星期五言：婁燁電影相對於賈樟柯、王小帥之類導演的差別在於，後者是藉著大眾的情懷走時代的過場戲與流水賬，而前者則是試圖從時代的過場裡揪出那些遺留下的社會問題。這是其一；其二，婁燁能把一些局部和細節的東西拍出感覺，細到一場爭執、一段美景、一個笑一個哭乃至一段床戲一場激吻，而另一些所謂的“文藝片”大導卻能把這些最本能的東西糟蹋的沒滋沒味，像演春晚小品；其三，也是我們j接下來要闡述的，那就是“婁燁電影”的前衛性。這包括拍攝手法、講故事的方式等等...
要知道，當其他導演都在倚老賣老的時候，人家婁燁卻在街頭吃著最髒的烤串，小酒吧聽著最前衛的音樂，電腦前搜索著最邊緣的人構思下一部電影了！（這在他的電影中都有充分體現）
當然，以上所列三點差別是針對電影藝術本身而言。而當婁燁電影作為一種商品針對大眾呢？本人著實為當局的多慮喊不值：早知一個鏡頭的“抖”就把大眾跟“婁燁的電影”隔開了，還費事吧啦又禁又屏幹嘛！
好啦，不開玩笑了，說正事吧——
一、前衛的用鏡：《風中有朵雨做的雲》
“前衛”是相對於大眾而言的，因為《風中有朵雨做的雲》（以下簡稱《雲》）裡用的那些跳接、肩扛、抖鏡、快速搖動鏡頭、虛化焦點等拍攝手法在法國電影裡早已是家常便飯了（抱歉筆者非專科出身，專業術語用錯請看官海涵）！好歹《雲》裡還有航拍，還有偵破故事線，還有喜怒哀樂的情緒，這要換“戈達爾”來中國，我們憤怒而自信的網友非弄死那老頭不可！
回頭來說婁燁的拍攝手法，其實熟悉他電影的人也該見怪不怪了——又抖又跳又陰暗潮溼的拍攝風格幾乎貫穿婁燁的所有電影，從《蘇》到《頤》再到《春》無一例外……你當然可以說這種拍攝手法是一種“法式的標新立異”，是“實驗”。但我個人認為，它用在導演最近上映的《雲》中再恰當不過了。非但恰當，手法已經到了爐火純青地步！為什麼這麼說，很簡單：
這部電影涉及到了大量的“動作戲”；同時，這部電影有一條清晰的“偵破懸疑”故事線。這兩點決定了導演並不是一味的為了風格而風格，他在用他最擅長的風格，或者說用他覺得最有效表述方式在講故事。
至於大眾能不能接受他的這種的方式以及生理上能不能適應，那是另一回事了！但你不能因為不習慣他的用鏡，就說他的電影沒故事。（關於故事內容網上有很多分析文章了，在此不多贅述）
我們來看這種鏡頭方式在電影中的一些具體的應用：
1、跳接：
什麼是跳接？
舉個例子：比如我們拍一個人在桌子上寫字，然後這人停下拿起旁邊的水杯喝了口水，然後放下杯子繼續寫...
拍這段戲通常攝像師有兩個選擇：
一個是用長鏡頭記錄整個動作過程，讓演員自然在鏡頭前把寫字、拿杯子喝水、放下杯子繼續寫字這套動作完成就好；
另一個就是用不同機位通過剪輯把幾個動作（寫字、拿杯子、喝水）組合起來。不管怎樣，兩種方式看上去都應該是連貫的。
可跳接是怎樣呢？它是直接把寫字喝水間的沒必要的伸手過程給減掉了，換句話說，即便演員不用表現伸手拿杯子的動作過程，也沒人會覺得那杯子是自己飛到演員嘴邊的。可話雖這麼說，如此剪接我們看到的畫面整體動作就會不連貫了，是跳動的，視覺上看著很彆扭。如此便是“跳接”。
就本人所知，這種剪輯方式是在半個世紀前法國導演戈達爾最先使用的，這當然是一種前衛的實驗拍攝手法，但如今已被大量使用在了商業電影的動作場景裡，比如說《盜夢空間》、《碟中諜》裡的動作追逐戲。當然還有那些法式藝術電影裡。
▲《精疲力盡》海報，1960
（戈達爾在這部電影中使用跳接手法，影響後世尤其是法國電影至深）
慶幸的是我們大眾不看法國片，於是躲過了“被跳接”這一劫。
然而，劫難遲早是要來的，不幸的是，《雲》片中多在用這種“跳接”，大到演員奔跑、打鬥、開汽車，小到人物抽菸、喝水、講話……
2、肩扛與鏡頭抖
光跳還不算完，《雲》還“抖”！
在國內劇組裡，攝像機拿不穩、停不穩都是要被導演罵的！好傢伙，婁燁非但不嚴肅劇組紀律，還助長大家的“抖”！舉個例子：
通常攝影師在拍一個人行走的時候，會在演員的一側架一個軌道，攝像機沿演員行走方向平行的軌跡運動拍攝。可《風》呢，似乎是直接找了個人肩扛著攝像機平行於演員拍攝，連斯坦尼康都不用，不抖才怪！（《蘇州河》更極端，攝影師都快扛著鏡頭跟著演員百米衝刺了！）
▲《風雨雲》工作照
導演為什麼要這麼做，省錢嗎？還是滑軌生鏽了？當然都不是，如果您看慣了歐洲片（尤其是法國片），便會發現，近年來人家的許多電影都在試圖迴歸紀錄片最原始粗糙的拍攝手法，從而還原電影的一種真實性，這點做的最極致的我覺得便是法國導演勞倫·岡泰，他能把電影拍的像紀錄片一樣真實（或者說那就是即興本色表演），而又不影響電影的質感與張力。在此推薦幾部此類法國電影供大家學習參考：《怒火青春》（1995）、《高中課堂》（2008）、《阿黛爾的生活》（2013）、《每分鐘120擊》（2017）…
▲《阿黛爾的生活》劇照，2012
（這部電影“抖”的也不輕，卻拿下了戛納金棕櫚大獎）
回到婁燁的電影上來：他的電影自然很詩意化，帶有很多主觀色彩，但還有更重要的一點：婁燁的電影是社會性的，是沒有脫離時代背景的。而就社會性這一點，不管效果如何，至少你能看出婁燁在試圖用拍攝手法還原現實，而不是用拍攝手法取悅觀眾，單是這一點，對大眾而言足以稱前衛了！
3、主觀視角
造成大眾觀看《風》不爽還有一個原因，就是電影裡“主觀鏡頭”的應用。注意：這個主觀鏡頭不光用在電影裡的偵破線上，還用在一些更為極致的地方！比如說結尾警察和企業家打鬥撞車那場戲！
這要換好萊塢商業動作片，八九不離十會來個大全景、全知視角，讓撞車、空翻、爆炸這些場面盡收眼底，讓觀眾看的舒服、看的刺激、看的安全！這也是為什麼我們都愛去電影院看撞車，可都不想在現實中出車禍的原因所在！
可《雲》呢，導演再次站在了娛樂大眾的對立面，他竟然把鏡頭挪到了事故內部——轎車內。好傢伙，如此拍攝下的撞車空翻打鬥成什麼樣了？
一句話：全花了！——方向分不清了，焦點看不清了，誰死誰活不知道了，除了讓大家看的腦袋打轉兒！
顯然，導演的目的只是單純讓觀眾感受撞車與打鬥的真實感，而非享受場面。
以上是從拍攝手法來講這部電影的。當然，《雲》的前衛性可不止於拍攝手法，我們在此籠統地說一下：
a、故事線：
從某種程度上，這部電影算是“偵破懸疑”類型了（它由謀殺起，由偵破入），但故事線並沒有走純粹的“解疙瘩”的路子，而是讓那些過往的畫面意識流般地插到偵破懸疑這條故事主線裡。
這種沒規律性讓許多看慣了偵破類型片的觀眾很是不爽，要知道，所有閃回畫面不是單純的為“破案”服務的一個“事件”，準確的說某些閃回戲都還稱不上是個事件，充其量只能說是一個情緒或是一個小趣聞，比如說開端的兩次閃回：一次是三人在舞廳跳舞（觀眾更多感受到的只是人物的一個情緒氛圍），一次是結婚現場新娘摔了一跤。
▲《風雨雲》劇照
這一點再次證明了導演的風格：他的故事是用一系列情緒和人物行為動作堆積起來的，這是他講故事的方式。他電影裡的情緒、行為動作在先，事件在後。
b、人物與表演：
我們暫且不去考究一個臺商該是什麼樣子，一個政府官員該是什麼樣子，一個給丈夫戴綠帽的富太太該是什麼樣子，一個警察又該怎樣……因為你一旦試圖給這些人物身份歸納共性，就容易陷入標籤化和臉譜化，從而失去了人物本身的魅力。
顯然，導演沒有這麼幹，於是我們看到了那個沒什麼企業家範兒，動不動像個小混混跟人大打出手的姜紫成；我們看到了一個夾在老婆與朋友間敢怒不敢言，只會打老婆的主任（唐奕傑）；還有那個坐檯小姐出身的連阿雲，其自尊心和嫉妒心竟如此之強，用情如此之專一……
這些似乎不太符合人物身份特徵的行為讓《雲》的人物更有魅力了，更讓人流連忘返了，當然，也讓那些演員的表演發揮的更極致了。
說實話，看婁燁電影裡演員的表演真的很過癮，我認為那代表的是中國電影演員真正的實力！
c、配樂：
我相信婁燁是那種從古典到搖滾，從迷幻到實驗電子什麼風格都聽，走在音樂最前沿的導演，不然在他電影中也不會又是沼澤樂隊，又是竇唯的！當然，他的那位御用外籍配樂師做的東西也很到位，不俗套也沒跟電影脫節。尤其是《風》中噪音部分。
在此不多贅述。請大家自行查找婁燁多有電影的原聲音樂。
二、創造講電影故事的方式：《蘇州河》
▲《蘇州河》海報
《蘇州河》是為數不多的導演編劇都是婁燁一個人的電影。同時它也表現出了導演對電影故事新形式探索的一種態度：他在試圖用一個文學家、學者的心態去開創講電影故事的方式。
怎麼說呢，如果你熟悉英國作家毛姆的作品，會發現他最擅長的一種寫作手法：
先是以第一人稱作者的口吻給讀者做類似前言的介紹，說著說著不知怎麼就進入情節了（前言變成了劇情），而當你融入情節後，他又不知不覺的讓故事裡的角色和講故事的作者發生了關係，讓讀者忘記了作者和書中人物間的空間隔閡，從而對故事的真實性深信不疑。
沒錯，《蘇州河》就是這樣一部電影。只不過那個第一人稱的“我”換成了劇中的一個攝像師，當我們跟著攝像師的主觀視角去探索電影主角馬達（賈宏聲飾）時，早已忘了攝影師背後還有一個鏡頭，這便是電影空間的延伸。
而將這種電影空間理論融入到情節中，形成文學與哲學式的框架結構的導演，在中國真的不多。
當然，那些文學、戲劇、音樂素養較全面的導演也不多。
三、用“性”作反抗武器：《花》
▲ 電影《花》海報
“當一種東西被嚴令禁止或捆綁上壞名聲的時候，那麼這種東西本身就具備了反叛因子！比如說：性、大麻...”
性幾乎在婁燁的每一個作品裡都存在，甚至在其大部分作品裡都佔據了主導地位，因此我們完全可以說“性”是婁燁傳遞思想的一個重要武器。這種武器在他的那部《花》中發揮到了極致！
《花》的女主角是一個法國留學生，同時，在劇中她也是別人眼中的騷貨、賤人、婊子；她被人追求，被人甩，被人打罵甚至被人凌辱強姦，而面對這一切，她所做的就是逆來順受，任其發展與顯露。
這一切似乎都在印證這種女人的軟弱與幼稚。
然而，當你看完電影后，才恍然發現，誰說她逆來順受了，誰說她脆弱不反抗了！她反抗的武器不正是她的“美”與“性”嗎！如此說來，那些追求她，跟她做過愛的男人倒像是脆弱的失敗者，他們都被她的美貌與肉體所折服，他們在她美麗的容貌與身體下像個輸不起的敗兵，那些辱罵、凌辱、強暴便是“輸不起”的最好體現。
我想起 Nirvana 那首《Rape me》表達的也正是如此。沒錯，當你在敵人面前真的無力可施的時候，被侵犯的東西恰好就是你最有利的折服對方的武器，哪怕是容貌和身體。
當然，如果從好的一面來講，我們也可以說這種武器是一種“愛”，它能化解、包容一切醜的東西。
四、站在主流道德的對立面：《春風沉醉的夜晚》、《浮城迷事》
▲《春風沉醉的夜晚》電影海報
主流道德是什麼：主流道德是賢妻良母至上，是對家庭的忠貞至上，是遵紀守法、劫富濟貧至上……
很難想象，《春風沉醉的夜晚》、《浮城迷事》這兩部電影導演站在了主流道德的對立面，他在為那些拆散家庭的小三伸冤，他在為被嬌生慣養的富二代辯護，他在替混跡在同性戀酒吧的“同志”吶喊……
自然，那些賢妻良母、忠義警察、怨婦在劇中成了悲劇的製造者。
▲《浮城迷事》海報
這兩部電影讓我看到了西班牙大導演阿莫多瓦的影子，讓人欣慰的是，我們中國也有導演在關心那些社會邊緣人士，儘管他自己也被排擠到了電影的邊緣。
五、“婁燁電影”的瑕疵：《風中有朵雨做的雲》
我們這裡說的“婁燁電影”不等同於婁燁本人，畢竟他不是個純粹的“作者導演”，他的大部分作品的故事是通過改編而來的，編劇也不盡是他本人。因此，“婁燁電影”應該是針對作品而言。談其瑕疵也應該是相對而言。
縱觀婁燁導演的那些電影（這裡指2000年以後的電影），你會發現最近的這部《風中有朵雨做的雲》有著明顯迎合大眾的跡象，比如說“那對男女情人打野戰時發現死屍”的開端設置，讓電影明顯陷入了一種類型片式的套路，我認為這種設置與電影之後的表現風格形成了矛盾反差，因此讓那些奔電影藝術的觀眾與圖娛樂的觀眾都感到了不適；
還有一些臺詞的設置顯得俗套而多餘，比如說警察楊家棟與唐曉諾在賓館分開時唐曉諾綴上的那句“我愛你”，這種多餘的解釋臺詞在《雲》中隨處可見，破壞了藝術的美感，當然，這對於看慣了國產愛情片的大眾倒是好事，但絕對在藝術處理上不是明智之舉。顯然導演（或者說製片方）在刻意迎合大眾口味。
其他瑕疵不說了，諸如故事是否能講的更明白點，人物是否能更貼切身份一點之類，這些網上已經有很多專家去說了。這類“瑕疵”都是主觀的，我們無從定奪好壞。
六、“知否，知否，應是綠肥紅瘦！”
將近一千年前，詩人李清照用這首詞表達出了對世俗人的無奈以及作為藝術家的孤獨。然而，千年後，我們的世俗人用這位藝術家的詞編出了電視劇和流行歌，以供那些想往“文藝”的人們娛樂之用。
這說明一個問題：一個玩搖滾的人不一定腦子裡裝的是搖滾思想，一個文藝青年也不一定能識別文藝作品裡的文藝之處。
當然，他（她）們要的不是內容，而是形式，於是，偉大而自信的一代又發明出了“文藝片”、“文藝導演”這些詞彙以供張冠李戴。
我又想起了《春江花月夜》裡的那句：空裡流霜不覺飛，汀上白沙看不見。沒錯，你把真正的藝術或文藝拿到大眾眼前，大眾是看不到的，他們只知道這片不像《阿凡達》，這片也不像《江湖兒女》，另外，他們還知道這片“抖的厲害”！僅此而已。
這個問題其實對電影策劃方最好解決：只需拍個國產宮廷劇，再加上個“知否，知否”之類的文藝標籤就搞定了！至於電影本身，把攝像機放穩、光打足、妝化美就夠了！
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