馬克思和恩格斯關於悲劇的論述，是在歷史唯物主義視野中對人類社會歷史發展進行的宏觀描述和清晰洞見，是以嶄新的世界觀和方法論重新審視傳統悲劇理論，並賦予悲劇全新的歷史意義和現代價值。
作為一個重要的美學範疇，悲劇是歷代思想家哲學家不斷探討的議題。馬克思和恩格斯也對悲劇問題進行了深入的探究，形成了獨具特色的馬克思主義美學悲劇意識。綜觀馬克思和恩格斯關於悲劇的論述，其最突出的特點就是宏闊的歷史意識：在悲劇衝突的層面表現為將社會歷史衝突作為悲劇衝突的主要規定；在悲劇人物層面表現為將歷史創造主體作為悲劇人物的性格規定。這裡所說的宏闊的歷史意識是指在歷史唯物主義視野中對人類社會歷史發展進行的宏觀描述和清晰洞見，它以其嶄新的世界觀和方法論重新審視傳統悲劇理論，並賦予悲劇全新的歷史意義和現代價值。
作為社會歷史衝突的悲劇衝突
悲劇是人類在改造自然、改造社會和改造自身的歷史實踐過程中，必然要經歷的挫折、磨難和奮進。從歷史唯物主義視域出發，馬克思和恩格斯闡發了悲劇產生的社會歷史性，指出悲劇衝突在本質上是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”的矛盾衝突。
在西方美學史上，馬克思和恩格斯第一次把悲劇美學的思考置於歷史唯物主義視域之中，實現了對以往傳統悲劇觀念的真正超越。眾所周知，美學史上有諸多美學家從不同側面、不同角度探究悲劇的本質及其特徵，其中對悲劇衝突的理解被視為認識和把握悲劇問題的關鍵。
黑格爾比較系統地從矛盾衝突的角度理解悲劇，充分強調矛盾衝突在悲劇中的作用，並將悲劇作為最適合於表現事物矛盾辯證法的藝術形式。在黑格爾看來，悲劇的本質是兩種不同的倫理觀念之間的衝突與調和。古希臘悲劇《安提戈涅》是黑格爾心目中的理想悲劇，安提戈涅的哥哥因反叛罪名，死後被曝屍荒野，不準收屍安葬，城邦倫理與親情倫理、政體倫理與傳統倫理之間發生了不可調和的衝突。最後，安提戈涅冒死選擇親情倫理安葬哥哥，違反了城邦禁令，被處以死刑；國王也因其暴虐專橫而遭到厄運。在黑格爾看來，悲劇中的矛盾雙方分別代表兩種不同的倫理力量，就其自身來說，兩種倫理力量都具有正確性或合理性，但是用歷史的眼光看又帶有各自的片面性或不合理性，即它們都堅持自己的片面要求而否定對方的合理要求，這就構成了不可調和的悲劇衝突。如何消解這樣的矛盾衝突，黑格爾試圖讓悲劇發揮消解對立衝突的功能，在兩種片面倫理都必將遭受懲罰和毀滅的情境下，悲劇性的結局等同於揚棄否定雙方自身的片面性，矛盾衝突因而得以和解，永恆正義得以伸張。
值得注意的是，黑格爾用兩種片面的倫理力量衝突來解釋悲劇，不僅滯留於倫理觀念的抽象虛空之中，導致其歷史觀的倫理化和概念化，更抹殺了悲劇衝突中正義與非正義、善與惡、進步與倒退等的不可調和性，混淆了悲劇衝突的歷史善惡標準。後來，拉薩爾在其創作的《濟金根》中將悲劇衝突理解為“觀念的無限的目的和妥協的有限的狡智之間的辯證矛盾”，這個觀點可以說是黑格爾悲劇觀念的拙劣變形，因而遭到馬克思和恩格斯的批評。這是因為，拉薩爾將黑格爾悲劇理論的倫理化、觀念化、抽象化傾向進一步推向了極端，從而徹底地抽取掉隱藏其中的歷史辯證法維度。
悲劇衝突是激烈的社會矛盾衝突的產物，但並不是所有的社會矛盾衝突都可以構成悲劇性衝突。悲劇的意義在於反映或表徵一定歷史階段上善惡兩種社會力量不可調和的鬥爭。在這種鬥爭衝突中，惡的勢力暫時壓倒了善的力量。在善的毀滅中，使人們感受到或體驗到善的力量在歷史實踐過程中不斷前行所必然要付出的歷史代價，從而彰顯出人類社會歷史實踐鬥爭的艱難、曲折和偉大，因而獲得悲劇的崇高美學效果。因此，悲劇並不等同於一般意義上的日常生活中的悲哀、悲慘、悲傷、悲痛等概念，它必須反映或表徵深刻的社會歷史發展的必然性或應然性，具有強烈的善惡倫理道德傾向，凸顯並謳歌人類頑強進取的崇高行為。因此，崇高的美在悲劇性藝術中可以得到最充分、最集中、最強烈、最完美的展現。這樣，悲劇所產生的美感效果也與一般的審美效果不同，它常常給人以強烈的情感震撼力和道德感召力。悲劇感處於衝撞、運動的高度亢奮狀態，與優美感形成鮮明的對照，通過悲憫與畏懼而達到靈魂的陶冶與淨化，從而激勵鼓舞人們去完成偉大艱鉅的歷史使命。
作為歷史創造主體的悲劇人物
從作為歷史創造主體的角度來理解悲劇人物，意味著將悲劇主人公作為社會歷史衝突的主要承擔者或承受者，由此生成特定的悲劇人物性格——現實的、個性的、充滿激情、堅持理想、活生生的人物。
在馬克思看來，整個歷史不外是人通過自己的勞動實踐而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程。歷史唯物主義以人及其社會歷史實踐為核心議題，探究人類社會發展的“歷史之謎”，探求人類自身生成的“歷史之謎”。人類通過有意識、有目的的物質生產和精神生產，創造了一個對象化的世界，同時也創造了自身及其自身的歷史，因此，馬克思和恩格斯指出：“整個歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”；“創造這一切、擁有這一切併為這一切而鬥爭的，不是‘歷史’，而正是人，現實的人，活生生的人。‘歷史’，並不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”
對馬克思美學思想形成產生重要影響的德國美學家席勒在論述悲劇時指出：“只有在‘人’這個字的全部意義上的人，才能作受苦的對象。”席勒認為悲劇藝術家特別善於塑造那種“善惡交織的性格”和“介乎完全墮落和完美無缺的人物之間”的人，將其作為悲劇主人公，以產生令人震顫的悲劇美學效果。車爾尼雪夫斯基專注於悲劇與人生的內在一致性，並極力推崇偉大人物承擔悲劇主人公的歷史主體性使命，認為“悲劇乃是人生中驚心動魄的事”，“悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡”，標舉悲劇人物必須具有“高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語）的人格魅力。由此可見，正是因為有了人，有了歷史主體，有了創造歷史的主體，而且是追求著自己目的的活生生的人，歷史才不會成為某種抽象化、冰冷化、鐵鏽化的工具或規律，而成為人之歷史——歷史因之充滿喜怒哀樂、悲歡離合。正是基於這種理解，馬克思主義悲劇意識在強調歷史衝突的同時，更為強調置身於歷史之中的歷史創造主體——顯然，這一歷史創造主體也正是悲劇人物的主體規定或性格規定。
悲劇衝突是人類在社會實踐進程中所必然要經受的歷史挫折和磨難的產物，是不同社會力量相互鬥爭的一種表現。它往往體現著歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的矛盾。因而，特定人物的悲劇性格從根本上說乃是特定社會矛盾鬥爭在人物內心世界的主觀表現形式。人物性格的悲劇性衝突可以曲折複雜地折射出社會各種矛盾的對立衝突，這樣，個人的性格悲劇便取得了普遍的社會歷史意義，具有反映或表徵社會歷史發展趨勢的悲劇價值。傳統悲劇美學觀往往注重悲劇衝突在人物性格內部展開的主觀方面，而不能對悲劇性格產生的根源進行社會歷史分析。這是因為，傳統悲劇理論缺乏宏闊的歷史意識，缺失歷史主體性意識，沒能理解人物性格乃是一定社會歷史環境的產物，致使其難以透識悲劇人物的內在性格衝突來自於外部社會歷史矛盾衝突的內化。
悲劇性格最充分地表現在以描寫人物內心世界衝突為主題的性格悲劇中。性格悲劇以刻畫悲劇性格為藝術表現手段和最終目的，通過善惡勢力不同重量配比所帶來的嚴重心靈傾斜和崩潰，深刻地揭示了人類實踐過程中自我征服的艱難歷程和痛苦磨難。悲劇是人類在改造和征服自然、社會與人類自身的歷史實踐過程中所必然要經受的苦難挫折。由悲劇性格導致的性格悲劇則集中反映了人類自我征服時所進行的痛苦搏鬥。它標誌著人的自我意識的覺醒程度，並能夠在人類自身的內在矛盾衝突中折射出整個時代和社會的悲劇必然性。由於悲劇性格直接表現人類征服自身的悲劇主題，所以它能非常強烈地震撼人的心靈，有相當大的悲劇感染力。悲劇性格人物最後的悲劇性結局，較之其他悲劇人物所引起的悲劇感受也豐富複雜得多。
綜上所述，在馬克思和恩格斯看來，悲劇衝突無疑是社會歷史發展進程的產物，是歷史辯證法的一種文化表徵形式，因而成為人類邁向“自由王國”所歷經艱難的歷史見證。作為矛盾衝突的辯證想象與歷史表徵，歷史衝突在藝術審美領域中表現得最為激烈、最為複雜、最為典型，其根源於新舊社會力量的矛盾衝突。這一矛盾衝突在一定歷史階段是難以避免和難以解決的，因而其必然地導致新生進步力量在創新圖變中遭受挫折——因“要求的實際上不可能實現”而導致毀滅，由此產生震撼人心的崇高美學效果。
來源：中國社會科學網 作者：宋偉
（作者單位：東北大學人文藝術研究中心）