在中國當代美術界，楊曉陽是一位思想著的畫家。無論是一個人作畫，還是與造訪者交談，他都會處於一種臨界狀態，讓意識在一種更闊大的境界裡，自由地流動。事實上，他對於中國當代美術的許多帶有實驗性的思考，多在這種狀態下產生。許多時候，他的靈性，一半在筆墨和宣紙上，一半在與友人的交談中。
我也多是在這樣的時態裡，記錄著他闡釋的大寫意論。最近的一次，是春暖花開時節，面對著他剛剛創作完的國畫《生生不息》而進行的。看著這幅探索意識很強的新作，我想他的思維也是生生不息的。那一刻，我突然覺得，對於楊曉陽和他思考著的大寫意論，這幅畫一定是一個隱喻。
事實上，縱覽楊曉陽的繪畫面貌，就是對他的“大寫意”的一個完整詮釋。他有四句說得很經典的話，是我們理解中國畫的“大寫意”的最好的現代畫論：“頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味”。這四論讓他細說出來，就是：
頑石之形。霍去病墓上的石刻經歷千百年雨水沖刷、風化和歲月磨練，留下的石頭稱為頑石，看上去沒有稜角，實際上它是最堅強的、最豐富的，它能抵制一切外力，很頑劣，應該講它是吸收了天地歲月、風霜雨雪所有精華形成的一種頑石之形，絲毫沒有人工雕鑿的痕跡。因此，“大寫意”必有頑石之形。
老玉之質。中國考古學家相信在新石器時代與銅器、鐵器時代之間，橫亙著一個玉器時代。東西方文化最早的基本差異，就是新石器時代有無發達的玉器文化。
東方文明的智慧在玉器上閃爍著璀璨的光芒，它是中國傳統手工藝中最富魅力的一種，值得我們珍愛。自文明之始，崇玉與愛玉的民族情懷，一直根深蒂固，玉雕藝術也綿延不絕。《禮記》所言“君子無故，玉不去身”，都是強調有社會地位和身份的人要向玉學習，警示他們沒有特殊原因，要玉不離身。
中華民族這種崇玉、敬玉、愛玉的情操，明清時期比漢唐時期有過之而不及。玉的雅麗和聖潔，征服了一代又一代中國人。而老玉，裡面是玉，表面有歲月留下的包漿，看似樸素，內部卻極其高貴。因此，“大寫意”必有老玉之質。
古陶之品。與瓷相比，陶沒有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是作為陶的豐富性，比瓷更耐看，看不透。陶很質樸，跟土接近，樸素得像土，又不是土，經歷火燒，有火燒的痕跡。
陶器上還繪有生動逼真美麗的圖案，這充分表現了古人的想象力和創造才能，這些都為我們提供了了解原始社會先民生活和生產的可靠信息，陶器的生產又促使定居生活逐漸鞏固下來。古陶，代表人類對藝術本質的追求。因此，“大寫意”必有古陶之品。
陳茶之味。普洱茶是“可以喝的古董”。很少有飲料或食品具備普洱茶這種“可飲、可藏”的雙重特性，“人人皆可飲，越舊價越高”，普洱茶是那樣地耐人尋味，純樸、古老，更讓人們回味無窮。
普洱茶茶性溫和，不傷胃，陳化得宜的普洱茶，不苦不澀，即使久浸亦能入喉。從某個定義來說，普洱茶是“活的有機體”，隨著時間的延長，它的風味轉換越趨穩定內斂，放多年後茶性會轉溫和，這就是好的老普洱。因此，“大寫意”必有陳茶之味。
一論：傳統的“寫意”說
“寫意”、“大寫意”，作為中國畫的畫法由來已久。
它是超越時空的創造，使中國畫有了“超以象外”的東方氣質。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫意”是一脈傳承和超越。
王維留下過“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》亦有“不根而生從意生”之言；
張彥遠在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；
宋歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；
蘇東坡論吳道子畫有“出新意於法度之中”一說。
此後，趙孟瞓的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚州八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。
二論：寫“意”是中國造型藝術的精神
寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以傳達“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，並且以“神似”為最高目標。而所謂的“神”，是作者自己感悟到的，有很多主觀的“意”的成分。
“意”在筆先，這是中國文化人常講的一句話。作畫之前，畫家對世界的總體看法，也就是他的整體的美學觀，早已在筆先出現了，這也是他幾十年對世界的認知的積澱。有意和無意不一樣。拿筆才思考，不重視“意”外功夫的人，不可能畫出寫意畫。
觸景生情，其實是隨時隨地對世界提煉著新的看法，所以就像我的這幅畫的名字，是生生不息的。繪畫不能侷限一個故事、情節道具、民族服飾上，不能被這些吸引得眼花繚亂。表面細節，逐漸拋棄，要挖掘人、天、地自然深層的關係，上升到人也是天，也是地，人和萬事萬物是有生命和靈魂的，大的一種“意”，落實到一筆一劃，都是生動有生命的。寫意的最高要求，就是書畫的一筆一劃是有生命的。因此，以寫意為精神的中國造型藝術，大境界就是省略細節，關注整體。
為什麼說“大寫意”是一種精神？“大”是一種縱橫關照，而不能說“大”是一個單向的，與其他思維方式和其他藝術形式是並列的。它是縱橫的，是要統觀全局的，所以叫“大”。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法。
“日月經天”、“江河行地”、“天地人合一”是一種宇宙觀。這說明中國人看問題是全面的、縱橫的、古今一體的。所以“大寫意”是一種精神、一種縱橫關照、一種宇宙觀，是“相對於物質世界的一種存在”。
它既然是精神的，那麼必然與物質相對應，但並不是虛無縹緲。“大寫意”不是物質，是一種存在。反之，如果把“大寫意”說成一種物質，說成一種實在，那它就成為一種畫法。
三論： 寫“意”是中國藝術的靈魂
不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式，都代表一定的情緒。
比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千裡，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程序”。既成為“程式”，即不以描摹具體的對象為目的，而是藉助這個約定的程序來寫“意”。
所以可以說，“寫意”是中國藝術的傳統，是中國藝術的精神、核心和靈魂。
孔子早就有“聖人立象以盡意”(《周易•繫辭上》)的說法；
《莊子•外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛夫人在《筆陣圖》中也說：“意後筆前者敗”、“意前筆後者勝”；
王羲之也說過：“須得書意，轉深點畫之間皆有意”(《晉王右軍自論書》)。
中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意向”、“意態”、“意趣”、“意緒”等精闢的語彙。
還有“意在筆先”、“意在言外”，都是語言和思維的結晶。
四論： 中華民族是一個寫“意”的民族
再往本質上講，中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族。寫意是中國人與生俱來的本能，中國人的思維特徵就是“意”的思維。
中華民族是一個概括能力很強的民族，它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。
中國人沒有純科學概念，中國是一個從社會學經驗出發的民族，甚至不屑於經過嚴密的科學或邏輯論證。
因此，中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋裡經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫。中國人思考的東西“大”模糊，西方人思考的東西“細”清晰。細有細的好處，大而化之也有好處。
這在中國的文化、哲學中表現得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學中找到依據。中國哲學的核心就是“陰陽”，二元對立，宇宙、世界、人生，莫不如此，慨莫能外。
天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，經久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產生在邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的。
這是中國人的思維特徵，其核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，並將自己的直覺外化、表達出來。
五論： “大寫意”是一種觀念
中國人對“意”是非常重視的。“何為意？”“意”其實就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。
在繪畫中的“寫意”是通過“象”來表達的。“象”與西洋人講的不一樣，他們講“形”，中國人講“象”，但在中國“象”、“形”都有。
“大象無形”，“象”指的是“大象”。大象是無形的。而中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，而最後造出來的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是加工過的“形”。
這種“形”已經上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形並非沒有形，無形並非常形、無形無常形、無形無自然形。不是自然形、不是常形、不是經常看見的，但是是有形的，這種“形”就上升為一種“象”，它是中國特色的藝術造型觀。
“大象無形”是中國特點，觀念是思想的結晶，是一種哲學層次的，是形而上、道層次的一種看法。
“大寫意”是一種“觀念”，是經過思維、思想過程和沉澱的，在中國藝術大的範圍範疇中具有普遍的意義。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現性的客觀，一種表現“意”、傳達“意”。所以這種表達意的對象不是原形，是一種人工造出的形即為“象”。
六論： “大寫意”是一種方法
“大寫意”同時是一種方法。這種作為一種方法的國畫範疇的“大寫意”，主要用來說明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個方法是個小方法，但它卻是一個具體的例證。
首先是觀察方法，即“十觀法”。
1、以大觀小法。所謂以大觀小，比如我們現在離得很近，可以先畫一個房子，透過房子裡面有我們在這坐著，還可以再想像，他站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環境、樓群等畫上，其中有我們。
2、以小觀大法。與以大觀小法相反。
3、遠觀近取法。比如在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。站在高山上，看到一間房子，這房子看上去佔據很小空間，但這是重點，大的佈局定完之後，再把細節描繪出來。
4、近觀遠取。在近處看，畫出來的是個大場面。
5、仰觀俯察。對於要描繪的對象並不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
6、由表及裡。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格。
7、以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，到處觀看。
8、以靜觀動。看黃河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝、看其早晨、黃昏，自然界的變化。
9、以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照像，而是要對這個人有許多思考，對這個人要理解。
10、目識心記。畫一個人或物，並不是對著人或物畫，而是已經記住了，不用看就如在眼前。
其次是操作方法，可分為五大技法：
1、勾勒法。用線條、用單線勾出一個人的方法、白描等。
2、勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓、皴擦的是裡面的結構。
3、潑墨法。大筆揮灑、像潑墨、潑水一樣。
4、破墨法。已經畫出的這筆水、這筆墨，當它還沒幹時，再上加，加的時候，它要滲化，這叫破墨法。就是破開了它，拿水畫也可以，顏色畫也可以，拿重墨、拿淡墨、互相反覆地畫，在它未乾時，互相滲透，就破開了。
5、積墨法。待這些畫面徹底乾透了以後，還不夠，再加墨，叫積墨法。
第三，造型方法，即造型四步。
第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風景是什麼樣就儘可能畫成什麼樣子。
第二步：取捨。自然物象是豐富多彩的，但作者根據自己的理解、根據自己的構思取捨、根據對主題的理解，突出重點。取捨下一步就是概括，比如畫一棵樹，這棵樹有一百多個樹枝，但畫面上可能只畫十來個樹枝。就是說，只要畫出它一個豐富的感覺就可以了。把它的背景去掉，突出這棵樹。
第三步：意造。作者目識心記，寫生多了就記住所要畫的內容。在繪畫時，對著物畫出的不是物而是一種對物的感覺，是造出來的，畫的是概念，這就是作者對物的理解，可能畫得與自然結構不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什麼樣子，作者對自然這個形象想怎麼畫就怎麼畫，作者已經忘記它原來的結構是什麼比例，作者想把它畫長點就畫長點，叫忘形。
第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：1、執著。比如寫字的人開始對字的結構不熟悉，描紅，很認真一絲不苟，很執著。2、從容。天天描紅，接下來的時候不照著寫就很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕鬆地把字寫下來，這要經過很長時間。3、放縱。不照著畫，隨心所欲地畫感到很放縱。4忘情。物我兩忘。畫的時候只是想著紙上有啥樣子，手就畫成啥樣子，手畫的樣子往往超過作者的想像、超過作者的感覺和經驗，畫完後不知道怎麼回事，連自己都沒見過，這叫忘情。
第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明麗。如月光明麗、輕鬆。2、中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的狀態，很蒼茫。3、重墨渾厚。像月光照在山的背光很重、很渾厚。4、焦墨沉絕。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，焦得像油漆一樣，很少有人用，一般人不用，這種墨一般不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉絕到頂。
七論：“大寫意”是一種過程
“大寫意”是一種過程，簡單地講，大寫意是一個完整的、正常的生命過程，從發生發展再進行到高潮，一直到最後完成。這和一個人從生下來一直到他長成青年、壯年、中年、老年到死亡的過程是一樣的。
大寫意是個過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時間、地點、環境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。對這個過程很多人不重視，甚至不知道。
“大寫意”是一種過程，它裡面還有一個要點，就是它這個生命的過程，並不像把一個種子埋在地裡都能長出來。埋了很多種子，但生不出芽，所以並不是所有的人畫畫都能有所成就。所以這個東西就是生命，
它具備生命的所有成分，而大寫意這個過程，它又在濃縮得那麼短的時間內一揮而就，很短時間濃縮了作者所有的因素、所有的修養、所有的偶然性都在這裡面，都有可能發生。
由此，可以理解天才作品是什麼。簡言之，就是人和天地自然的合作。像上面說的，人在作畫過程中，隨時把天地、時間、溫度、氣壓、溼度、聲音、光線、季節，包括風雨，所有生存環境中能感受到的，充分利用，達到主觀地、主動地和被動地，以及可操作和不可操作結合起來，突然出現神來之筆，超出人力所能把握的效果，是天才作品。
而繪畫中沒有神來之筆，是這些因素沒有巧合。如果巧合了，就可能出現天才作品。包括國運好，時代好，經濟好，人緣好，加上畫家的身體、知識、狀態和國家、時代、季節一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時機。
中國的“大寫意”，等待著這一切。
因此，“寫”是一個重要的創作過程和傳達途徑。
中國畫是“寫”出來的，西洋畫才是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態都會在畫面上造成細微的差別。
中國畫有即時性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫畫壞了可以塗改，而中國畫一筆畫壞就只好重來。
因此中國畫更強調“寫”的“過程”；抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是行路和體驗，有過程意義，有節奏感，有生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態，是當時的“意”。
“寫意”因為中庸才顯“大”，西方沒有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實”和“抽象”之間的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不僅具象，更顯其“意”。
八論：“大寫意”是一個體系
“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。
關於“大寫意”的理論，最早散見於各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，後來泛指文學藝術。
《文心雕龍》說得好，“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬里”，言明藝術思維是一種想像、聯繫，概括出藝術家的一種狀態。
唐代的王維就是“大寫意”畫法的祖宗，蘇東坡論畫以“形似見於兒童鄰”，把形、神哪個重要說得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。
倪雲林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣”。這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。
吳昌碩說，“老缶畫氣不畫形”。
齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”。
從實踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發展成後來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術，及至進入到平面繪畫。
從出土的墓石壁畫上，可以看出在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大於山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。
唐朝的繪畫，以肥為美，其實就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發達，故離現實相對遠，也是一種寫意。清代的石濤，八大山人，抒發的是一種情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。
因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒、隨畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，都會表現出一種不同的精神狀態。
這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術的極致和峰巔。
九論：“大寫意”是一種功夫
俗話說：“臺上十分鐘，臺下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達到創造新“程式”。
“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和信息庫。要表現深刻的個性，就是說“大寫意”對作者來說要總結出自己的一個過程，這個過程就是個生命。在最後表現的一刻，你要有個順序，它這裡面積聚著一種功夫。
“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細的那種“體”，顏真卿寫得寬的那種“體”，很厚重，個人“體”不一樣，個人的“程式”不一樣。
現代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀氣。書法本身有“真草隸篆”，這要講究功夫的。功夫不深的人對書法辨別不出來就是這個道理。所以大寫意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的，它既是一種功夫又是一種過程。
十論：“大寫意”是一種境界
每個人都要寫出他自己的境界。如果只是自己的境界，一種獨特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個樣式，不能叫境界，因為境界牽扯到一個高度。
但是，有高度而無個性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，也是沒有高度，沒有境界，這只是個樣式，寫得字很像，水平是有，但沒有個性，只能算叫臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但所形成自己的東西還要比別人高，這才算是境界。
這個境界是要經過一個過程，開始這個境界是寫景、畫得真實，這是一種比較客觀自然的狀態，它沒有經過昇華。
第二步是寫心，通過寫心表達他的意思，他為什麼選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境。但是通過“寫景”與“寫心”，雖然表達了作者本人的意思，但是這隻能達到攝影一樣的層次。
這個人照的是一種暖調，是他的心景，那個人表現冷調，也是他的心景。但是，在畫面上只是自然表達自己的意思還不夠，最後這個境界還要提升，提升到一種自己的這個個別樣式，卻同時又代表“普遍意義”的一種反映，達到這樣一種層次，這才叫境界。這個境界在中國又叫“道”，宇宙間的普通道理。
大寫意最終要通向“形”、“神”、“道”、“教”，即由有極的“形”、“神”走向無極的“道”、“教”。
以形寫神，形神兼備，形具而神生。初學者，把形畫準，形準神來，對象本身具有的神態神采會被表現出來。
以神寫形，對神采精神是一種強化。形可能很複雜，集中表現某一方面是神的需要。以形寫神，西畫略勝一籌，以神寫形，中國畫則略勝一籌。
以神寫形，能更加大刀闊斧地繪畫。畫可以沒有背景，戲劇可以沒有佈景。形神論者，都停留在對自然的觀察。
文以載道。藝術的最境界，是深層的道的追求，是朝世界的本質規律探索的過程。作為名詞的道，是規律、本原、太極、道路，是通向名詞的道的過程。
在途中叫上了道。玄之又玄，眾妙之門。因為道是追不到底的，所以藝無止境，藝術常青，繪畫停留在形神上是不夠的，必須向道進發。
教是對道的理解。也有動詞的屬性，即要把對世界的認識發揮出來。畫有表面對道的認識，只有突破形神論，向道、教進發，才有無窮的生命力。
我們應該超越形神。既然認識到了，就要有自信，有所發現，通過自己的畫，宣傳自己的道、教，這是藝術常青的本質。
目前，中國藝術最缺乏道、教的自覺，需要深層思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超時代、超畫種、超材料的，只有認識到這一點，超越形神才有可能。
一直對“大寫意”強調的四論，即“頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味”，是中國人、中國藝術家透過形和神，進入道和教的一種深層次的美學追求。
因此，中國藝術不是“形神論”，是“形神道教”論。
結語：
楊曉陽的“十論大寫意”，是對中國畫裡這個古老概念的一種新闡釋。幾十年來，他通過自己實踐、思考和教學，將“大寫意”的內涵賦予更為經典的意義，從而成為他的“大美術、大美院、大寫意”理論體系豐厚的一翼，其學術思想的鋒芒，會直射當代畫壇。
他認為中國所有藝術的基因都是以人為本，以社會學為本，都是“寫意”的藝術。他還認為，經過新文化運動對中國傳統文化的衝擊，在帶來科學進步的同時，對文化精神的破壞是嚴重的。
這一點很多人並未意識到，還需要更長時間的反省和對比，還需要隨著中國綜合國力進一步提升後，對自己文化自信的等待。
“中國寫意藝術在世界藝術上是一個最高峰，它是拔地而起的最高峰”，這是楊曉陽20年來對中國寫意藝術的一個概括。
他認為凡是高峰，都是立體構成，凡是立體構成，它就有光明與黑暗兩個面，光明的一面越大，黑暗的一面也越重。
中國寫意藝術在發揮、表現人的感情，人的綜合因素，以及天人合一的偶然性，它創造的奇蹟簡直就是光芒四射。
但是，由於它的“高峰”性，造成了它的陰影很重，它的背光很大，它的影子很多。對此，他坦言光明與陰影同時存在，這是不可避免的自然規律，也不損害“大寫意”是立體的，只是需要我們仔細地分辨，需要我們提高整個民族對藝術的認知，從而正確地把握我們的藝術史。
在結束這次最新的談話時，我突然意識到，在這麼多次的訪談中，我不只在理解著一種叫“大寫意”的繪畫理論，也在理解著一種叫“大寫意”的繪畫作品，更在理解著一個“大寫意”者的文化情懷。
我體味和琢磨著他的形、質、品、味。真的，不只在他的理論和繪畫裡，在他的身上，始終充滿著一種頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味。