畫家鄒夢德
鄒夢德，梵山，敬一堂主人。1968年出生于山東省龍口市。中國美術家協會會員，中國畫藝術創作院創作組導師，文化部藝術中心山水畫工作室導師。2007年深造於中國國家畫院高研班盧禹舜工作室；2008年考入中國國家畫院盧禹舜工作室山水課題研究班，現為職業畫家。中國畫廊聯盟專職畫家。長春書畫院專業畫家。
入展由中國美協主辦的2008中國畫大展；
2008年參加《水墨華山》全國中國畫名家邀請展；
2009年參加“青陽入墨——紀念中國改革開放三十週年全國著名書畫家書畫聯展”；
2009年4月獲“倡導綠色生活、共建生態文明--全國美術作品展”優秀獎【最高獎】；參加《大冬會全國美術作品展》；
2009年10月《江山之約》北京展；
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
2010年參加《靜觀八荒，水墨嚮往》中國畫展覽；2010年5月獲“上海世博會全國美術大展中國畫展”優秀獎【最高獎】；
2010年元月《江山之約》龍口展；
《美術報》2010年11月——2011年6月連續十期發表作品；
2011年5月《江山之約》長春展；
2012年入選"第五屆北京國際美術雙年展"；2012年5月第二屆中國畫節學術推薦展【山東濰坊】；
2013年8月中國畫學會提名邀請展；2013年《藝術經典》中國國家畫院美術作品展；
2013年《江山之約》全國著名山水畫家巡迴展；
2014年5月中國國家畫院導師教學十週年系列成果展；
2014年5月10號第六屆《江山之約》-中國山水畫名家巡迴展北京站；2014年5月30號《江山之約》-中國山水畫名家巡迴展深圳站；
2014年6月28號《江山之約》-中國山水畫名家巡迴展貴陽站；
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
2015年5月中國山水畫創作院山東畫院成立暨中國山水畫名家邀請展；
2015年北方水墨當代書畫名家學術邀請展；
2015年6月中國順義紀念中國人民抗日勝利七十週年大型書畫作品邀請展；
2015年9月中國【廣饒】首屆書畫藝術博覽會學術中國水墨畫邀請展；
先後出版個人畫集4部，合訂作品集50餘部。
道技合一求本真 化成大象天下往
——鄒夢德先生山水畫述評
傅京生
一、結構主義的方法服務畫面的符號象徵
鄒夢德先生的山水畫，有吳門畫派的精神氣息，但更加瀟灑。吳門畫派受到明代理學規範個性思潮的影響，比較注重法度，這有好處也有壞處。
從夢德先生的《溪山歸隱圖》看，他的作品還有弘仁結構主義特點的影響。結構主義是20世紀80年代畫壇研究水墨時的熱點問題（此指當時風行一時的“構成”研究），這一研究使當時一批畫家迅速在畫壇取得了豐碩成果。從夢德先生的作品看，他顯然把那時畫家們的結構主義研究成果用於服務於當下的他自己的符號語言建構了，這就使他那個突破吳門畫派囿於個性規範的侷限，對當代水墨藝術發展做出了一定的貢獻。在這個意義上，夢德先生作品中的境界和氣象，雖有吳門畫派的精神氣息，但無囿於吳門規範的弊端，這便是他能將20世紀80年代畫壇畫家在“構成”方面獲得的經驗導引到符號學研究領域並是自己最終取得豐厚的成果。一言以蔽之，夢德先生能讓結構主義的方法，服務於畫面符號象徵表達，令其作品有鮮明的當代文化精神皈依，故極為值得當代的史論家和收藏家高度重視。
夢德先生的山水畫，看上去，有新鮮感和快意感。但這種新鮮感和快感，卻又是在中國文化根脈上延伸其觸角的產物。這使得他的作品具有了導養神氣、宣和情志、感蕩心志的功能。於是，也正是在這個意義上，這也就使得鄒夢德先生的作品，有了“德成而上，藝成而下”的文化特徵。所以，總體上看夢德先生的畫，可以說，他是圍繞著中國畫理性思維中看不見的玄學經驗而展開其古典氣質表達的。這是一種上升到形而上的超越境界審看自然、社會的文化心理需要的產物——在夢德先生的山水畫中，他所注重的是自身與萬物能夠融為一體，且這是一種在“萬物一體”的大生命中體現個性生命的自由表達。所以，他能在創作時，抓得住看不見摸不著的中國文化的真諦，從而使他的放達恣肆的作品，因此而有了持久的感人的力量。
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
從夢德先生的畫面看，他是在“唏以朝陽”中進行他的藝術創作的。所以，他的畫，也就能使欣賞者可以在“呼吸吐納”之中，“得以養形”，使欣賞者在“曠然無憂患，廓然無思慮” 之中，“得以養神”，並從而，能使欣賞者在審美的新鮮感與快意感中，進入到與“天地大道”合一的境界。這是一種若能“守之以一”，便可以“養之以和”，且在“同乎大順”之中“遊乎塵垢之外”的文化精神的具體體現。在這之中，夢德先生立足吳門的法度，回溯了兩晉的逍遙，藉助唐代的燦爛，而把“陶潛的感覺”轉換為他的“水墨語言”。這就使得他的風格，是一種以符號方式建構嶄新的美學理想的產物。於是，在他的作品中，我們看到水墨的雍容燦爛完全成為了水墨技法語言本身之美的敘述，但奇妙的是，對審美欣賞而言，則是在細心的品味中，其技法語言的華燦會慢慢隱退，凸顯出來的則是一種特定的具有鮮明文化歸屬感的意象符號對人的精神心理的撞擊。
總之，在後工業社會，人的人格很容易被消解為碎片，藝術是對如是精神消解的反撥。進而言之，藝術是對被消解的人生幸福的拯救。於是，就是在如是意義上，夢德先生作品的基本藝術屬性，是文化精神，其顯現的是中國思維的力量。“文化”是什麼？文化是一個民族智慧生活的樣法，它主要表現在它所擁有的“學說”的真理的含金量。看夢德先生的畫，展卷即有“若受電然”之感。這種感覺，便是文化精神的力量。
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
二、以“氣本體”為技法總則，而讓繪畫圖像象徵著人的立身社會的姿態
看夢德先生的畫，很容易想到宇宙誕生時的那次系列爆炸之的後自然秩序的誕生，感到他的畫有那種神氣活躍、自由歡樂、大滌大蕩的痛快淋漓之美。這是一種大旱盼虹霓式的美，生活在都是都市的喧囂的人們，太需要這種歡呼式的釋放了。
從夢德先生的作品分析，他對《易·繫辭》中的“一闔一闢謂之變，來往不窮謂之通”是有深刻理解的。這種理解，不惟是畫面的章法、筆法的技術性處理已經爐火純青，更主要的是，從他作品中，我們還可以發現，在他的觀念裡，“形乃謂之器”，而“形而上之見乃可謂之象”的觀念，已經被他運用得天衣無縫且縱橫無礙。中國古代元典文化之中常講：將“一闔一闢謂之變，來往不窮謂之通”的思想“化而裁之，推而行之，變而通之，鼓之舞之”便可以在具體的藝術實踐中左右逢源。從夢德先生的作品中，我們可以看到，那種具有“玄思”精神內在支撐的自由自在的變、通、利、神的筆墨，正是使人看到他的作品的那一瞬，心胸立即會感到洞然豁爽、淋漓酣暢的本原。
在原則上，傳統繪畫依賴的是一種幻覺性立像法，所以畫家往往注重藉助某種看不見摸不著的“大象”來把握自己畫面的圖像建構，這就是所謂的“執大象，天下往”。但是，傳統繪畫卻還有另外不為人知的不同於其他民族的視覺文化的獨特的造型法，這就與高度發達的中國古代科技是息息相關的“投影法”對上述
“幻覺性立像法”的強力支撐。正是這種強力支撐，可以使畫面圖像的表達嫁接在類似“骨法用筆”的技術手段之中，而使上述飄忽不定的“幻覺性”的“立像法”，在“以心為法”的“幻覺性”顯現之中，有了“江山鐵鑄”的穩定感。這是一個需經“燦爛”才能“平淡”的錯綜複雜的問題。在漢代，宇宙氣化論成為熱點問題，一些哲人熱心於探討宇宙萬物的生成、結構和變化等問題。魏晉時，玄學盛行，其重心注重從宏觀方面深究宇宙萬物的有無、本末、體用關係，在玄學研究成果的推動下，中國哲學的興奮點從宇宙（天）轉到人，注重透過人的生理、心理現象進而深入探究人的本質、本性，從而，使人們對宇宙本體論的關注轉入對心性論的關注。而最早通過“氣化論”把天、人關係聯繫起來用於社會實踐的，則是畫家著了先鞭。首先完成這一建構的，便是顧愷之、謝赫和宗炳。從夢德先生作品的圖像構成上看，他在畫面上非常注重本心發動之中的生命主體情思的真誠呈顯，而這一切，顯然是夢德先生在貫通明清“心學”的基礎上，準確地把握住了漢魏人
“氣是世間一切的元體真幾”的思想的直接結果。
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
生活即藝術，藝術即生活，本是明代吳門畫派主要的精神旨歸。“隨機而動”本是傳統的中國畫家日常藝術生活中的普通用語，但我們卻能通過欣賞夢德先生的作品，分析他已然對類似“隨機而動”這樣的“日常用語”進行了體系化推敲與建構，從而使得他在創作時，致使那看似“隨機而動”的筆墨，具有了陶冶人心、淨化靈魂的功能。2000年前後，夢德先生開始對漢魏六朝文化發生興趣，同時他開始以自己的方法研究中國文化，在發幽思，陶性靈中，終於有了他的《雲蒸霞蔚》、《山裡人家》等系列作品。在這些作品中，夢德先生提供了一個讓欣賞者輕鬆宣洩自己懷古之心的地方，提供給欣賞者一種快意抒發自我懷古之情的形式。
一言以蔽之，北宋時的張載曾從氣本論和人性論的高度雙向結合層面，闡發過元氣是天、人的共同基礎，論證了天人之所以能夠合一的問題，他的這個思想，對後來的中國畫畫理的發展起到了奠基的作用。而在夢德先生的作品中，他“運動一氣”，“鼓萬物而生”，其手腕下的山川雲樹溪瀑，便隨機而動，這正是對張載所說“凡寰轉之物，動必有機，既謂之機，則動非自外”（《正蒙·參兩》）一語的有機運用。只是，在具體的藝術實踐中，夢德先生最終是立足明清時的性靈心性學說而將中國哲學中的“氣本體”學說作為其技法總則的。
三、心學語境中儒道互補的心靈逍遙與詩意抒瀉
夢德先生的畫，能以磅礴恣肆的方式，讓人們在歡快的審美愉悅中安靜下來，使人們自覺地融入畫面的生命形態，並在同構、同在於畫面生動的“氣韻”的感召下，自然而然地感到自己離天籟很近。
其實，有些東西，如某首歌，喜歡它已經不只是歌聲本身了，歌聲記載或承載了與自己很貼近的一段思想或情感，於是，它就豐富了。夢德先生的畫，清新、暢快、明亮、恣肆而甜美，正有著與我們內心的思想情感很貼近的一些只可意會而難於言傳的東西。所以，欣賞他的作品，是一種心靈被喚醒之後的純美的藝術的享受。
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
夢德先生的畫，是文化的，但確有高超的技法蘊含其中。他的山水畫的風格，屬於大寫意，但狂而不妄。內中有非常清醒的詩意抒寫味道。這種“詩意抒寫味道”，有些象喝功夫茶，通過象清代畫家龔賢的水墨畫那樣的一道一道的有滋有味的渲染，夢德先生使得了自己的作品格外酣暢淋漓、恣肆放達而不失從容穩健。原則上，有三種技法可以使畫面達到如是的淋漓酣暢的效果：第一，是在“意在中鋒”的前提下，以“澀勢慢行”運筆法有節奏地使筆用墨，於是毛筆沾墨時致使筆中本身所含的水分就會在澀勢運筆中滲透在紙面，使宣紙上顯現出來的畫面形象“淋漓酣暢”；第二，是在“氣息貫通”的前提下，筆頭所含水分特別飽滿，畫面顯現的諸多形象在快速下筆造像的過程中，致使畫面筆墨意象出現柔濡秀潤、燦爛華滋的美感；第三，有如東山魁夷那樣依靠特殊的技法手段一遍又一遍地渲染、洗滌，然後再渲染、再洗滌，直至達到滿意的效果（東山魁夷的方法的本原，是中國宋代畫家偶用的“霎水法”）。
第一種方法，需要畫家靜下心來，在相對漫長的創作的時間流程之中，或是說，是在極從容有序、步步為營式的繪畫過程中，自始至終保持畫家面對自然而受到感動時的“第一印象”，或是，自始至終保持再次面對“文化生命”時即時產生的“忽有所悟”的那一瞬間的“第一印象”；第二種方法，需要畫家首先對中國文化中的“道本體”有深刻領悟，然後他才能依據大千世界中的萬事萬物之所以形成獨特外在特徵的那個所有外物共有的形而上的大道的核心原則，去“再造”一個他理想中的“這一個”大千世界；第三種方法，是一種技術性的處理過程的顯現，但是，這個“技術性的處理過程的顯現”，卻有文野、高低的區別，高手能夠立足畫面效果“意象論”和“境界論”的高度，去把握這種技術處理。
從夢德先生山水畫的總體效果看，這三個方面他都有全面的把握。在他的某些作品中，水汽酣暢，放筆揮灑，能夠做到“來如雷霆收震怒；罷如江海凝清光”，給人痛快淋漓的美感，令人心頭頓時如入太古冰湖，周身內外無上清涼；而在他的其它的一些作品中，夢德先生則能“黑入太陰入眼明”，從從容容地在畫面上做“工夫”，於是，也就是在這樣的“做工夫”過程之中，他的畫作也就能夠在“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”之中，以獨特的方式，有得於意境之深了。
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員指導
4、道技合一化成大象
我國的夏曆，以太陽直射點週年運動為依據，設置了二十四節氣以反映季節變化，到了戰國至漢初，中國的常用曆法，均以365.25日為一回歸年，說明了中國古代科技發達的程度。我們現在研究國學，一般注重文史哲而忽略古代科技成果，正是對天文數據的積累和計算，依據西周末年一個叫伶州鳩的樂師對天象的觀察，結合c14，金文、古文（尚書）等資料，我們現在才推演出武王伐紂的年份在1046bc這一年。所以，諸如前述張載的“氣本論”學說、理學的“天人合一”等思想，其實，正是建立在中國古代科學高度發達的基礎之上的。
張載曾從氣本論和人性論雙向結合的高度，闡發過元氣是天、人的共同基礎，論證了天人之所以能夠合一的原因。他的這個思想，對後來的中國畫畫理的發展起到了奠基的作用。張載說：“凡有皆象，凡象皆氣。”（《易說下》）還說“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”（《正蒙·太和》）張載此二語，其實也是鄒夢德先生的山水畫的理論基礎。如前所述，仔細分析夢德先生的作品，我們能夠發現，他的“隨機而動”式的表達方式，是依據“天理”的“運動一氣”而“鼓萬物生”來使得他的畫面表現出合於“天理之性”的總體風貌的。於是，我們看到夢德先生的作品雖恣肆淋漓，但絕不會像蒙克那樣令人瘋狂。簡言之，夢德先生“隨機而動”的畫面告訴我們，人被障蔽的自然天性，在他的具有“天地之性”屬性的作品前，會得到合乎自然本性的修復。這就是張載提出的“形而後有氣質之性，善反之，則天地之性存焉”（《正蒙·誠明》）的本義。鄒夢德先生的山水畫，就是在這個意義上，被學術界高度重視的——他的如是的作品，可以會是以直覺圖像的方式，成為我們解說中國哲學“天人合一”思想乃至成為我們解釋中國哲學“氣本體”學說的最佳載體。
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在給學員們點評指導
在中國文化語境，有“四法界”的說法：第一是“理法界”指形而上真如；第二是 “事法界”，指形而下現象；第三是“理事無礙法界”，指事即理互融互具不可分離，第四“事事無礙法界”，指諸法互攝，一多相即。朱子語類所說：“器亦道，道亦器，有分別而不相離也。”(卷七五) 即是由此而來的。於是，概而言之，心學語境中儒道互補的心靈逍遙與詩意抒瀉，正是夢德先生山水畫作感人至深的圖像學本原。
中國傳統繪畫的美感，是由中國大的文化傳統造成的，這個大的中國文化傳統，既涉及社會人倫的核心價值取向，也涉及社會個體的人生價值指向等等問題；這就是說，這些問題，原則上隸屬於社會文化學研究範疇，但畫家卻能夠把這些觀念性的文化意識技法化、圖像化。於是，也就是在這個意義上，鄒夢德先生的山水畫，無疑就是通過這樣的“技法化”、圖像化，而體現了中國傳統繪畫是在追求“心靈之真”的過程中顯現“天人一體”本體精神的。
總之，夢德先生從來都是一個有生命激情的畫家，他以名情人的性靈心性學說為發端，接納了唐的燦爛、宋的典雅，並以此澆灌了王陽明的“心學”學說籽種，且把這“籽種”根植於自己“性靈”的土壤，終於，有了他的《雲蒸霞蔚》、《道心逍遙》、《雲水家鄉》等等系列作品。在這些作品中，他首先使自己作品成為一種隸屬中國人的生活樣法的最佳載體，其次，是他的作品可以使欣賞者迅速進入到隸屬中國文化語境的藝術審美體驗之中，並由此而使自己的生命受到天道人倫的陶染和滋養。所以欣賞夢德先生道技合一，化成大象的畫作，豈不美乎？豈不快哉？總之是，欣賞夢德先生的畫作，豈不善哉？
2009年7月16日於北京
中國畫藝術創作院創作組導師鄒夢德在和學員們交流
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