點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣洩。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣洩。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
陸儼少作品
畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣洩。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
陸儼少作品
畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
陸儼少作品
點子畫法
山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。
又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣洩。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
陸儼少作品
畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
陸儼少作品
點子畫法
山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。
又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
陸儼少作品
畫枯樹
從來畫史上一致稱讚宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同。
枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態萬千，變化多端，儘夠我們學習。可以對景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛鍊，李成畫法不是不可能逾越的。
點和線
點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。
唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。
解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
陸儼少作品
畫雪法
畫雪景要善於留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤雲密佈的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹幹上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限於閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。
雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、雲走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在崑崙山上，冒風雪而築路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天鬥地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。
陸儼少作品
飛雪畫法
畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。後來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然後用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
陸儼少作品
雨景畫法
從前人畫雨景，大致多畫雨後雲山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔牆”。這個“斜”字用得好。
我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等幹之後，可用較深墨於淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋樑、人物等。兩邊入於深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。
陸儼少作品
畫風法
風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主幹迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。
總之寫出草樹和風相搏鬥，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣洩。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人慾醉。畫朔風則令人瑟縮戰慄，但要畫出人的精神，敢於向冷空氣搏鬥的勇氣。
陸儼少作品
畫霧法
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失於平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之後，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。
陸儼少作品
點子畫法
山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。
又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
陸儼少作品
畫枯樹
從來畫史上一致稱讚宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同。
枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態萬千，變化多端，儘夠我們學習。可以對景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛鍊，李成畫法不是不可能逾越的。
陸儼少作品
留白
十多年前，我在皖南寫生，於下午二時許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看。回來和西畫家說起此現象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統技法中未有用之者，就大膽創始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看雲山之美，回來用得更多。不一定表現目光，用來畫雲氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。
古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或並行條子，而是屈曲迴繞，既象雲氣，又不僅僅是雲氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什麼，既可是表現雲氣，又可是表現流泉，又可是表現輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用溼筆連續點出幾塊大塊水墨，然後再分細部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇殭蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。
轉自：仁美大學堂
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