實踐行為中的大量應用，方為“水墨”最基本的起點。
“水墨”概念產生的起點尚存疑問。傳為唐王維的《山水訣》雲：“畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”【11】較確切的中唐人張彥遠在《歷代名畫記》中提出了“運墨而五色具”【12】的觀點，可證之於中晚唐時代。不管“水墨”的概念是否產生於其時，但以水墨為主或在水墨的基礎上施加一些輔助性色彩的水墨畫，已經成為當時繪畫的主要形態之一，應在更早的時代出現。
“水墨”相對應的是“丹青”一詞。“丹青”是指示繪畫的一個詞彙。中國古代繪畫常以硃紅色、青色為主色，故泛指畫為“丹青”。從先秦到唐代的千年歷史中，丹青繪畫一直是中國繪畫的主流，但“丹青”一詞源起於何時，已不可確知。在歷史文獻中，《漢書·蘇武傳》有句：“竹帛所載，丹青所畫。”《晉書·顧愷之傳》中有：“尤善丹青。”至遲於杜甫生活的盛唐時代，“丹青”這個概念已是常用的繪畫代名詞。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩云：“丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。”【13】至於今，“丹青”仍為指代中國畫在一些場面中使用。
“水墨畫”的定義，《辭源》解釋為：“專用水墨而不施彩色的畫。”【14】《中國美術辭典》解釋為：“中國畫的一種，純用水墨所作之畫，基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋。”【15】《中國美術辭典》對水墨畫的解釋是相對形象性的解釋，在沒有相應確切概念的狀況下，仍延用之。文同在他的《東山亭》詩中寫道：“晚雲幾處水墨畫，秋樹數番紅綠纈。安能恰會此時閒，靜與詩翁吟曉雪。”【16】此處的“水墨畫”指用“水墨”渲淡而成的“晚雲”，與今天所稱的“水墨畫”說法有分別；無獨有偶，范成大《太湖石集十五虎牙灘詩》亦有句“傾崖溜雨色，慘淡水墨畫。”【17】這裡詩人用“水墨”形容崖石的色澤與肌理。由此可知，以筆法為主導，充分發揮墨法功能的畫法，在文同、范成大等人生活的時代，“水墨”已經以其獨特的成像效果，完全進入了審美文化的範疇。“水墨畫”的特點，是繪畫所用的主色均由“黑”即“墨”來承擔，以色為輔來完成的。在此它首先是要強調筆法的精當，不同的題材有不同的筆法和墨法，以適合其畫的種類、題材需要去選擇用線、施墨、渲染等技法，去完成畫面物象的形態取得。其次是設色，即使是設色也是以墨為主，只是為補筆墨之不足，而且要求色不礙墨，強調了“墨”的主導位置。歷史地去看是中國水墨畫的產生起源於“皴法”，而中國文人畫的發達，是源自中國水墨畫的產生和發展完善。
“皴法”的產生，作為一個實在的歷史事件，啟動了水墨畫的發生，它運用了水墨這個元素，經過了以筆法為主要成像手段，去獨立完成了畫面境象的營造。這種由水墨—丹青—皴法—水墨畫的自身分化，其之所以能發生的契機，當是在其時代，中國文化由原始、上古時代的整體不分的狀態，向古典時代文化的形態性分化演變、發展的結果。是由之時代上溯的傳統社會向“現代性”社會發展所引發的文化形態性分化現象的實際出現，將傳統渾然不分的宗教性的社會文化予以不斷地分離，漸生出自律性發展的趨勢，啟動了人們文化觀念的更新轉化，藝術也遵循了自己的遊戲規則，開始了自主的自覺的分化意識，並逐漸從其他學科領域中擺脫出來，確立了審美、藝術自己的合理性和合法性存在，促進了宮廷貴族、士、民間文化之間的立場和界限發生了變化，這是一個極其重要的變化，形成了猶如我們現代社會的一種自覺的文化意識的審美，從而使水墨畫從“丹青”中脫離而出，又與後者並行於後世。
二、水墨畫的質性問題
水墨畫的質性問題是水墨的核心問題。水墨畫孕育于丹青繪畫之中，最終走出了自己的特色，這個特色集中體現在造型語言的組織結構上。丹青繪畫是以筆線勾勒輪廓，然後以敷填顏色的方式完成繪畫過程。儘管至於盛唐，吳道子已能充分展現筆線長短粗細的變化，指示出物象的陰陽起伏的變化等，但在丹青繪畫中，筆線的作用基本為繪畫物象的外輪廓線，是為色彩服務的，但是筆線本身直接表現形體物象的能力一直被壓制著，這正是水墨畫與丹青繪畫相區別的關鍵點之一。
水墨畫的筆線和水墨渲淡的本身能力，是能夠將物象完整體現的。又由於筆線、水墨在寫繪的過程中帶有一定的不確定性，加之支配物象完整體現的觀念並不強調丹青繪畫中應物寫實的要求，從而使抽象性、象徵性的圖形呈現得非常強烈。如用幾個墨點就代表了遠山的樹叢，水墨的暈化就能指示出山巒霧氣的變化，此等手法與丹青繪畫極盡物象形態的模擬是截然不同的。最重要的是，這種造型語言和結構上的差異，所折射出的是一種符號象徵意義上的藝術思維，不具有實物的屬性，是一種符號，是一種象徵體，是思維主體注重心靈體味的、心像外化的介質。此之考究自遠古刻符而至今的繪畫，可以尋繹得中國藝術始終具足這種思維習慣。由此而言，應當說至於唐五代的水墨畫肇興，並不是什麼藝術創新，而是對中國藝術在語言、結構、思維上的另一種組織與安排。
如果以時間來劃分，中國畫的歷史好像是丹青繪畫和水墨畫平分秋色，先後各佔去了千餘年的時間，但是就繪畫的性質而言，中唐後的千餘年對於中國畫性質的確立作用，應該大於其前的千餘年。其一，我們今天承接的歷史與後者的關係更為緊密。其二，在今天的大藝術背景中，水墨畫更為彰顯中國的身份特徵，是我們最直接認知的依託。因而，“水墨畫”之於“文人畫”、“中國畫”稱謂的產生，具有舉足輕重的意義。
三、水墨畫與筆墨的關係問題
從概念上分析，水墨畫的語言組織是以筆墨為中心的，在由丹青向水墨的過渡過程中，某種程度上已經蘊含著筆墨和水墨的部分，即上古及中古時期的丹青繪畫亦存在著用墨、用水的手法，也並非不顧及用筆的因素，但丹青繪畫中水、墨、色彩都是作為色彩層面的共同體而存在的，而用墨、用水尚不具“墨分五彩”的跡象，筆線的意義只侷限地發生於物象的輪廓線。因之，針對既往的中國畫史而言，筆墨的內涵包括所有組成該概念的事物的特性和關係，筆墨包括了水墨，水墨是筆墨組成和彰顯作者精神的重要元素。二是應當注意到當下中國畫壇出現的問題是混淆了概念，將水墨與筆墨被命題的基本語義元素混同為一，把一個事物混同為另一個事物。在此，強調筆墨絕不等同於強調水墨。強調筆墨所指對的是整個中國畫領域，它既包含丹青繪畫也包含水墨畫，而強調水墨所指對的只是從水墨畫中分理出的一種，而非全部的水墨畫。三是泛化了筆墨的精神性，而忽略了對水墨意義的強調。我們若將視野拓展到一個大的文化背景之中，可以發現筆墨也好，水墨也罷，它們共同的指向實則是中國繪畫的象徵性的符號系統，在此係統之中，筆墨之於水墨畫的意義固然重大，但亦非須臾不可離。比如傳統中國畫中的“沒骨畫”法，就只有水墨和色彩的表現，而無筆線的位置，可以說是將中國畫的象徵性、符號化的創作思維發揮到極致的一種表現。無論就表現語言還是創作思維來說，它都是非常具有中國性的一個繪畫品種。因之，即使在傳統繪畫的範疇內，筆墨亦非一統天下。至於在今天的藝術背景中，過於強調“筆墨”的重要性是弊大於利的，所謂低頭捫蝨不暇見天者，是之謂也。
四、由丹青到水墨的演變
由丹青到水墨的歷史沿革，一是經歷了由繪畫物質材料的變化，引起繪畫作用的變化過程，二是文化的形態發生了分化，藝術趣味等自主的自覺的精神性因素起到了決定性的歷史作用。在此，我不是講丹青階段的中國畫沒有精神性因素的作用，水墨階段亦非無物質因素的作用，而是說，當物質材料的因素累積到一定程度之時，必然為從事繪畫者提供許多便利因素，也為繪畫之變化和發展的選擇提供了更廣闊的空間，並促進了繪畫樣式的不斷更新。在眾多的樣式更新中，人們總是選擇和更多地關注與自己藝術表現需求和欣賞需求相和合的樣式或種類，在人力和物力的資源亦不免向之傾斜。中國畫在先秦兩漢及魏晉聚焦于丹青繪畫，而在唐代卻完成了由丹青向水墨的蛻變，不僅只是文化思想發展所予之帶來的推動作用，也與繪畫物質材料的累積變化有關。可以說，僅有唐代丹青繪畫的極致化並不一定導向水墨的產生，而是唐代絹帛製造技術與前代的不同，為水墨繪畫的表現創造了最基本的物質條件。加之其他的因素，如丹青繪畫中積累得極為豐富的筆法和形式經驗等，才可能引發其相關的諸種變革。
重要的是精神性的因素既是變革的直接驅動力，又是一個儲存變革成果的容器，如果沒有中國人內心世界的由外向漸變為內向的變化，水墨畫的發生將缺乏必要的心理接受準備，由丹青到水墨的樣式和精神的轉變也不可能持續下來，並沉澱為一種新的繪畫傳統。不過，我們應清醒地看到，精神性因素在許多時候滯後於物質性因素，由丹青到水墨的樣式的歷史衍生和轉變，此過程中精神的作用發生無疑要滯後一些，即在積累的初級階段，精神性因素的成型過程要落後於物質性因素,而一旦成型之後，它的穩定性、可持續性又長於物質性因素。物質性的類型變易相對容易，而精神性的異質變化，則需要著重大事件的觸發以及長期漸進蛻化的過程。從精神性上講，中國哲學思想的成熟可以追溯到春秋戰國時代的百家爭鳴，但其精神真正貫注到文學藝術領域的時間，並非如我們想象的及其當時。這並不是說春秋戰國時代的中國文學藝術沒有對應的中國哲學精神，而是說這裡存在著一個“由道達器”的過程，並且“器”之層面的容納性—即文學藝術在語言表現能力、自身形式的完整性塑造上，必須達到高度成熟才能做到“由道達器”，而成為道的載體。在文學藝術的表現形式中，文學之詩歌、散文在唐代達到了巔峰，在宋詞、元曲等後來的品種中完成了它的分櫱；中國書法在魏晉時期實現了字體演變的自我成熟，而後在唐宋時代又實現了自我分櫱；丹青繪畫則在盛唐時期進入高潮，在唐五代時期分櫱出了水墨畫的品種，並通過它，在其後的時代裡得到了更高的昇華。這種由完滿到分櫱的過程，可以理解為中國哲學精神一貫的充分實現過程，也可以說是文學藝術在中國性上的自我成型。所以，如果僅以丹青繪畫來看，中國畫的中國性即使至於隋唐時代，也未得到完全的凸顯。原因是人類在遠古、中古時代從事繪畫的許多物質條件，從創作因素上看存在著必然的相似性，從世界範圍來看，勾線、敷彩的繪畫手法非中國所特有，亦大量存在於印度、伊斯蘭繪畫之中，甚至也是他們的主流繪畫方式—中國畫與其他民族繪畫的區別點在隋唐時代尚不非常明顯。
就中國繪畫的精神性而言，丹青繪畫對於繪畫性的過程要求比較弱，而執著對應的是盡善盡美的儒家哲學思想，對佛、道美學的追求並不彰顯。因此，此時中國畫的藝術精神塑造也還不夠完整。對於盛唐之後的水墨畫時代，我認為，水墨畫的發生及成熟，乃至在宋、元、明時代的蔚然大宗，也同樣蘊含著繪畫的語言形式和精神性要求兩個方面的動能。就繪畫本身而言，由於獲益于丹青時代所確立的書法化的繪畫結構，以及書法筆法的先期成熟，使得這一內核在中國畫中由最初的潛藏，得以發芽生長，並沿著自己的邏輯漸行展開，同世界其他民族的繪畫意趣反差也逐漸變大，使其作為獨立畫種的意義得以彰顯。
以精神性因素觀之，唐以後中國人的精神世界普遍走向內省，佛道思想在藝術中的影響遠遠地超過了此前的儒家思想，這與水墨繪畫所追求的當下性和自我銘刻性等，在藝術語言結構、形式特徵上非常契合。因此，無論就繪畫語言結構的獨特性，抑或繪畫以載道的深刻性來說，到了唐宋時代的中國繪畫才真正完成了其中國身份的塑造。以上思維和歷史的勾沉，是今天我們重新審視中國畫由丹青向水墨過渡的認識論基礎。上述因素的多樣化演進和成果的層層積累，孕育了中國繪畫新樣式的可能性發生，此為盛唐將丹青繪畫推向歷史頂峰的先決條件，也是後來中國繪畫向水墨轉型必不可少的基礎。
五、用線與符號造型觀念的演化與固化
用線和意象化的符號造型，是中國畫與世界上其他民族的繪畫相區別的重要標誌。在青銅時代，中國繪畫已確立了以毛筆線條勾勒物象的形態，再敷以色彩豐富畫面和完善整體表現的基本格局。先秦時期，丹青繪畫之作為主流，經過青銅時代對於線條作用的充分強調，在用線、符號化造型觀念上均予以了進一步的固化。它的核心技法就是以毛筆書法為背景的“骨法用筆”的穩固支撐，並且伴隨著書法筆法的演變而得到深化。兩漢時期，繪畫與當時隸書筆法的豐富性變化是一致的。魏晉時期，丹青繪畫又與晉人書法的成就相和諧，如筆法、結字上的變化，促使了楷書、行楷、行書字體的產生。由符號到線，再到真正意義上的書法成熟，這一演變的意義非常重要，因為“以書入畫”恰是後世水墨畫的內核之一。
青銅器圖飾的製作工藝主要為“失蠟鑄造法”和 “鑄鑲法”兩種，無論哪一種製作法，或以線條為主輔以面的組合，或者純粹線條化地組織畫面，這些手法無疑是最為方便的選擇。這就決定了中國青銅器文飾、圖案走向了線條化的道路。又者，中國青銅器的畫面形式構成非常繁複而均衡，既要作到與所鑄青銅器的形體相一致，又要在規定的範圍內儘量展示出圖形表達的象徵意義。故而，多以省略具體物象的抽象化的繪製原則去完成。最終，線條成為青銅器文飾的主要語言，表面來看似乎與中國水墨畫的誕生沒有直接的關聯，但其抽象性、符號化、面的平塗等手法，可以看到自原始藝術到後來的中國水墨畫的演變過程中，它的出現等於阻斷了塊面化的抽象和符號化的表達。概言之，商周青銅器文飾、圖案的產生，是一種“禮法制度”約束下的無奈，一種逼迫式的、戴著鐐銬跳出的“軌跡”，卻激活了先民在抽象審美領域的想象力，是以線條為繪畫的主導語言，以象徵指意手法為主導，確立了商周青銅器文飾圖案的畫面構成法則。經過青銅時代的努力，秦及兩漢時代，用線造型的觀念已經成為中國畫的不二法門，而貫徹於諸多的造型藝術品種之中。出土於湖南長沙的戰國中期的帛畫《龍鳳仕女圖》、《人物御龍圖》在先秦繪畫中具有標誌性的意義。其主要體現的一是骨法用筆的完熟程度，以及由此生成的氣韻生動的畫面，二是對於筆墨暈染法的成功駕馭。畫中對人物、龍、鳥的形體，均施以墨的渲染和淡色賦彩。筆墨暈染的痕跡，尤其是其對輕拂顏色方法的應用，應當是一種觀念和能力的體現。在此前的歷史中，我們沒有看到類似的帛畫實物，即使在兩漢時期的主流畫種壁畫中，如此二件運用水墨暈染的例子也非常稀少。其昭示於人的是，此等成熟的技法，應為肇始於斯前的演變，而能導引於後來的特例，它本身的意義可能是超越了我們文獻中對繪畫歷史的條陳。
六、毛筆、墨的拓展運用與渲淡的可能性發生
迄今出土年代最早的帛畫是戰國時代的遺物。這個時期的帛畫有墨線、色彩等造型元素，雖然渲染等手法並不佔居主體地位，但畫面繪製技法已經顯得較為成熟。我們不妨大膽推測，一是早在商代及春秋時期，毛筆和墨已是重要的繪畫工具材料。如果這一推測能在今後得到考古成果的驗證，我們可以說是有了源頭上的支持，商代、春秋、戰國及於秦漢時期常見的帛畫並非屬於新創之物；二是在先秦以前的繪畫中，有可能存在著不同畫種對於各類工具的不同側重現象，在被選擇性的使用中，它們曾經並行存在過很長的時間，即在需要使用毛筆和墨的筆線、渲染的壁畫、帛畫創作場合中，這幾種工具材料是佔主導性的。在先秦之前的歷史中，由於壁畫和帛畫的功能範圍偏於明堂、墓室等場合，而漆畫、青銅器文飾圖案則偏於奢侈性的享用或制度性的宣教功能，所以，這兩大類繪畫可以在共同的歷史中，相安無事地共存了幾千年的時間。隨著社會生產力的進步，新的社會功能性要求介入其中，二者之間的競爭問題就不免凸顯出來。相比較漆畫、青銅器文飾圖案繁複的製作性和使用範圍明顯地受到限制，以毛筆和水墨為主要工具的繪畫種類則佔居了明顯的優勢，由之促成了漆畫、青銅器文飾圖案使用範圍的日益狹窄甚至退出。如此，則毛筆和墨進入了中國繪畫的歷史，即可理解為是一個由媒介的變革而引起的繪畫種類的競爭問題，毛筆和水墨得以在廣闊的天地間展示出自身獨特的魅力，被人們所廣泛使用了。
僅從目前出土的先秦繪畫遺物來看，壁畫和帛畫在數量上並無優勢，反是以漆畫為代表的各種工藝製作性的繪畫創作聲勢仍然浩大，但若考慮到秦及兩漢時期國家的大一統性，其於繪畫的數量和分類用途有殊多的要求，功能性的期待使毛筆和水墨勝出，應是情理之中的必然。目前發見的先秦及秦代壁畫、帛畫顯示的技法是以平塗為主，渲染的痕跡不大明顯甚至是沒有渲染，但就一些帛畫中出現的墨色暈染的層次變化來看，用水的痕跡非常明顯而且有豐富層次，雖不能稱之為渲染，但有著本質上的趨同性，顯示出此時以線造型的手法己積累了相當成熟的經驗，而設色或水墨的使用雖未脫離平塗的初級階段，但渲染的技法至於戰國時期已經萌生了，甚或是作為技法早已被運用，但限材質不得永恆留存，使我們不得大量見到實物而已。
七、筆法之演化
毛筆和墨成為中國畫的主導工具之後，更強化了中國畫和書法捆綁在一起的現象。至於兩晉時期，我們看到此時的大畫家無一不是書法家。如唐人張懷瓘《書斷》說顧愷之：“顧長康，亦善書。”【18】明董其昌也有一段論述：“顧虎頭畫《女史箴》並書，餘刻其書於《戲鴻堂帖》，大類子敬（王獻之）《洛神十三行》，亦似虞永興（虞世南）意，永興曾見之耳。”【19】雖說顧愷之的書法不大高明，但畢竟知用筆，尚通筆法變化，已屬難得。又如《歷代名畫記》卷二說張僧繇潛心揣摩衛夫人書法：“點曳斫拂”依衛夫人《筆陣圖》；再如《歷代名畫記》卷五記載戴逵：“為童兒時，以白瓦屑、雞卵汁和溲，作小碑子為鄭元碑，時稱詞美書精。”【20】這些記載我認為是可信的，雖然我們沒得見到他們的字跡，但由於書寫作為交流、載事的生活日常事，它存於世的量巨多，我們見到大量的商周鼎彝籀文，春秋戰國、秦漢的竹簡帛書及石刻文字，乃至魏晉紙本墨書等，不僅量大，而且許多高妙的無名之作，豈是書法史、繪畫史所載的諸多名家巨手所可攀比，所以說對當時的畫家們精於書道之載述，是足可信的。書寫的諸種方法，歷代字書留存豈能以量化了得，魏晉人自然能夠將魏晉以上乃至晉人當下書法的成果潛移默化地置入於繪畫之中，進一步形成和完善了繪畫中的筆法觀念。清人安歧評《女史箴圖》卷：“筆法位置，高古之極。落筆真若春蠶吐絲。”【21】這些評價與圖中所現之風貌完全接近。後人所謂的“高古遊絲描”，就是指這種線條圓轉中見方折、勻停中有頓挫所形成的筆線痕跡，並逐步變化推演使之與色彩在繪畫中的位置並行。
魏晉南北朝時期是中國畫走向成熟的關鍵時期，戴逵、顧愷之之外尚有其他的名家如南朝宋人陸探微，用筆勁利如錐刀，以書法用筆之法寫繪人物，張彥遠在《歷代名畫記》中評之：“體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇。”北齊楊子華的《北齊校書圖》用線以方化圓，以直為曲。人物構形與相互顧盼的情態關係處理得簡練乾淨，畫面韻致於高爽明麗中顯從容自若的情態。正是這時期一批巨匠的成功實踐，為日後有關中國畫的語言風度、氣質格調等，在理論與品鑑的系統化整理上創造了條件。可以說，南朝時代出現的謝赫、宗炳、王微於中國畫理論史上所創造的功績，是建立在大師們實踐突破之基礎上的。正如鄭午昌在《中國畫學全史》中說：“考在謝氏前後畫家之得名者，不下二十餘人……名手輩出，各有專藝，較其方法，互有發明，六法之規定，殆有借於各名家畫法而參得之歟。”【22】謝赫的理論可以作如是觀，宗炳、王微的理論亦可作如是觀。
八、渲淡手法的出現和成熟
從今天見到的上古繪畫材料來分析，渲淡手法的出現，應該與絹帛類繪畫和壁畫在秦漢時期的大發展有關。前文所論及的戰國中期湖南長沙帛畫《龍鳳仕女圖》、《人物御龍圖》能夠見出水墨渲淡明顯痕跡的例子。另外，秦宮殿遺址壁畫《車騎人物圖》是以墨筆勾線、再施以敷彩、渲淡的技法完成。從作品的現場視覺效果來看，色彩亦多以平塗為主，零星可見到渲染之筆，甚至於局部呈些許“沒骨”類畫法。前者出於楚地，後者見於秦地，可見渲染法在其時代並非偶然性或局部性的技法運用。
綜觀兩漢時代壁畫的繪製方法，基本上還是延續著先秦時代的筆線勾勒、平塗顏色的技藝，而渲淡的現象大多見之於帛畫之中。《西漢軑侯妻墓帛畫》的畫法，《西漢軑侯子墓帛畫》（局部）是由淡到濃依次而成的，即先是淡墨起稿、設色，最後才是以墨線勾勒物象輪廓。由於是淡墨打底，再以設色和濃墨勾線以點提畫面精神，其墨與色呈現出一種相互融合的態勢。這說明，創作者在使用水墨時，已經能夠比較準確地把握住寫繪之際，在用線、著墨、敷彩相互間“幹”與“未乾”時瞬間狀態的控制。尤其是在一些人物的眼、鼻、頭髮等純粹以水墨刻畫的部位上，最能見出創作者對於這一點的把握能力，但是，我們也必須承認，兩漢時期的水墨渲淡現象的例證比較少，兩漢壁畫對於此種手法的應用，尚未達到自覺時期。水墨渲淡和色彩渲染手法的明顯呈現，應起自於三國時代以後，它與佛教以及佛教美術的傳入和寫實能力的迅速提高有關。
兩晉南北朝時代，隨著佛教影響力的進一步擴大，以其教義為中心的繪畫活動逐漸增多起來。當時的著名畫家如戴逵、顧愷之都曾為佛寺創作過大型壁畫。尤其是戴逵，更兼有為寺院雕塑佛像的背景。唐人道世《法苑珠林》在談到戴逵為會嵇靈寶寺創作的佛菩薩木雕塑像時說：“西方像制，流式中夏。雖依經熔鑄，各務，名士奇匠，競心展力，而精分密數，未有殊絕。晉世有譙國戴逵……機思通贍，巧凝造化。乃所以影響法相，咫尺應身……核准度於毫芒，審光色於濃淡，其和墨、點彩、刻形、鏤法，雖周人盡策之微，宋客象楮之妙，不可逾也。委心積慮，三年方成。振代迄今，所未曾有。”【23】這段話包含的信息量非常大，我們不妨一一剖析。“西方像制，流式中夏”說的是受犍陀羅藝術影響下的中國佛教雕塑、繪畫，已明顯地接受了印度的寫實作風，所謂“依經熔鑄，各務”就是這個意思。從道世的行文口氣來看，這種影響的起始時間與戴逵活動的時間不遠。而“名士奇匠，競心展力”則說明這種新的寫實風格得到了社會各階層的喜愛，參與者已不再僅僅侷限於工匠。關於這一點唐人張彥遠在《歷代名畫記》中明確記載：“晉明帝、衛協皆善畫像，未盡其妙。”帝王名臣的參與表明，人們對加入到當時雕塑繪畫的寫實性競爭之中，並無如後世對於介入身份的偏見。南朝梁人張僧繇的道釋人物畫，吸收了西域畫風，不以筆墨勾勒，只用色彩暈染出深淺變化去表現人物的形體，富有立體感。他所開創的“沒骨法”和“凹凸花”畫法，開啟了後世簡筆墨戲的畫風。尤其是“沒骨法”畫法，是在以線為主，以色為輔基礎上的革命性的創立。倫敦本顧愷之《女史箴圖卷》局部，從畫面的色彩暈染來看，此時的顧愷之不僅已經充分掌握了暈染法的技巧，且在考慮將這種西方的方法與中國繪畫思想之間的調和問題，即在曹不興、戴逵等人在暈染法的寫實競技已經達到白熱化之後，顧愷之已經不滿足於此。聯繫到當時名流如庾翼等人對於戴逵過於寫實的一些微詞，則足以反證及於東晉時期，暈染寫實的技巧已臻於成熟。張僧繇的《五星二十八宿形圖》雖不能確定為原跡，但對他畫風之反映尚屬真切。此圖非常熟練地綜合運用與和諧統一了筆法、墨法、暈染法等完成了寫與繪的過程。其用線有疾澀感，避卻了率性的平光用筆，線條與形體之暈染有機地結合為一整體，有光影感，人物的形體飽滿，推進了中國人物畫技法語言的前行和發展。
中國畫發展到魏晉南北朝時代，其總體趨勢是逐步實現了丹青繪畫在技巧、創作理念、精神指歸等方面的全面成熟。表面來看，這似乎與後來水墨畫的關聯性並不那麼直接，而且此時也的確見不到水墨畫將要誕生的跡象。不過水墨畫的一些前奏性準備條件，已顯露出端倪，比如丹青繪畫確立的毛筆用線造型的完成，徹底切斷了中國畫走向製作性繪畫的可能，如漆畫凸顯了中國畫用線的書寫性，使之與書法結合得異常緊密，而來自書法的力量有可能更加強烈地影響到繪畫。觀諸魏晉南北朝的繪畫創作，即使是顧愷之的作品，也沒有窮盡此方面的空間，這等於給後世留下了繼續挖掘的可能；以色或墨暈染方法的誕生，雖與水墨畫的直接關聯性很小，但是與書法關聯性這一先決條件的存在和固化，也潛藏著水墨筆線、水墨暈染等純水墨行為都有隨時發生出現的可能。至於中國畫創作理念和精神指歸方面的塑造，毫無疑問，魏晉時期是中國文化發展史上的一大高峰。像謝赫、顧愷之等人的畫論，對於後世中國畫的創作具有綱領宗旨性的指導意義，及於今日，其仍然擁有非常旺盛的生命力。
九、水墨的萌生與演化
由強調色彩向注重筆線造型的過渡，與唐代繪畫的歷史貢獻與唐代書法的繁榮關係甚大。唐代的大畫家如薛稷、閻立本、吳道子等人都有書法訓練的經歷，薛稷更是褚遂良之後的書法大家，此一情況與魏晉時期幾乎沒有什麼區別，或者可以說經過唐人的努力之後，書法之於中國畫的背景性作用，及其內在技巧與神理的相通性又得到了進一步的固化，並無可改變地成為了中國畫特有的一種傳統。隋、初唐的繪畫主要為宮廷繪畫，且多以工筆重彩為主，延續著前代的傳統。這個時期強化了中國畫的獨立分科，除了青綠山水和花鳥畫湧現了個別名家之外，基本沒有太多的突破。
初唐繪畫對後來的水墨肇興，最直接作用的是在人物畫勾勒筆法方面的推進。初唐的閻立本以鐵線描勾勒物體；尉遲乙僧則將這種描法運用得更為嫻熟，《歷代名畫記》所謂“小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。說的就是初唐人在中鋒鐵線描方面的造詣，是對早期中國畫線條應用的持續，卻使中國畫中鋒勾線的傳統歷史在初唐時代達到了頂峰。
盛唐時代，由於寺觀壁畫的興盛，畫家們經常要創作尺幅較大的作品，原有中鋒勾線的做法已經不能支撐大畫面的表現要求，於是解散中鋒用筆，代之與書法關係更為緊密的中側鋒的隨機應用廣泛開了，以多變的用筆和線條來表現大的畫面，就成為了一種時代性的動力，而完成中國畫史這一革命性轉折的人物是吳道子。
蘇軾有言：“智者創物，能者述焉，非一人之所能也。君子之於學，工之於藝，自三代歷漢至唐，而備矣。故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”【24】張彥遠謂吳道子行筆以畫：“筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”元湯垕《畫鑑》謂：“（吳道子）早年行筆美細，中年行筆，磊落揮霍，如蓴菜條。”【25】這種行筆的方法進一步打碎了中鋒，使筆法得以敞開表現，更適宜於性情化地自由書寫，展示筆法的豐富的多姿多彩的效果，由之而出的線條一變魏晉以來的勻淨細圓如絲，應用於人物或山水樹石之上，更富於頓挫的情致，力量感勝於前代所有的線條表現。從畫史記載來看，這種新的描法並不是一味中鋒用筆，而是根據物象表現的需要，使線條呈現出顯著的時圓時扁時而奔放紛披的變化。如此筆鋒的變化就完全適應地以線條為造型的繪畫需要，繪畫之用線就不僅僅侷限於勾勒外輪廓的作用，它本身對於面的造型能力也充分體現出來了，此法使各種點、線、面渾化為一，線條的細粗，面的有形和無形，依靠各種的筆法、線條足以勝任描繪各種物象的使命。是吳道子所開闢的新繪畫路徑，扭啟了中國畫由丹青向水墨過渡時最關鍵的轉折性的閥門，為中國水墨畫的發生備足了完善的條件。因此我認為畫史之所以將吳道子推崇到畫聖的高度，應是與此的關聯性最為緊密。即在完善此前繪畫技法的前提下，由技入道地使之暢神達意，在與道相通的層面上，吳道子是一個收上下千年中國繪事之官的，以“技進乎道”的人物。
吳道子盛名當時，由他開闢水墨之路與王維、張璪等人存在著時間上的銜接關係，他的繪畫技法樣式和“守其神，專其一，是真畫也”【26】的影響力，毋庸置疑地完全可以傳達到王維、張璪等人那裡。
盛唐時代由於國力鼎盛，繪畫在服務於宮廷之外，主要還應用於寺觀建築等公共場合，這大大增強了繪畫的公共性功能。由於繪畫的應用範圍非常廣，中國畫的分科現象開始明顯化，對於繪畫的分類並不僅依後代所謂的山水、花鳥、人物的繪畫對象範疇來劃分，有時也依繪畫的狀況來討論。《歷代名畫記》中至少提到了唐人的幾種以下畫法，一是白畫，《西京寺觀等畫壁》一節記載：“龍興觀……北面從西第二門，董諤白畫”，“佛殿壁帶間亦有楊廷光白畫。”“白畫”這種說法在北宋時期是指“白描”，唐人所指是否是白描不得而知，但可以肯定的是沒有設色的墨稿。白畫的說法至於晚唐段成式的《酉陽雜俎》仍然使用。二是輕成色，“殿內正南佛，吳畫，輕成色”，“寶應寺，多韓幹白畫，亦有輕成色者。”開元年間，唐玄宗召李思訓和吳道子圖寫嘉陵山水，李思訓累月方成，而吳道子一日而畢。吳道子與李思訓在山水的畫法上，當為大寫與工細的區別，充其量吳道子畫是“其傅彩，於焦墨痕中，略施微染”，所謂“輕成色”而已。三是色彩濃麗的正規壁畫，如“金碧山水”是唐人繪畫的主流，就不論之了。
從唐人的記載中我們得知，前兩種畫法可能是第三種正規壁畫之稿子，即白畫就是墨稿，先墨稿成形而後著色，根據著色之深淺程度又夾雜出了“輕成色”這個品種。至盛唐時代，由於功用的需要，這兩種步驟性的畫作已經從第三種中完全剝離出來了，成為了單獨的種類。在唐人更為看重最初的墨稿，實則比如吳道子的許多作品就是由“工人”或弟子著色，他只提供最初的墨稿。因前後步驟之重要性的不同，“工人”或弟子在他的指揮下完成著色。如此，“白描”就從壁畫中逐步獨立出來，隨著它高端地位的確立，無疑等於說在繪畫的競技中，色彩處在次於水墨的第二乘了，這對於水墨畫的起源及其興盛，從技藝角度為出發點及其他，為社會的普遍性認知備下了標誌性的準備。
至此，如果撇開重彩與水墨在當時地位之輕重不論，僅就後世水墨畫所應具備的構成元素來看，至吳道子，筆線的意義得到了前所未有的強調和挖掘，同時，也在畫作上題款的現象也不止一次地出現了，如韓幹的《照夜白》。水墨畫已經脫略出它比較完整的格局，並被冠以“今體”的名稱，是與李思訓為代表的“古體”重彩類繪畫相區分。雖然吳道子時代的主流性繪畫仍以重彩為多，但是由他開闢的注重筆法表現的畫風，在當時之影響也日益勢大，甚至以濃麗重彩著稱的李思訓之子李昭道，大概是因為認識到這種“今體”的表現優勢，後來去“變父之勢”，在青綠山水中有意識地加大了筆墨的表現力。
雖然盛唐時代的繪畫總體上仍以重彩為主，比較可靠的純水墨的作品非常少，但由於吳道子繪畫在筆法方面的推動作用，特別是以筆線作為藝術表現主導語言的水墨，已被寄予了特別的意義，帶動了這個領域的創新和發展。因此“水墨暈章，興我大唐”作為一個時代的風氣，吳道子是具有開啟之功的，其影響所及的不僅是後來的水墨畫，包括一些重彩類的作品，也不再完全以色彩取勝了，而是非常注重筆法的表現力，體現出筆線在這個時代繪畫中的獨特魅力。加之水墨暈染和造境能力的品第高下，則能初步決定了畫家的社會和歷史地位之高低。
十、中唐時代對水墨畫表現的深入挖掘
盛唐時代的水墨畫肇興，至中晚唐時代得到了進一步深化的具體表現在兩個方面：一是山水畫在盛唐時代已日趨顯現出獨立分科的取向，水墨山水畫的異軍突起，喚起了更多中唐畫家的參與；二是對水墨語言的延伸敘述，引發了水墨山水畫之外，其他畫種、題材對於水墨繪畫的嘗試，它們與山水畫一道共同豐富了水墨的表現技巧。
水墨畫之起源，是以山水為創作題材所引發的，而且從其在後世的演繹及成長為主流繪畫的過程來審視，也是以山水領域的發展完成為主要標誌的。徐復觀有語：“由莊學精神而來的繪畫，可說到了山水畫而始落了實。”“安史之亂”後，在唐人的生活中，神仙思想又浮泛於腦際，而“山水的基本性格，是由莊學而來的隱士性格。”【27】其次，是山水的基本構形最易於幾何性變化，其符號化序列的隨類排比易於形成一種象徵性的自然圖形，並允許造型在一定程度上的異質變化，為水墨畫之水墨特徵的充分展示提供了適宜的題材；在藝術意欲上，在所謂“能事畢矣”（蘇軾）的背景下，盛唐畫家如吳道子對於水墨線性的充分挖掘，已經撬動了由丹青向水墨過渡的支點；魏晉至盛唐以神佛人物畫為主題材的丹青繪畫已趨於極致化，迫使畫家們另尋路子。就思維層面的準備來講，盛唐時代的詩歌對於語言意象化、符號化的象徵性組織實踐了意義上的完成，足以提示與喚醒畫家們作相似的努力。盛中唐時代參與水墨運動的畫家中如王維、顧況等人都是當時的大詩人，已然說明這種思維在二者上的相通性，予以了繪畫進行質性改變的契機。概言之，這種從造型語言的組織結構到思維觀念上的獨立性，都決定了自中唐而始，水墨畫作為另一個畫種起源、衍生、發展的合理性和必然性。
張彥遠《歷代名畫記》之《論畫山水樹石》有概括性的記載：“山水之變，始於吳，成於二李。樹石之狀，妙於韋鷃，窮於張通（張璪）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深、楊僕射之奇贍、朱審之濃秀、王宰之巧密、劉商之取象，其餘作者非一，皆不過之。”張彥遠的說法是似乎並不區分金碧山水和水墨山水的不同取向，兩類畫家相雜在一起，而且在所列畫家中王維也不佔居顯赫位置。這說明兩個問題：其一是唐人並未將水墨山水畫視為金碧山水畫的對立物；其二是盛唐時代水墨山水畫的創作已呈現出分頭努力的發散之勢，其師承淵源頗多歧異，否則中唐時期就不會湧現出更多的不同路徑的參與者。巧合的是朱景玄《唐朝名畫錄》也載述了以上這些畫家的山水畫風格，茲選取接近水墨畫者引錄如下：張璪“嘗以手握雙管，一時齊下，一為長枝，一為枯枝，氣傲煙雲，勢凌風雨。”又“畫松石山水當代擅價。”劉商“愛畫松石、樹木，性格高邁，時人云，劉郎中松樹孤標。”朱景玄的記載有一點值得特別注意，就是上述這些山水畫家大多非常留意樹木、松石、雲煙等水墨山水畫主要之構成元素的表現。結合上述畫家的前後次序，我們可以發現這裡存在著一個非常清晰的線索，即盛唐時代的韋鷃“山以墨斡，水以手擦，”帶有一定的摸索性和偶發性。稍後的張璪已能夠使用這種方法創作出風格比較統一的作品。與張璪同時能夠“洞邊深墨寫秋潭”（柳公權）【28】的是中唐朱審，則將水墨表現的精微性往前推進了一大步。而劉商則接過了自盛唐時代畢宏開創的樹木、松石的畫法，並以此擅名。《唐朝名畫錄》還記載了兩位在當時看來屬於非主流畫法的水墨畫家王墨和李靈省的創作情態，茲不贅言了。
十一、水墨畫源起階段的精神取向
水墨畫的誕生和發展深化固有其自身的邏輯，即以象寫神、象能達神的努力在盛唐以前被逐步完善，之後對象外之意的追求，作為一種更高層次的內省，成為後來者的口味嘗新，但是，如果僅僅以此趣味層面和形式語言的轉換，去解釋中國畫的水墨取向問題不但不完整，且無法說明為什麼這種趣味和形式的轉換，竟能由盛唐到中晚唐持續近二百年的時間。我們認為，其間必然存在著一種精神性的力量驅使著人們。治中國思想史者，大多注意到由盛唐及於中晚唐國人的整體精神狀況存在著轉向的問題。唐建國之初，因道教的創立者老子姓李，唐家與之同姓，所以太宗即位之時，即對道教倍加尊崇，置其位於釋教之上。老子之“玄而又玄”，莊子之“五色亂目”，“樸素而天下莫能與之爭美”，“夫虛靜，恬淡，寂寞無為者，天地之平而道德之至”等，講究自然、樸素、虛靜、恬淡，是唐人普遍遵循之的修為重要的思想原則之一。佛學自東漢引入中國以來，對中國人的日常生活和精神寄託產生了深刻的影響，產生了大量的佛教繪畫。至南朝宋，釋家化儒、道二家思想而出了禪宗，此又促成了以水墨山水畫為代表的中國水墨畫的興起。禪宗的產生，尤其是對其精義的闡釋和高揚，與士大夫文人有直接的關係。及於唐高宗時代又分化為南北二宗，盛唐以前尤其是中宗時期，北宗的勢力頗為鼎盛並遠遠地超過了南宗。自安史之亂以後，伴隨著昌盛帝國的不復存在，國人的內心逐步內斂化，南宗禪適逢其時地改革了禪宗的要義，提出以“修心”、“內省”為本，以頓悟為主要的修行路徑，務簡明、去繁瑣，既無須苦修，亦不必唸經、坐禪，只求“得心應手，意到便成”。學佛者們求道修佛的路徑方便許多，深刻地影響了盛唐之後中國文化人的心理結構，吸引了一些頗有時譽的士大夫文人蔘與其中。以禪宗灑脫空靈而超凡的精神態度為背景，產生了以水墨為主要語素表現的“禪畫”。所謂的“禪畫”，其實就是文人士大夫在道、釋等多種思想互相融合的背景下，所產生的具有文人性的以水墨山水畫為主要繪畫形式表現的中國水墨畫。這是一個正式誕生的、運用單純黑色之豐饒變化，去若即若離的印象萬物之色象的新的畫種。對此，徐復觀在《中國藝術精神》中有一精解：“李思訓完成了山水畫的形相，但他所用的顏色，不符合於中國山水畫得以成立的莊學思想的背景；於是在顏色上以水墨代青綠之變，乃是於不知不覺中，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的、意義重大之變。”【29】
漫長而又波瀾壯闊的唐代歷史，於文學、書法、繪畫等等藝術創作的發生和發展，都表現出了巨大的包容性、變易性和開拓性。這種社會人文氛圍，為水墨畫的誕生創造了條件。總體來說，唐代不求全面，但求各造其極（朱景玄的觀點）的繪畫取向，是水墨畫能夠誕生的一個必要條件，畫家們才能夠在各個方向上尋求突破，而不必在畫種上求全完備，但僅有各造其極的努力並不能保證水墨畫的必然誕生，因為水墨畫不是純然的新生之物，而是由丹青繪畫中分櫱出來的一個品種。所以，像吳道子既能綜丹青之大成，又能于丹青外開一新風的人物，不僅使丹青繪畫走到了絕頂，又生髮了水墨畫作為獨立畫種的可能性成立，他就是畫史發展中的聖賢了。再者，王維和張璪等人于丹青、水墨兩者兼涉，不僅能在具體繪畫技巧上啟迪後世，而且能從藝術精神的層面上，去完善水墨之精神追求，並強勢性地去詮釋水墨與丹青之間在精神訴求上存在著的區別。
十二、皴法的產生起源了中國水墨畫
筆者認為，“皴法”的產生是中國水墨畫起源的重要標誌、並實現了水墨之道的完成。所以然者，一是在精神層面上，單純性之趣味享受，由純水墨“皴法”取代了丹青暈染，是找到了準確介質。二是“皴法”作為造型的主要手法，可減弱如之前的先勾形、再事其他步驟的影響，在手、眼、心、法上重新闡釋了所謂“澄懷”、“暢神”等等諸般新精神的要求及發展方向，能更自由自在地進行寫或繪，完成以神御物之道的取得。三是“皴法” 能以寫、積、染、擦等各種手法進行獨立的或綜合性的畫面完成。四是“皴法”以其豐富性的表現功能，使中國繪畫可以完全徹底地脫離色彩進行所有水墨形式的造型表現和物象取得。五是“皴法”為文人聊寫胸中逸氣的“參與性”的寫繪，為自由化的筆法表現、多樣性的肌理塑造提供了可能，為隨意性、隨機性的以寫為繪的意象圖樣的產生提供了保障，為高品質文人純精神性繪畫的追求提供了廣闊的行為空間，完成了文人畫發生的前提條件及其發展的必然結果。
從史蹟來看，東漢至唐山水畫作為背景或獨立成幅的作品，皆為空勾無皴、重彩暈染，與中唐尤其是五代後山水畫的造型形態相異，所因是“皴法”的產生而使之發生了質的變化。“皴法”的產生及發展，將中國水墨畫與之前的所有繪畫形態截然分別，是以山水畫為標誌起源了中國水墨畫，並使之發展成為中國的主流繪畫形式。所以，“皴法”的產生及其有序性完成，起源了中國水墨畫及其文人畫的發達。這也是本文對中國畫基礎理論研究作出的里程碑式的貢獻了。
五代時期雖然戰亂不息，但有志者的存在，遂使斯文不墜於地並能繼續其攀升推進的路程。就荊浩、董源而言，接過唐人未竟的事業、踵事增華地將水墨山水畫推進到一個比較成熟和固定化的高度。關仝、巨然更為明顯地趨向於水墨之純熟、之完善，使水墨山水畫的整體藝術語言最終達到了完備。此一方面得益於唐人近二百年的水墨經驗積累；另一方面，中國藝術理論的分類、系統化的產生和完善；三是各種皴法的創立，是山水畫獨立性的可行性發展的關鍵；四是因戰亂造成的相對封閉的環境，所帶來的際遇。及於范寬、郭熙的時代，水墨山水畫法在不斷有新創立的同時，他們的主導思想是作用於不斷的提升水墨山水的藝術精神，使之達到“與道相通”的境地。因此，水墨山水畫在五代宋初及北宋中期，這二百年來的發展道路和邏輯展開是井然有序，是步步遞進的，是在不知不覺中同丹青繪畫分手了。在中國古典社會大一統的文化環境中，文化藝術的運行脈搏，是會為偶然性的事件所消停，出現所謂的文化斷裂問題，每一次斷裂後的新生，又會在烈火中實現她新的涅槃。斷裂的是曾經輝煌的，是舊的文化藝術形式，不曾斷裂的是中國人兩漢魏晉以來即已成熟的民族文化思維，是思維的重組或調整帶動了文化藝術形式的重組或調整，並在新的社會時空中，被賦予了前所未有的新的內容和含義。於是，中國文化藝術形式的每一次斷裂，就是一次新的誕生。對於中國畫來說，由丹青繪畫到水墨畫的蛻變固然不存在過多的斷裂，但盛唐丹青達到頂峰之後，如果沒有水墨分櫱所開闢的新天地，則丹青繪畫的不可持續發展是顯而易見的。水墨的出現，是在丹青接近極點之前，中國人所發現的另一種“以形媚道”、得道心安的方式和方法。水墨畫自茲源起、發展、成熟為一新畫種，是順理成章的事。從這個層面上講，水墨又是對丹青的一次斷裂，如墜生之嬰兒脫離母體一般，母體衰老了，嬰兒卻浴血而生，其道大光。從精神層面上講，水墨畫之所以能夠在盛唐之後產生，是諸多重大的社會變革促進了其蛻變之路的廣闊。由其思想維度來看，符號象徵手法所暗含的民族思維方式，早在遠古時期就已經產生、固化為中華民族的思維方式、藝術表現方式了，所以，水墨畫誕生所依憑的思維方式並不是新創出來的，而是喚醒了被丹青繪畫所深潛已久的一種民族情結。水墨之符號形成、語言組織等形式思維層面的問題，都可以在這裡得到解釋。就水墨畫之創作理念、藝術精神層面的組織形成而言，雖然它與丹青繪畫在一定程度上，共同享用了自兩漢魏晉以來成熟的中國繪畫創作理念，但因藝術語言性質上的差異，水墨畫的表現則是對這些理念的追根溯源，是進一步“返祖”性的回顧。比如“解衣般礴”、“澄懷味像”、“暢神”諸精神在魏晉繪畫和盛唐創作中是非常強調的，如吳道子，但他們皆是建立在“以形媚道”前提下的形似為基礎，而水墨則擺脫了形似的糾纏，在似與不似之間的廣闊天地中，將這種精神推向了更為自由的高度，使水墨畫最終成為一種藝術化的民族精神的象徵。
筆者認為，中國水墨畫之所以能夠在中國傳統社會中自“皴法”產生而導源發流並啟動中國文人畫的發達，而為大一統的中國主流藝術精神，而為千餘年中國繪畫的主流，也是我們今天探源中國水墨畫之歷史形成的最主要的命意所在。水墨畫的源起與成熟是歷史的必然，但歷史一再顯示必然往往是因偶然性因素所觸發的，即“皴法”的發生和發展成熟，既是技法手段上的偶然，也是精神準備與發展認識上的必然，或為技法手段上的必然，精神準備與發展認識上的偶然。有幸的是，她在我們這個時代被我所把握了。
註釋：
【1、2、3、4】鄭午昌：《中國畫學全史》（自序），上海，上海書畫出版社，1985年。
【5、6、7、8、9】黃賓虹：《黃賓虹文集·書畫編》，上海，上海書畫出版社，1999年，第201頁。
【10】常任俠：《常任俠文集》（卷一），安徽，安徽教育出版社，2002年,第72頁。
【11】俞劍華：《中國畫論類編》北京，人民美術出版社,1986年，第592頁。
【12】（唐）張彥遠：《歷代名畫記》，同上，第37頁。
【13】（清）曹寅編：《全唐詩》，北京，中華書局，1999年。
【14】《辭源》，北京，商務印書館，1981年。
【15、16、17】沈柔堅：《中國美術辭典》，上海，上海辭書出版社，1987年,第61頁。
【18、19、20】盧輔聖主編：《中國書畫全書》（三），上海，上海書畫出版社，1998年,第999頁。
【21】（清）安歧：《安歧評墨緣匯觀》，天津，天津古籍出版社，1993年，第17-68頁。
【22】鄭午昌：《中國畫學全史》，上海，上海書畫出版社，1985年。
【23】（唐）道世：《法苑珠林》，上海，上海古籍出版社，1994年。
【24】潘天壽：《中國繪畫史》，上海，上海人民美術出版社，1983年,第68-73頁。
【25】俞劍華：《中國畫論類編》，北京，人民美術出版社，1986年，第478頁。
【26】《中國書畫全書》（一），上海，上海書畫出版社，1998年，第161-163頁。
【27】徐復觀：《中國藝術精神》，瀋陽，春風文藝出版社，1987年，第219頁。
【28】《中國書畫全書》（一），上海，上海書畫出版社，1998年，第165-168頁。
【29】徐復觀：《中國藝術精神》，瀋陽，春風文藝出版社，1987年,第219頁。
