作者 / 周燚
經濟基礎決定上層建築，社會意識形態是一定時期社會政治經濟的反映。文化商品要和一定時期的社會思想掛鉤。
電視劇是大眾化的藝術商品，而不是小眾化的藝術商品。有些電視劇曲高和寡，投放到市場遭遇到無人問津的境地，即便製作得再出色，從商業的邏輯上這就是失敗的。
優酷劇集中心總經理Coco曾說：“傳統電視劇公司的邏輯是拍一個什麼樣的故事給觀眾，互聯網平臺的邏輯是為什麼樣的用戶拍故事”。
這就要求電視劇的創作者和製作者，要懂社會學和大眾心理學。
馬中駿宣佈重啟《大秦帝國》的時候談到這麼一個概念“一切古代史都是當代史”。同理，筆者認為“一切古裝劇都是現代劇”。所有的非現實題材的劇目，一定要貼近現代觀眾的心理。
十九大報告中指出，我國社會主要矛盾，已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。
時代向前發展，社會的經濟結構一旦變化，社會轉型下的社會意識形態就會發生變化，觀眾的價值觀和道德標準就會發生變化。《渴望》放到今天播出可能並不會帶來萬人空巷的轟動。
中國社會轉型時期，新劇觀察（ID：xinjuguancha）本期內容將和大家重點探討一下：如何拍出當下觀眾喜聞樂見的現代劇？以下是筆者列舉的近些年引發社會討論的現代劇和現代題材電影，因為例證的需要還引入了兩部韓劇兩部日劇兩部美劇。（括號所注內容為編劇）
「電視劇」
《奮鬥》（石康）
《咱們結婚吧》（孟瑤）
《蝸居》（六六）
《粉紅女郎》（張琪、吳畫山）
《媳婦的美好時代》（王麗萍）
《好想好想談戀愛》（李檣）
《北京愛情故事》（陳思誠、李亞玲）
《裸婚時代》（周湧、溫蓉）
《將愛情進行到底》（刁亦男、霍昕）
《中國式離婚》（王海鴒）
《好先生》（李瀟、於淼、張英姬）
《大丈夫》（李瀟、於淼）
《小別離》（何晴）
《歡樂頌》（袁子彈、阿耐）
《我的前半生》（秦雯）
《北京女子圖鑑》（張佳）
《來自星星的你》（韓劇）
《太陽的後裔》（韓劇）
《絕望的主婦》（美劇）
《緋聞女孩》（美劇）
《東京女子圖鑑》（日劇）
《四重奏》（日劇）
「電影」
《北京遇上西雅圖》（薛曉璐）
《手機》（劉震雲）
《非誠勿擾》（王朔）
《前任攻略》系列（田羽生）
《情聖》（李瀟、於淼）
《失戀33天》（鮑鯨鯨）
《大江大河》前期籌備的時候，侯鴻亮對應著劇本和原著小說，讀了吳曉波的《激盪三十年》《激盪十年》。侯鴻亮在全國電視劇創作規劃會議上提到：十八大以來，社會更廣闊的領域裡，中國人的信息獲取、社交、購物、日常服務以及金融支付等生活方式發生了翻天覆地的變化，以互聯網為基礎性平臺的生態，重構了商業的基本邏輯。
信息獲取的便捷、娛樂選擇的多元化（比如短視頻、網絡深度閱讀等對看劇時間的擠壓），為電視劇的創作提出了難題。今年騰訊視頻V視界大會提出了殘酷的“前七分鐘理論”，觀眾覺得第一集的前7分鐘不能吸引自己就會棄劇。
一部分電視劇的創作還停留在10年前的水平，沒有貼近社會熱點，缺乏社會觀察，有些外行年輕製作人的社會閱歷和對社會的理解力甚至落後於現代的普通觀眾。
未來90後、00後將成為電視劇主體受眾
高磊卿在2018年SMG電視劇製播年會上提到今後影視劇創作的熱點話題來源於：生存觀念的碰撞、婚姻觀念的碰撞、社會階層的流動、代際差異、審美差異、文化差異...
前幾天俞敏洪的不當言論遭遇了很多女士的口誅筆伐，而俞敏洪論述的部分社會現象，恰恰反映了當下多元文化下價值觀的混亂，時代道德標準的不統一。
《歡樂頌》熱播期間編劇袁子彈表示：不怕觀眾罵價值觀不正。
“出軌”“小三”和“綠茶”
小三在當下中國社會大量存在。
存在的就是合理的，是上個世紀中後半葉存在主義思潮的核心理論。馬爾克斯、加繆、博爾赫斯等都反覆宣揚存在主義的哲學觀念。
面對社會轉型期價值觀的鉅變，面對多元文化的衝擊，電視劇創作者要有一顆包容之心，凡是存在的都是合理的。
《北京遇上西雅圖》的主角就是小三，以前也有關於小三的影視劇，但是很少像《北京遇上西雅圖》把小三當成敘事主題，大篇幅講述一個小三金錢觀、愛情觀的變化。
《北京遇上西雅圖》中探討的“拜金主義”
在美國，社會對小三的包容性很大，儘管現在中國的時代觀念也很開放了，但是在中國“小三”依然是很不光彩，但是小三又確實大量存在，這其中的矛盾是中國傳統倫理和新時代價值觀的矛盾。
從心理學的角度，對於出軌者本人來講，出軌是一件充滿新鮮感、刺激感的時期，很多美劇開篇第一集就出軌，很多熱播的國產劇，出軌的情節階段，往往也是這個劇社會談論的峰值。
“綠茶婊”是 2013年中國興起的網絡熱詞，早年伍仕賢的電影《獨自等待》中，李冰冰飾演的劉榮就有點偏綠茶婊。“綠茶婊“泛指外貌清純脫俗，總是長髮飄飄，在大眾前看來素面朝天，在人前裝出楚楚可憐、人畜無害、歲月靜好卻多病多災、多情傷感，背後善於心計，玩弄感情的女人。網友解釋為特指“表面清純，其實心機比誰都厲害的女人。從戲劇的角度“三個女人一臺戲”，一群女人在一起，表面和氣其實各自笑裡藏刀，這樣的戲其實是好看的戲（宮鬥劇很受歡迎也與這個有關）。
“女權”主義
女權主義的崛起是世界範圍內的趨勢，這一點從這些年熱播的美劇《絕望的主婦》《大小謊言》《傲骨賢妻》、韓劇《迷霧》等就可看出。
《北京女子圖鑑》看片會時，看完片後的主創交流環節，現場有一位女性反映：《北京女子圖鑑》太正能量了，就不能像《東京女子圖鑑》那樣的女主再“邪惡”一點嗎！
這其實反映出我們：一方面經歷著道德倫理與價值觀的不斷破碎、重塑；另一方面接受著歐美、日本、韓國等地通過電視劇進行的價值觀的輸入。
以前，中國電視劇界的女權代言人是六六，六六有個劇名字就叫《女不強大天不容》。2012年3月29日，六六在微博上公開對小三“ICE LEE”宣戰 ，曝光老公婚外情。正是由於其作品語言的犀利尖刻 ，作品內容的敏感，視角的大膽，常常在社會上會引起話題討論。
當下文化界還有另一個女權代言人咪蒙，檸萌影視出品的電視劇《長大成人》就邀請了咪蒙擔任編劇。
愛上閨蜜的男友怎麼辦？
為什麼《我的前半生》會火？
黃瀾曾提到這個故事講的是：“一個離婚的女人在職場上愛上了閨蜜的男人，這個元素的搭配放之四海都是具有話題性的”。
我再拿早些年一部非常火爆的電視劇《奮鬥》來舉例：第一集寫的就是，陸濤對女友米萊的好友夏琳產生好感，陸濤向夏琳表白成功，夏琳本欲斬斷同陸濤的情絲去法國，不料卻深陷其中。
《奮鬥》第一集就包含了兩個元素：出軌+愛上女友的閨蜜。這樣的劇，想不火都難。
我再拿《七月與安生》這部電影舉例（劇版的《七月與安生》已要殺青了），七月與安生是青梅竹馬的好朋友，安生愛上了七月的男朋友蘇家明，蘇家明在兩個各有特點的女人中徘徊，是選擇七月？還是選擇安生？觀眾的心一下被揪住了。
從戲劇的結構上講，“三角戀”本身就充滿著強烈的戲劇感，而“愛上閨蜜男朋友”（或者“愛上兄弟女朋友”）是”三角戀”戲劇結構的一種升級。
“家庭”的概念
以前，家庭劇是國產劇中特別大的一個題材分支。比如早年的《貧嘴張大民的幸福生活》就是用家庭的結構來敘事的。後來的另一個巔峰就是《媳婦的美好時代》，王麗萍創作《媳婦的美好時代》的時候，用的是韓劇的手法。侯鴻亮也曾說過《父母愛情》也和韓劇《澡堂老闆家的男人們》的語言風格很像。
後來一段時間，很多家庭倫理劇繼承了臺灣家族劇、臺灣肥皂劇的一些特點，都是爭家產、婆媳矛盾等同質化內容。現在一些國產劇還在樂此不疲地展示著家庭裡的紛爭惡鬥，刻意放大生活中的細小矛盾，強調社會的不穩定性。
這樣的劇，在創造方法創作理念上，是落後於時代的。也不會被當代觀眾所接受。《娘道》這部劇引發了一個非常有意思的文化現象，一邊是中老年電視臺觀眾為這部劇創造了高收視率，一邊是互聯網年輕觀眾罵這部劇的三觀不正。這後背其實文化轉型時期產生的價值觀代際割裂問題。
傳統文化的倫理中，我們老講“家國”，“家”是“國”的細胞，是維護社會穩定的紐帶，隨著市場經濟的發展，傳統觀念中“家”的概念其實在被分裂，當下的中國式子女越來越嚮往獨立。
侯鴻亮說《歡樂頌》的創作討論會上：“我們找來了一群女生，這些女生的思維非常活躍，讓我和孔笙導演很受衝擊。一方面，她們不滿於以往影視作品中的城市，覺得大多是父輩所描寫和理解的城市，不是衚衕四合院就是石庫門，很少見到年輕的視角。”
陝文投藝達影視有部新劇《我的真朋友》就是聚焦房產題材。講述了房子對當代青年人的影響，講述了租房、賣房、買房下的年輕人，到底是一種什麼樣新的生活狀態。
父母輩把人生的重心向兒女輩傾斜，對於大家庭大團圓這種共生關係的寄望過深。兒女一方面無比奮勇想衝破這層共生關係長大，另一方面又被共生關係所囿不敢長大、害怕長大，同時還要被迫面對職場壓力、生活壓力和破碎的原生家庭挾裹來的多重束縛，想離開，卻離不得。兒女輩想掙脫出來得到一片更廣闊的天地。
中國的電視劇應該好好地去探討這種代際割裂下的“共生關係”。
“階級出身”的社會差距
《歡樂頌》用五個女生的生活溝通起一座城市生活的方方面面，描繪的是一幅社會發展的眾生相。“五美”代表了五個不同的階級。
十九大報告中指出的我國社會主要矛盾：人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。也體現在階級貧富矛盾上。
《人民的名義》熱播期間，“祁同偉”“高小琴”貧苦的出身，再次把“寒門難出貴子”這一話題帶到了新的討論熱度。
《人民的名義》裡角色因為出身或貧富的不同，有人將角色分了9個認知階層：第1層，認知最底層，總是被人盤剝而無力自保，比如大風場員工；第2層，昏妄不定，喜怒隨境，比如大風廠工會主席鄭西坡及拆遷者；第3層，草根小老闆蔡成功；第4層，白手起家，紅頂商女高小琴；第5層，洞悉世象格局，平臺重於能力，比如侯亮平、趙東來、程度；第6層，上窺權道，下俯蒼生，比如公安廳長祁同偉、省檢察院院長季昌明，紀委書記張樹立；第7層，勘破死局，人生無困，比如善於啟動社會資本的達康書記；第8層，不為而成，非建而功，比如政法委的副書記高育良；第9層，明察洞悉，大度深沉，視野宏闊，詞鋒明晰，比如省級一把手沙瑞金。
《小別離》中吳佳妮一家代表的普通家庭，童文潔方圓一家代表的中產階級家庭，還是張亮忠代表的富裕家庭，子女的教育都是父母生活的重中之重，但是因為階級的不同，對教育的認識也有很大的不同。
“好男人”人設
娛樂的核心是偶像，“偶像經濟”下的明星“人設”，其實是一種粉絲自我理想的投射。
“好男人”人設就是國內非常容易圈粉的人設，但是明星的私生活一旦出了問題，“人設”一旦崩塌，這個明星就會遭遇口誅筆伐，在中國娛樂業裡，這樣失足的偶像基本很難重回事業巔峰了。
《咱們結婚吧》《好先生》《小別離》
《北京遇上西雅圖》裡面塑造的好男人形象
劉和平曾談到韓劇《來自星星的你》對韓國傳統文化的延伸和對韓國偶像文化的昇華。
“《來自星星的你》的編劇在創作的時候，大量總結了韓國以及世界各個國家不同的歷史文化形態，結合當下審美需求和歷史文化轉型而產生的精神需求來講故事。
經濟高速發展，現代化程度越來越高，然而人們的幸福感卻越來越低了。《來自星星的你》昇華到一種柏拉圖式的精神戀愛，是對現在性氾濫的一種嘲諷。”
現在的很多國產都市劇，充斥著強烈的性，重口味加懸浮狗血，觀眾看膩了反正覺得失去了胃口，興趣降到了冰點。《來自星星的你》是一股清風，沒有情色，從頭到尾沒有上過一次床，感動了很多女性。都教授身上被賦予了很多女性渴望的精神和美德。
基於此，筆者總結了一個有關青春片的規律：什麼樣的青春片好看？男女主從頭到尾不上床、甚至是不接吻的“純愛”青春片往往更好看。因為從戲劇和觀眾心理學的角度，觀眾被吸引的是男女主相愛的過程（因為觀眾有殷切希望男女主最後能走到一起的盼望），而不是簡單粗暴結果（比如上床）呈現給觀眾的感官刺激。小糖人引領的細膩、清純風就是這種創作方法的迴歸。
中國第一部愛情電影《廬山戀》
汪海林曾談到外國與中國對偶像男性審美的區別：“外國的偶像男星都在拯救世界，中國的男性偶像都在畫眼線”。一段時間內，國產劇充斥著大量的“霸道總裁愛上我”的劇， “霸道總裁”其實代表著當代很多女性的擇偶標準：長得好看+有錢。《奇葩說》有一期的辯題就是《現在究竟是不是一個看臉的社會？》，但是很多低幼的“霸道總裁劇”並沒有俘獲所有女性的心，也側面反映了很多女性對男性內涵的需求。
SMG影視劇中心主任、東方衛視中心總監王磊卿
在SMG電視劇製播年會上提到的
中國優秀傳統文化和思想的精髓
這種內涵包括：思想境界、品格魅力、道德標準、格局胸懷、責任感和擔當。放在古代，就是孔子儒家兩千年來對中國人的要求：仁義禮智信。
2018年SMG電視劇製播年會上，SMG影視劇中心主任、東方衛視中心總監王磊卿提到：中國傳統文化的仁愛思想、仁義禮智信，這些優秀的品格是人類社會所共同追求的，它們應該成為中國電視劇海外輸出、尋找世界觀眾認同的一種思想內涵。
簡言之，社會轉型時期，無論價值觀怎麼破碎、怎麼重塑，這些橫貫千古的優秀品格，放之四海而皆準。
“喪文化”的浪潮
李誕能火到現在這個程度，是和“喪文化”有關係的。
日劇《四重奏》和美劇《馬男波傑克》都在傳遞這種“喪文化”。
李誕的“人間不值得”價值觀
"喪文化"是指流行於青年群體當中的帶有頹廢、絕望、悲觀等情緒和色彩的語言、文字或圖畫,它是青年亞文化的一種新形式。它反映出當前青年的精神特質和集體焦慮，在一種程度上是新時期青年社會心態和社會心理的一個表徵。
90後所身處的成長環境，是中國社會和經濟發展進入了一個新階段。傳統努力已經難以實現生活的質變和階層的上升了。目前90後所處的時代，由於社會成本高居不下，下層通道往上的空間逐漸已經堵塞。
他們經歷了空氣汙染、數次地震、房價高企、就業困難等種種壓力，他們通過互聯網得知全球範圍的動態，他們在很早的時候就知道這是一個風險社會。跟其他年代尋求外部擴張不同，90 後知道外部擴張是要承擔風險的。並且，他們享有更好的物質條件，和更為扁平的家庭和就業關係，對他們來說外部擴張不是必須的。他們更經常談論的是“我”，是“成為我自己，成為一個獨立的個體。”
《馬男波傑克》臺詞
這批內外統一的年輕人樂於做自己，不需要扮演別人心目中三好青年的完美形象，所以承認自己是垃圾也不是什麼困難的事。他們接受自己的不完美、接受自己的缺陷，併為自己而活，接受自己是一個這樣的人，與自己和解。
關於“喪文化”是否能正確引導青年樹立正確價值觀，筆者在這裡不做探討，還是那句話，存在的就是合理，喪文化是一個不能被忽視的思潮，國產電視劇創作應該關注這個文化現象。