“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

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今年適逢享譽世界的法國電影大師羅伯特·佈列鬆逝世20週年,不久前結束的第22屆上海國際電影節“向大師致敬”單元,展映了《死囚越獄》《扒手》《鄉村牧師日記》《武士蘭士諾》等10部他不同時期執導的影片,基本囊括他的全部電影創作。從1943年的長片處女作《罪惡天使》到1983年的遺作《錢》,佈列鬆40年的導演生涯僅拍攝了13部電影(他上世紀60年代便開始籌劃的《創世紀》始終沒能拍成)。導演們推出長片之前練手的短片,他也只有一部1934年的《公共事務》。著作呢,也僅有一本薄薄的卻言簡意賅的冊子,出版於1975年的《電影書寫札記》。

作品低產,佈列鬆的為人行事也很低調。他同新浪潮及左岸派都沒有關係,甚至遠離電影界。他不與同行接觸,不和記者交流,持續多年用一根電話線與外界保持聯絡。紀錄片《通往佈列鬆之路》中,他的兩位崇拜者堅持不懈打了多通電話,他才同意見面接受採訪。但因獨樹一幟的電影風格,他獲得同行的廣泛敬重。戈達爾說:“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

羅伯特·佈列鬆

而在《通往佈列鬆之路》的開場,1983年憑藉《鄉愁》與佈列鬆同獲當年戛納最佳導演獎的塔可夫斯基(這部紀錄片記錄下了兩位大師同臺領獎的珍貴片刻),對他如此評價:“佈列鬆用他的作品,將電影事業提升到了可與舊形態舊流派相較的層面。”同時,塔可夫斯基以佈列鬆1962年的《聖女貞德的審判》為例,說出佈列鬆對他的影響。“這部影片說明電影不止是視聽展示,更彰顯我們會留意或忽視的自然與生活片段。佈列鬆是少數在追求簡約的道路上,成功收穫深度的藝術家之一。一個人的作品在觀眾和評論家的面前,具備完整的獨立性,奠定我認知導演對其觀眾應有的態度。”

佈列鬆對於觀眾的態度,見於1983年他在戛納罕見為《錢》召開的記者見面會現場。面對記者有關劇情和他的處理手法的疑問,他乾脆回答“我不知道。”他認為自己的電影足以說明一切,電影之外的答疑解惑全無必要。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《錢》

問題在於,佈列鬆的電影正如依靠《通往絞刑架的電梯》一舉揚名的路易·馬勒的評價:“它們如此簡單,卻又如此難以看透。”

佈列鬆用他發明的“電影書寫”理論,“一種用運動畫面和聲音構成的寫作”拍攝的作品,以簡約、精準的畫面與聲音信息,對抗深陷在戲劇古老習慣和規則中不能自拔,被他稱為“使用戲劇手法(演員、場面調度等)和攝影機進行復制”的影片,顛覆觀眾對電影固有的認知。他以“不能祕密期待意料之外的任何東西”的心態製作電影,也絲毫不給觀眾留下期待的空間。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《溫柔女子》

經常在影片伊始,佈列鬆便告知觀眾故事結局。《溫柔女子》開場用女僕的視角、女主角從高空飄落的圍巾、眾多剎車聲、路人圍觀一具女屍以及警車的聲響等不同層面的信息,帶出女主角的跳樓自殺。《很可能是魔鬼》首個畫面是一則報道一名年輕人在公墓自殺的報紙新聞,緊接的畫面是另一份報紙對這則新聞的否定,年輕人死於他殺。《死囚越獄》則在英文片名“A Man Escaped”中,便用過去時態透露法國中尉的命運。

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不管是倒敘講述結果衍變的過程,亦或順敘情節,佈列鬆都拒絕使用一切可能煽動觀眾情緒的手段,甚至以跳脫的方式將關鍵部分省略,摒棄觀眾與他的人物發生心靈共振的路徑。

《死囚越獄》沒有任何越獄題材影片慣有的扣人心絃的場面,只有中尉實施越獄計劃的冷靜步驟和耐心等待,殺死哨兵的核心戲份,佈列鬆選擇隱去。觀眾通過長鏡頭與中尉的內心獨白,知曉他殺人前的緊張和成功殺人,但是看不到他如何殺人——開場前往監獄的路上中尉嘗試逃跑又被抓捕的情節,佈列鬆也沒用畫面直接表現,而是藉助他逃離同車囚犯又回到他們身邊的鏡頭,以及槍聲、腳步聲說明。逃出生天之際,《肖申克的救贖》結尾式的重獲新生的抒情,影片同樣欠奉。

《很可能是魔鬼》講述男主角如何一步步走向毀滅,不帶任何情感色彩,像極了一篇文風客觀的紀實報導。衝著鈔票答應殺死他的夥伴朝他開槍射殺,他中彈、倒地的畫面一概跳過,觀眾只看到夥伴朝前、朝下開了兩槍,聽到兩聲槍響,瞅著夥伴把槍放在已經死去的他的手中。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《很可能是魔鬼》

近似上述的情境中的聲音,是佈列鬆電影裡主要的聲音來源。他的電影缺乏放大鏡頭感染力的配樂,當畫面中出現樂器、唱片等時,音樂才會響起。關於畫面與聲音的關係,他在《電影書寫札記》中寫到:“畫面與畫面、聲音與聲音、畫面與聲音之間發生的交流,將賦予你影片中的人物和事件其電影書寫的生命,而且通過一種巧妙的現象去統一你的作品。”但是“畫面和聲音不應該相互傾力支持,而要以接力方式相互輪流工作。”

佈列鬆使用演員的方式也非常與眾不同。或許是因早年做過畫家,他認為導演要有畫家般邊觀察邊創造的眼光,而模特由於具備“不可模仿的靈魂與肉體”,無疑是“畫家亢奮與靈感”的來源。因此,他把演員稱作模特,用於抗衡分散觀眾注意力的明星體系。他的鏡頭多為中近景,體現人眼的習慣性視域,但由於模特們幾乎全都面無表情(《罪惡天使》《布勞涅森林的女人們》《穆謝特》中的少量畫面除外),甚至他們的講話、獨白也都無比僵硬(佈列鬆讓模特重複臺詞幾十遍的結果),斷絕觀眾想與他們親近的可能性,迫使觀眾只能留意他們的行動——他愛拍攝模特手指以及腳步的移動,原因也是覺得行動大於所有。

而為了避免觀眾不再相信模特的情況發生,以及“模特們會像照鏡子般看待第一部影片中的自己,希望觀眾能以他們想要的方式看待他們”,每位模特他只使用一次。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《扒手》

不可思議在於,模特因此獲得宛若精密儀器般的,將身體時刻掌控在恰當位置的能力,並讓觀眾跟隨他們移動的步伐,意外發現隱藏於現實表層之下的另一種真實。佈列鬆1959年拍竣的《扒手》裡的米歇爾,正是在對生活土壤一次次的鬆動中,發現並確認了他對珍妮的愛情。而代替觀眾“觀看”米歇爾行為的珍妮,對這份愛意的接受,寄予佈列鬆對觀眾找到生活另一面的希冀(美國導演保羅·施拉德的《美國舞男》,幾乎原樣“複製”了這一結尾)。

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比較佈列鬆與其他大師對於相同題材的不同處理,可以更好地理解他的“電影書寫”。

《扒手》的創作靈感,被普遍認為來自美國B級片教父塞繆爾·富勒1953年執導的《南街奇遇》。兩部電影說的都是小偷被善良的女性拯救,但關注犯罪與拯救進程的《扒手》,要比捲入國家機密的《南街奇遇》純粹許多。富勒營造的緊張懸疑氛圍,讓觀眾心跳加速,佈列鬆卻讓米歇爾用他的內心獨白、緩慢腳步以及木訥的臉,製造出諸多靜止效果和空白時刻。

影片對信息的重複交代,比如米歇爾一邊寫日記一邊用旁白形式念出來,也是佈列鬆慣用的手段。同樣以日記推進劇情的《鄉村牧師日記》,牧師也會邊寫邊念。這與佈列鬆“畫面與聲音”不能互相支持的觀點並不構成反差,其中蘊含的衝撞成分,體現的仍是他對傳統電影語言的打破。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《鄉村牧師日記》

《聖女貞德的審判》的拍攝,源於他對丹麥電影大師卡爾·西奧多·德萊葉1928年導演的默片《聖女貞德蒙難記》的不滿。《聖女貞德蒙難記》被譽為世界十大影片之一,通過一份保存在巴黎公立圖書館的貞德受審的完整材料,把英國宗教機構利用手中權杖,將一名信仰忠貞的少女逼死的過程還原,以充斥全片的貞德流淚的特寫鏡頭,帶出不足20歲的貞德對她的堅定信仰遭受強烈質疑的憤怒,以及她的恐懼與死亡。

影片雖然像德萊葉的《詞語》一樣,令觀眾感受到神蹟的力量,但佈列鬆看來,德萊葉仰拍的特寫鏡頭,讓貞德將目光望向天空淚流不止的畫面,特別虛假。他用中近景兩種景別,既不做“戲劇”也不做“化裝舞會”,翻拍了這部電影。《聖女貞德的審判》中的貞德雖然也有眼淚,但多數時候是以滿臉的平靜,對抗審判的不公。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《聖女貞德的審判》

佈列鬆1971年推出的《夢想者四夜》,根據陀思妥耶夫斯基短篇小說《白夜》改編。這篇小說,1957年也曾被意大利大導演盧基諾·維斯康蒂改編成同名電影。小說講述失望於愛情的姑娘與失意於人生的幻想家在聖彼得堡某座橋上不期而遇,其後三晚兩人連續相見迅速相愛,可是舊情人出現後,姑娘選擇與幻想家分離。維斯康蒂的電影,將故事移植到冬日的威尼斯,增添浪漫氣氛。佈列鬆則將它放置在了春天的塞納河畔,並把幻想家的身份改為畫家。畫家對偶遇的女孩雖然動了感情,卻也摻雜把女孩當作模特打量的成分。而畫家背後的佈列鬆,則以模特為載體,看向大千世界。

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佈列鬆另一部由俄國小說而來的電影,是脫胎自列夫·托爾斯泰短篇小說《偽息券》的《錢》。《偽息券》從一位中學生用偷改的息券換取零花錢著手,引出關涉許多人生死,甚或影響俄羅斯的故事。但托爾斯泰的側重,卻是佔據故事三分之二的宗教救贖。蝴蝶揮動翅膀引發的坍塌效應,最終敗給良心。佈列鬆把息券換成500元的偽造法鈔,描繪假幣的市場流通,怎樣讓一名年輕的修理工走向萬劫不復。影片結尾,也出現了救贖的光芒,比起托爾斯泰的小說雖然渺小微弱,卻與佈列鬆早期的作品形成關照。

喪失純真並走向毀滅,一直是佈列鬆的電影主旨。不過在早期作品中,毀滅是被動發生,並有救贖伴隨。《罪惡天使》中行為出格但信仰虔誠的修女,被趕出修道院後依舊堅定追隨上帝聖光,臨死之際終於感化邪惡的靈魂。《布勞涅森林的女人們》中,為了生活做過風塵女郎的女子,新婚之夜身份被人揭穿,導致病情加重,但在去世之前,她得到與她真心相愛的丈夫的同情與原諒。《鄉村牧師日記》裡的牧師用只吃酒浸乾麵包和寫日記的方式,保持頭腦的清醒,他的佈道儘管幾乎無人在意,仍然堅持傳播福音,終讓因為兒子去世而對上帝怨恨的伯爵夫人平靜離世。而他的朋友講述的他生前做的最後一件事,是手拿念珠向著心中的十字架緩慢清晰說出“有什麼關係,一切都是慈悲的”,那張始終愁眉不展的臉,終於舒展開來。

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

《布勞涅森林的女人們》

1966年的《驢子巴薩特》,是佈列鬆電影中的毀滅由被動滑向主動的分界,死亡也不再被救贖附屬。《驢子巴薩特》由一頭接受過“聖洗”的驢子的被虐待、販賣、槍殺,帶出佈列鬆“上帝缺席人間”的悲觀感嘆。一年之後公映的《穆謝特》,飽受生活折磨的花樣少女與裹屍布一道滾進了河裡。仿照日本武士電影拍攝的《武士蘭士諾》,死亡從頭到尾貫穿,聖盃始終杳無蹤影。勾連法國學運的《很可能是惡魔》,則從開場便散發腐爛的氣息。

佈列鬆在《錢》裡重新讓上帝在場的原因,或許是他想起了昔日接受記者採訪時說過的言論:“帶有清晰色彩的悲觀”。這句令人頗為費解的話,指的是必須在這個時代停留的佈列鬆,用超越“悲觀”的“清晰”,看向存在諸多可怕危險的世界。

有趣的是,佈列鬆一直在用年輕的心態與時代同行。他像埃裡克·侯麥一樣,始終在拍攝年輕人。而他對青春的渴望,還表現在篡改年齡的傳聞。1901年出生於法國小鎮的他,據說生前堅持宣稱1907年出生。

“我的影片首先誕生於我的腦海中,然後死亡於劇本上;它又通過我所使用的活人和真實物品復活,然後又被殺死在膠片上;然而一旦被擺放在某種秩序中,被放映在銀幕上,則像水中的花朵躍然而生。”佈列鬆在《電影書寫札記》中,如此談論他的電影的“兩次死亡與三次誕生”。今天看來,佈列鬆電影的每一次放映,都是一次新的誕生,因為它們開出的花朵,始終孤獨又特別。

文 | 梅生

“佈列鬆之於法國電影,正如莫扎特之於奧地利音樂,陀思妥耶夫斯基之於俄國文學。”

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