“逸品”是初唐李嗣真《書後品》提出的概念。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》把畫家分為“神、妙、能、逸”四品，“逸品”排在神、妙、能三品之後，但並非低等的品格。朱景玄指出“逸品”的特徵是“不拘常法”，即逸出常規的畫法，相當於我們現在所說的“另類”，而且是前古未有的異才。王墨、李靈省、張志和三人被列為“逸品”，“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也。”北宋黃休復《益州名畫錄》把畫家分為“逸、神、妙、能”四格，“逸格”排在神、妙、能三格之前，指一種超逸的品格。黃休復解說“能格”是“形象生動”，“妙格”是“筆精墨妙”，“神格”是“思與神合”，而“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。”元代倪瓚的繪畫世稱“逸品”，他自稱：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”“餘之竹聊以寫胸中逸氣耳。”明代唐寅《跋畫》說：“王洽能以醉筆作墨，遂為古今逸品之祖。”清代惲壽平《南田畫跋》說：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。”元明清時期，隨著文人畫的流行，“逸品”“逸格”逐漸成為寫意精神的集中代表，成為文人畫品評的最高品格。
《關羽》 68×68cm 2014年
當代畫壇名家馬書林的中國畫特別是他的京劇人物屬於現代的逸品。為什麼說馬書林的中國畫屬於現代的逸品？因為馬書林的中國畫既傳承了文人畫傳統的逸品精神，又克服了文人畫傳統的偏見，拓展了逸品的範疇，給逸品注入了現代審美觀念。所謂逸品精神就是一種寫意精神，就是自由抒發“胸中逸氣”，就是畫家的個性情感的自然流露。馬書林的中國畫就是他的個性情感的自然流露。畫家自述：“我非常痴迷於自然流露，自然流露無需刻意追求，因為自然是本真與率真的釋放，自然是筆與墨的有機融合，自然是對東西方文化的綜合理解，是精神情感與審美需求的最自由、最樸素的存在方式，是畫家思想深層揮之不去的夢想與意象。”（《書林畫語·我畫我說》）這正是對逸品精神的透徹理解和深刻把握。馬書林認同朱景玄關於逸品的原初定義“不拘常法”，但不同意黃休復標榜的“逸格”“鄙精研於彩繪”的偏見。文人畫傳統的偏見是重寫意、輕工筆，重水墨、輕重彩。不過，明清時期有些畫論已經對這種偏見表示質疑。例如董棨《養素居畫學鉤深》就說：“畫何有工緻、寫意之別？夫書畫尚同一源，何論同此畫而有工緻、寫意之別耶？”張式《畫譚》也說：“王右丞曰：‘畫道之中，水墨為上。’上與尚同，非上下之上。後人誤會，竟認水墨為上品，著色為下品矣。”工筆與寫意、重彩與水墨兩種畫法，都可能具有或者缺乏寫意精神。馬書林的中國畫打破了工筆與寫意的界限，打破了重彩與水墨的界限，與傳統文人畫的逸品相比，獲得了表現畫家的個性情感的更大自由。
《蘇三》 34×34cm 2013年
馬書林祖籍河北清苑，1956年生於遼寧瀋陽，1982年在魯迅美術學院工藝系畢業並留校任教，1998年任魯迅美術學院副院長、教授，2004年調任中國美術館副館長。20世紀80年代，馬書林創作的工筆花鳥畫《向天歌》《弄春暉》《鵝鵝鵝》《銀夢》等“白鳥系列”作品，可謂“形象生動”“筆精墨妙”“思與神合”，雖非“筆簡形具”，但也“得之自然”，意境清雅，格調脫俗，實際上已經蘊涵著逸品的寫意精神。20世紀90年代後期至21世紀初葉，特別是調到中國美術館工作以後，馬書林的中國畫從工筆轉向寫意畫法，專注於創作寫意水墨畫“京劇人物系列”，代表作有《京劇人物》《八大錘》《全家福》《霸王別姬》《穆桂英掛帥》《踩高蹺》《秦韻》《人生大舞臺》等，此外他還創作了“荷塘系列”與“寵物貓”等寫意水墨畫作品，更自由地發揮了逸品的寫意精神。逸品的寫意精神的核心是表現個性情感。清代鬆年《頤園論畫》說：“吾輩處世，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。”馬書林自述“我畫的是我”，說明他的作品主要不是畫花、畫鳥、畫貓、畫戲，而是畫“我”—— 畫自己的獨家體驗，畫自己的個性情感。因此他筆下的那些京劇人物也好，花鳥也好，只不過是表現畫家的個性情感的符號或載體。
《貴妃醉酒》 181×97cm 2012年
馬書林選擇京劇人物作為創作題材，是因為素稱中華國粹的京劇本身就是一門寫意藝術，與寫意水墨畫精神相通，特別適宜表現逸品的寫意精神。馬書林的寫意水墨畫京劇人物的藝術特徵，可以概括為四點：愉悅式的審美趣味、個性化的筆墨語言、提純的民間色彩和誇張的意象造型。這些特徵都貫穿了逸品的寫意精神，也都是畫家的個性情感的自然流露。林風眠、關良等前輩畫家也擅長京劇人物，但審美趣味不盡相同。如果說林風眠晚年的京劇人物表現了歌哭人生的悲劇意識，關良的京劇人物表現了詼諧幽默的喜劇色彩，那麼馬書林的京劇人物則表現了自娛悅人的審美趣味，正如他所說：“只希望能將一幅幅使自己心怡的心象變為可視的圖像，能給人們帶來一點點悅目的快樂。”（《書林畫語·自言自語》）他這種愉悅式的審美趣味，符合倪瓚“聊以自娛”“聊以寫胸中逸氣”的逸品精神，也類似馬蒂斯希望藝術“像一把舒適的安樂椅”給人以撫慰的審美理想。他這種愉悅式的審美趣味，是由他的個性情感決定的。在繁忙的藝術管理事務工作之餘，他渴望放鬆一下情緒，釋放心理的重負，進入自由的狀態，自由地宣洩自己的情感，而無意去表現沉重的主題。林風眠晚年的京劇人物那種歌哭人生的悲劇意識，那種陰鬱的色調、怪誕的造型，固然揭示人性的異化非常深刻，但並不符合馬書林陽光燦爛的個性情感和審美趣味。馬書林的京劇人物愉悅式的審美趣味，似乎更接近關良的京劇人物那種詼諧幽默的喜劇色彩，但他的情感基調和繪畫風格比關良更加剛健、熱烈、歡快、明麗。董棨說：“畫固以逸品為上，然氣息仍欲穠深沉厚。”馬書林的京劇人物的個性化的筆墨語言，也取決於他的個性情感。他的性格耿直倔強、沉穩寬厚，因此他的寫意水墨畫的筆墨勁健潑辣，富有“穠深沉厚”的氣息，避免了時下流行的許多寫意水墨畫筆墨的輕薄浮華。鬆年說：“凡名家寫意，莫不從工筆刪繁就簡、由博返約而來，雖寥寥數筆，已得物之全神。”馬書林的寫意水墨畫正是從工筆刪繁就簡、由博返約而來，寥寥數筆，形神畢肖。在他早年的工筆花鳥畫中線條柔韌有力，並藉助背景渲染突破了工筆的束縛；在他近期的寫意水墨畫中也沒有捨棄從工筆中提煉出來的柔韌有力的線條，尤其是他的京劇人物大多以焦墨線條築基立骨，同時加以大面積水墨或色彩渲染，猶如王洽“以醉筆作墨”，產生了醉墨淋漓的筆墨效果。馬書林的京劇人物的色彩，主要吸收了或者說提純了中國民間藝術的色彩。京劇本來源自民間，流入宮廷，遍及城鄉，實質上是一種雅俗共賞的民間藝術。京劇服飾、道具的色彩，體現了民間藝術的色彩觀念。中國美術館的民間美術藏品極其宏富，包括天津楊柳青、蘇州桃花塢等地的民間木版“戲出年畫”，以及戲曲皮影、彩塑泥人之類，也體現了民間藝術的色彩觀念。馬書林曾多年負責中國美術館藏品部的管理收藏工作，查摸家底，加強收藏，對民間美術藏品如數家珍，瞭如指掌，耳濡目染，民間藝術的色彩觀念也對他的京劇人物的色彩產生了潛移默化的影響。在他的京劇人物水墨畫中引入了豐富的民間色彩，為水墨與重彩的融合開闢了一條通道。不過，這種民間色彩不像京劇服飾或戲出年畫那樣大紅大綠、火暴俗麗，而是經過畫家的加工、退火、提純，與水墨暈染自然融合，變得彩墨氤氳、溫雅明豔。馬書林的京劇人物的造型是誇張的意象造型，帶有中國民間表現主義的風格。林風眠的京劇人物的造型是皮影戲加立體派，關良的京劇人物的造型是文人墨戲加漫畫。馬書林的京劇人物的造型，綜合了京劇臉譜、戲出年畫、戲曲皮影、彩塑泥人、文人墨戲、漫畫、野獸派、立體派、表現主義甚至抽象藝術等多種元素，形成了一種高度誇張的意象造型。凡是京劇人物程式化的造型，到他的畫裡就變成了個性化的符號。有些人物臉譜能認出是誰，而更多人物比如《穆桂英掛帥》中那些女性形象基本面貌雷同，你不會關注這個人物是誰，那個人物是誰，只感到畫家是如何借用這個題材通過自己的筆墨和色彩宣洩自己的情感。因為他畫的這些京劇人物僅僅是表現自己的個性情感的符號或載體，所以不必拘泥於再現具體的戲劇情節和場面，人物造型完全可以“不拘常法”“筆簡形具”“逸筆草草，不求形似”“純是天真”，往往會獲得“莫可楷模，出於意表”的神來之筆。
《醜》 95×65cm 2015
現代藝術的特徵是強化個性與簡化形式。馬書林的中國畫的筆墨、色彩和造型，比古代的逸品更加放逸、鮮活而誇張，個性情感更加強烈，形式也比較單純，因此可以稱之為現代的逸品。（文/王鏞）
馬書林簡歷
1956年生於瀋陽。1982年畢業於魯迅美術學院。曾任魯迅美術學院副院長兼附中校長、遼寧美術家協會副主席。現任中國美術館常務副館長，二級教授，中國美術家協會理事、中國畫藝委會副主任，第十屆至十二屆全國美展評委，北京文史館館員，中國國家畫院、中國藝術研究院特聘研究員、享受國務院政府特殊津貼。
中國畫作品多次參加國內外重要美術展覽並獲獎。先後在上海美術館、深圳關山月美術館、魯迅美術學院美術館、山東工藝美術學院美術館、國家大劇院舉辦個人作品展。作品被中國美術館、中國國家博物館、國家大劇院、上海美術館等專業機構收藏。出版畫集《筆墨本無界-馬書林畫集》、《書林畫語-馬書林中國畫作品集》、《書林畫意-馬書林中國畫作品集》、《書林畫戲-馬書林中國畫作品集》等。
延伸閱讀
馬書林戲曲人物畫：廣收博取 妙悟獨造
古老的京劇，是集文學與表演於一身的充滿詩意與神韻的藝術。現代人用水墨表現京劇人物，既要反映這門傳統藝術的神采，又要傳達新的時代氣息，這是一個頗具難度的課題。馬書林以其智慧與才能，進行了艱苦而卓有成果的探索，創造出一幅幅既反映了京劇藝術的鮮明特色、又表達出他對這門藝術的獨特體會的作品，跳躍著歡快的節奏，洋溢著朝氣蓬勃的情緒，兼有古韻與時代精神。他用傳神之筆、別具匠心的墨色搭配、平和中求奇的章法，勾畫人物形象，組織成有強烈藝術感染力的畫面。大場面、大構圖以氣勢見長，不失精妙細節；小場面、小構圖別有情趣，小中見大，均見紮實的藝術功力與修養。
馬書林有堅實的工筆功底，其早期的工筆畫創作就浸透著寫意精神。人們常常認為工筆僅僅是客觀地寫真、寫實，而忽視了它在真實的描摹中要承載作者主觀的感情，也要有寫意的情懷與神韻。馬書林早期的工筆花鳥畫不僅形神兼備，而且注意筆墨情趣，在嚴謹的寫實中流露出自由書寫的情致，如《鵝鵝鵝》等作品中，精心描寫的主體形象與似乎不經意作為點綴用的背景渲染相輝映。實際上，他在早期工筆畫創作階段就在嘗試突破工筆與寫意的界限，追求工寫結合的效果，而且一步步地向寫意的水墨與彩墨邁進。由於對京劇藝術的熱愛，也備受這門滲透著傳統寫意藝術的影響，他選擇了京劇題材，也相應地選擇了寫意的繪畫語言。因此，馬書林的這一段藝術道路，給我們當今的藝術創作兩點啟發：其一，要正確理解工筆畫創作的真諦，堅持工筆畫在真實的描繪中寫神采、寫精神的傳統；其二，不論是小寫意、大寫意，還是兼工帶寫，都要有過硬的造型基本功。寫意可以充分發揮想象力，但是不應是天馬行空的主觀臆造。
馬書林從京劇藝術中看到了中國傳統藝術的魅力，它以少勝多，辯證地處理有無、虛實的關係，用程式化的語言和虛擬的手法，反映人間喜怒哀樂，表達追求真善美的審美理想。京劇藝術與水墨繪畫異曲同工，都是中國文化的精粹。在馬書林之前，已有不少中國畫家從事京劇題材創作，且有出色的創作成果，他對前輩藝術家這一題材的創作多有借鑑。不同於他人的是，馬書林有工筆畫創作的經驗，並站在當今藝術發展的高度，關注社會新的審美趨勢，探尋京劇題材水墨新的可能性。他的大幅畫作裝飾效果強烈，適合安置在具有公共性廳堂的壁面上；而中幅和小幅畫作，不僅可供近距離把玩、欣賞，也適宜懸掛在家居堂屋中。以線為主要表現手段的水墨藝術，有其特殊的裝飾性，但在發揮傳統繪畫裝飾性的過程中，須注意保持應有的文化含量，即作品既要有強烈的形式美感和裝飾趣味，又要有相當的文化含量和藝術力度。馬書林深諳此理，他的京劇人物畫，賞心悅目，同時以其典雅而放逸、瀟灑而渾厚的審美情調，使人體味到傳統文化溫文爾雅、柔中帶剛的內美、質美。
馬書林戲曲人物畫取得如此成就來之不易，這得益於他對傳統藝術的執著硏究：文人畫的筆墨程式、裝飾繪畫的構圖佈局、民間藝術的色彩、工藝設計的圖案、書法用筆的韻律與節奏……京劇的臉譜、做工、唱工、行頭、服飾等更不用說。他在這些綜合知識的積累中開闊了胸襟，增長了膽識，更深刻領會到藝術原理與規律，體悟到藝術創造貴在無法與有法之間——“自然天成是一種藝術的最高境界”。在他的作品中，可以感受到他在縝密構思的基礎上，臨場根據畫面的需要和即興的靈感，隨機應變、自由發揮的創作狀態。他“放肆”而又“收斂”地運用筆墨的皴擦點染和色彩的敷設，強化了畫面的藝術感染力。
馬書林還在創作中感悟到人生哲理：“人生如戲，戲如人生，生旦淨醜猶如人生百態。”因此可以說，馬書林筆下的戲曲人物，既寄寓了他的生活態度和藝術理想，也是現實生活的某種寫照，是他在藝術上廣收博取、妙悟獨造的優秀成果。（邵大箴）