畫家張憲華
藝術簡介
張憲華，字大豐，號無影山人，山東章丘人，畢業於山東經濟幹部管理學院、中國藝術研究院。
2001-2003年曾就讀於中國書法大學,2010年畢業於中國藝術研究院美術創作院研究生班山水專業,2011年深造於中國國家畫院龍瑞工作室.
現為：
山東清照畫院院長
山東省章丘市美術家協會常務副主席
中國中投文化產業研究會副會長
中國文物學會會員
中國收藏家協會會員
中國美術家協會山東分會會員
中國書法家協會山東分會會員
山東省收藏家協會理事
張憲華老師運用一支行雲流水的畫筆，於水墨流動間，在傳統的中國畫裡創造性地有機融入了西方現代藝術的視覺元素，向世人顯示了一箇中國傳統美學的意境；他大筆揮灑色彩，使他的水墨畫又充滿了中國畫的筆墨韻味。畫家又一次以自己特有的姿態，向世人證明了自己的理念——以中國畫的筆墨技巧畫水墨畫，用水墨畫的肌理技法充實中國畫筆墨。這是一種信念，是一種創新，也代表了水墨的水乳交融，兩相依存，更是張憲華身上顯示出的一種獨特的“野性”，形成了自己的獨特風格。
張憲華老師論文之——論中國繪畫之“筆墨”
張憲華
中國畫核心概念是“筆墨”。但是“筆墨”這一概念的內涵已經發生了較大的變化，最初的“筆墨”概念是指一幅中國畫中實際的用筆和用墨，後來的則可以代表每一位中國畫的藝術家在藝術創作過程中所付出的體力和腦力勞動最主要的體現。
要畫好一幅中國畫首先從熟練掌握“筆墨工具”到熟練掌握“筆墨技法”，這是學習中國畫的一個基本的要訣。
在中國的繪畫“筆墨工具”中，毛筆是最為關鍵的。而對毛筆特性的瞭解程度，直接關係到中國繪畫學習的深度。作為中國的毛筆歷史是悠久的，毛筆的產生可追溯到中國有文字可考的源頭，它經歷了一個極為漫長的產生、發展、成熟的過程。中國的毛筆在表現力上具有世界上其他地域繪畫材料不可比擬的優越性質。其它畫種，如油畫等，他們用的板刷有各種形態，品種繁多，功能各異。中國的毛筆可以說從形態上是集各種繪畫工具功能於一身，用毛筆繪畫過程中不必頻繁的換筆，整個畫面由於毛筆的物理性質和技法的功能穩定，因而畫面各個部位較為一致，畫面顯得整體感較強、統一。由於個人在使用過程中的習慣秉性，駕馭能力以及筆毫不同的材質構成所表現出的審美感受存在差異，但沒有實質性的區別。
一管好的毛筆，它的標準依據，也就是古人所說的筆有四“德”，即尖、齊、圓、鍵。以上四個標準，即實際又科學，也是制筆技術成熟的標誌。尖，就是毛筆在聚鋒狀態下必須有尖銳的鋒芒，無鋒芒就是不合格的筆或禿筆。齊，就是用手指捏扁筆尖時，筆鋒處能整齊劃一，筆毫長度均勻整齊。圓，就是毛筆筆鋒的橫斷面呈一個較規整的圓形。如果不圓，行筆容易發扁，容易妄生圭角，線條容易刻板。鍵，就是整支毛筆在使用時富於彈性。毛筆缺乏彈性，就難以畫出挺拔剛健的線條。
從實際和科學的角度看，製成有四”德“標準的毛筆，選料要嚴格要求，質量好，做工更要精細。因此，選購好的毛筆，這是學習好中國畫的基礎。特別是臨摹階段尤為重要，沒有深入理解毛筆材質對性能的影響，可謂：“失之千里，謬以千里”。
中國畫工具材料中的墨是最能凸顯中國文化特性的材料。墨的特點是色澤濃郁溫潤，非常細膩和富於表現力。優點是具有高細緻度和穩定的物理性質，經久不褪色。墨是世界上其他黑色顏料無法媲美的。
中國墨是歷史悠久的，可追溯到新時期時代。但是當時墨在化學屬性與現在的墨差異較大，過去的墨穩定性也較差。現在我們所需要的墨主要有兩種，一種是油煙墨，一種是松煙墨。油煙墨墨色漆黑有光澤，松煙墨墨色烏黑無光亮。二者在性能上有一定的差異，油煙墨有一定比例的膠，留得住墨，便於層層積染，深得畫家青睞。松煙墨由於膠的成分少，毛筆利於揮遠，多得書法家喜愛。
硯臺是中國傳統水墨畫必備的工具材料，用上等的墨離不開上等的硯臺，頂級的硯臺才能磨出墨的色澤，是其它形式的顏料無法代替的。磨墨在中國畫創作過程中是不容忽視的環節。古人語：“磨墨如病夫”，就是要求磨墨的時候用力要輕柔，沒有聲響，磨墨不能太急，用力不能太猛，磨墨用力太大往往磨出的墨會粗糙，畫出的畫，就容易顯得浮躁，不夠溫潤內在。在磨墨的時候，墨塊要始終垂直於硯面，硯塊與硯面的接觸要四面力量平衡。這樣磨出的墨汁才能達到細緻均勻。
說中國畫的工具材料，不能不說與墨匹配的紙和絹。絹是在紙張出現之前的筆墨載體，在耐久性和穩定性方面不及宣紙，而且容易變色。絹本的作品的確有其獨特的審美價值。但是難以克服材料本身易於變性的缺陷。所以，除了學習臨摹和一些仿古制作方面時之用，不要廣泛運用。
在表現墨色的細膩程度和墨色的層次性方面，宣紙具有世界上任何一種書畫用紙都無法與之媲美的獨特審美屬性。宣紙的種類很多，從特性上大致可以分兩大類:一是生宣，一類是熟宣，熟宣紙一般用於工筆畫，生宣紙多用於寫意畫。生宣紙發墨效果較熟宣好。但不易掌握，需經過一定時間的訓練。現在宣紙廠家根據畫家的需要生產一些半生半熟的宣紙，較生宣好控制，深得畫家的喜愛，很有實用性。
掌握中國繪畫工具材料之後，更應知道中國繪畫最顯著的特點是以墨線為基礎。畫家不僅用它來表現一切物象的輪廓、明暗、質感、而且還用它來揭示物象的內在精神和畫家的思想情感。清代畫家石濤，提出“一畫論”的觀點，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”中國的畫家就是運用一管柔毫，通過種種不同性質的墨線，為大千世界傳神寫照，所以如何用筆，用好筆，寫好線是中國畫之根本。
筆在南齊謝赫六法中稱“骨法用筆”，六法排第二位，又唐代張彥遠在歷代名畫記》中說：”夫象物必在於形似,形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。”明確指出了畫的立意和骨氣，是靠用筆的技巧表觀出來的。元代文人畫主張以書法入畫，使得繪畫更具有書寫性。筆墨本身也就成為了具有一定意義的審美價值，特別是中國畫重神似尤於形似，筆墨超乎於造型。可見古人對用筆的重視程度，講究筆到意到。用筆的成敗，直接關係作品意境的優劣。
用筆的方法雖然變化多端，但不外乎有以下幾個方面。從筆鋒的運用來說正與側、順與逆、聚與散、轉與折。從用筆的力度來講：輕與重、提與按、快與慢；用筆的效果則有方與圓、剛與柔、暢與澀，蒼與潤等。
用筆的方法是依據所表現的物象而定的，無論哪一種筆法都是為了更好地體現物體的質感。而一幅畫往往是多種筆法的互相滲用，互相對比。
中國畫傳統用筆的理論多來自書法，很多地方應當借鑑和繼承。如屋漏痕、高山墜石，錐畫沙、折釵股......言其用筆力量和效果。元代趙孟眺提到用筆時說：“石如飛白木如籀、畫竹還應通八法。”就是說不僅是以書法入畫，而且還要利用不同筆法表現不同的事物形體。
中國畫的用筆前人積累了很多寶貴的經驗，是值得很好研究學習的，但用筆之法最重要的是要達到平、圓、留、重、變的藝術效果。
一曰“平”，如“錐畫沙”。所謂“平”就是中鋒圓筆，用筆力量均勻，不結不滯，不忽輕忽重，筆跡飽滿。只有控制住用筆的力量，線條才能平實有力，如“錐畫沙”，“平”是繪畫用筆最基本的要求。
二曰“圓”，如“折釵股”。就是指用筆圓轉有力，線條富有彈性，形容線條如“折釵股"那般光滑圓潤，不柔弱、不妄生圭角，轉折自如，剛勁有力。
三曰“留”，如“屋漏痕”。高度控制，積點成線，用筆要沉穩，行得開，留得住，意到筆到，畫出的線如“屋漏痕”一般。
四曰“重”，如“高山墜石”，落筆要有力量，勢如“高山墜石”力能扛鼎，力透紙背，入木三分。
五曰“變”，不拘成法。“變”是在平、圓、留、重的用筆要求的基礎上，力求用筆變化。法無定法，隨機應變，靈活筆法，但能協調統一。
用筆的關鍵最終歸結到“心使腕運”四個字，得此四字，則能沉著雄渾之致，否則“信筆”而為，就如清王東莊所說：“蓋信筆則頓挫皆無力矣。”凡作一畫，固然有興會之作，總是由畫家的情緒—“意”—培養所至，更不要說是著意經營之作了。所以“意在筆先”是避免“信筆”的前提，才能得沉著之“氣”，才能得五字之筆法。“氣”到則筆到，筆到而神旺。
提高書法之修養至關重要，對於一個畫家，書法學習正是解決這個問題的唯一途徑。
中國山水畫“筆墨技法”，通稱筆墨。筆多墨少則枯瘦，筆少墨多則臃腫。筆為骨，墨為肉，筆與墨技法缺一則不完整。五代荊浩說：“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆，吾當採二子所長，成一家之體。”由此可見筆墨關係在山水畫中舉足輕重。
墨法與筆法關係甚密，說到底墨法的高下，決定於筆法。用筆無力，墨色暗淡；用筆無法，墨色昏亂。山水畫墨法豐富當如周昌谷先生所說：“意筆中國畫單以墨法論山水畫最完備，花鳥畫次之，人物畫又次之。”“墨法運用的目的，在表達對象的體感、重量感、質感、遠近感和運動及氣氛等等。”那麼在重視用水，用筆的同時，用墨之法也是值得探討的重要課題。中國山水畫“以墨為彩”，這是水墨畫的獨到之處。在墨白的變化中，使人產生了更為豐富的聯想空間，正如黃賓虹先生所說的那樣“黑團團，墨團團，黑墨團裡天地寬。”不同的墨色體現出不同的主觀情緒。一幅畫的墨色如何，直接關係著整體的畫境和神韻。所以，中國畫對用墨的要求很高，用墨之法在於既能“惜墨如金”，又能“潑灑淋漓”,濃淡乾溼相襯托。
古人論墨時有“墨分五彩”之說。五彩也就是墨色的變化，以重要的墨色為基點，逐漸減淡形成不同的色階，筆墨交互運用，排成多種不同的形，形成豐富的色階，濃、淡、幹、溼多種變化，這種變化叫“墨韻”。
傳統繪畫用墨的方法很多。黃賓虹先生，把墨法歸納為七種：“積墨法”、“破墨法”、“潑墨法”、“焦墨法”、“濃墨法”、“淡墨法”、“宿墨法”。
積墨法，此法在山水畫運用較多通過墨色的層層疊積，可充分表現草木蔥蘢、渾厚華滋的效果。
破墨法，破墨與積墨法不同之處是在前一次墨色未乾時，趁溼再補上另一筆墨色，使其自然融合滲化，成為渾然一體，不留筆痕，產生層次豐富、和諧滋潤的墨色效果。
潑墨法，所謂的“潑”當然不是用盆子、碟子把墨倒向紙上，而是以飽滿水份的墨色大筆一塊塊連續畫出一定的團塊，如潑墨於紙上。
焦墨法，從廣義上講：“枯墨”、“幹筆”、“沙筆”都可包括在此之中，所以也可說是“渴筆法”。焦墨未必把墨磨的粘稠起膠。乾枯的焦墨是相對於溼潤的淡墨而存在的。
濃墨法，描繪物象，落墨較重，可使畫面厚重有神。用濃墨要“薄”，即筆法靈活，“薄”即不要看上去死墨一塊，要在重墨大的色塊內求有墨色的變化和略有飛白。
淡墨法，墨色淡而不暗，淡而有神，多描述遠的物象和物體明亮處。淡墨要“厚”，不可模糊，層次漸淡，生動之致。
宿墨法，宿墨即隔宿之墨，墨汁存放較久，水分蒸發，而濃縮，墨色最黑。此中墨法難度較大，因為墨性失膠，墨色不化而有渣滓，並易枯硬和易汙濁，運用不好會把畫面搞的惡濁不堪。用的好能起“畫龍點睛”的作用，使畫面更加神彩煥發。
中國山水畫在用筆，用墨的作用下，可產生豐富的變化，但本著畫山水要“遠觀其勢”的主要原則，切不可在每個局部上過分地追求筆法墨法的變化，尤其是墨色的濃淡變化差別過大，畫面會出現瑣碎，悽迷的弊病，還要從大處著眼，從整體出發，去進行用筆、用墨的變化。“外師造化，中得心源”，“筆墨技法”要通過臨摹、讀畫來學習，更要到生活之中經常琢磨，在不斷刻苦的實踐中才能有收穫，除此別無良方上策。
二〇一二年六月二十五日