'李翊雲：寫作的兩種野心'
今天我們回顧2016年7月青年作家錢佳楠對美國華裔作家李翊雲的訪談。本文已收入錢佳楠的新書《有些未來我不想去》。
李翊雲（Yiyun Li），美籍華裔作家，首部短篇小說集《千年敬祈》獲得2005年弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，上榜《紐約客》“最值得期待的年輕作家”，2012年獲美國“麥克阿瑟天才獎”，2013年擔任英國布克獎評委。著有《千年敬祈》、《金童玉女》、《漂泊者》等。
今天我們回顧2016年7月青年作家錢佳楠對美國華裔作家李翊雲的訪談。本文已收入錢佳楠的新書《有些未來我不想去》。
李翊雲（Yiyun Li），美籍華裔作家，首部短篇小說集《千年敬祈》獲得2005年弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，上榜《紐約客》“最值得期待的年輕作家”，2012年獲美國“麥克阿瑟天才獎”，2013年擔任英國布克獎評委。著有《千年敬祈》、《金童玉女》、《漂泊者》等。
寫作的兩種野心
採訪 | 錢佳楠
一
正午：您早年曾在美國愛荷華大學的作家工作坊學習，您提到過有位老師教授文學技巧，前三節課簡直驚為天人，而後則更多重複前三節課的內容，您還記得他教了哪些技巧嗎？
李翊雲：他說了很多你從來都不曾想到過的技巧。比如寫作的時候要把句號放在一行的中間，這樣可以既作為前一句的終止，又讓讀者開啟下一句的閱讀，不會讓讀者暫停閱讀。再如，小說的第一個段落完全不需要，因為讀者根本不需要“熱身”，而應直接投入你的故事。再比如如何設計小說的情節，設計人物之間的衝突。這些東西，我當時聽了以後還挺受啟發的，但是我覺得這些東西你很快就學會了，也不是很重要。
正午：您回憶愛荷華的歲月特別提到過瑪裡琳·羅賓遜（Marilynne Robinson）和詹姆斯·艾倫·麥克弗森（James Alan MacPherson），您說您受到的最大啟發並非來自於文學技巧的訓練，而是跟隨這兩位普利策獎得主閱讀文學作品，能不能分享一下他們是如何教閱讀的？
李翊雲：瑪裡琳·羅賓遜每個學期都會開閱讀課，我在愛荷華的時候，有一年她教了《聖經》，還有一個學期教了新英格蘭詩人的詩作，包括艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），梭羅（Henry David Thoreau）等，還有一年她教了《白鯨（Moby Dick）》,另外一年她教了威廉·福克納（William Faulkner）。說實在的，在美國，像瑪裡琳這麼有智慧的人可能不會超過一百個，你自己讀《白鯨》和她跟你一塊兒讀《白鯨》感覺完全不同。比如說，她講《白鯨》的時候，她一節課就專講某一章節，她就給你解釋，把你領到作者的方位去。我覺得我理想中教寫作的老師就應該像瑪裡琳這樣的，能夠教你怎麼閱讀，我跟瑪裡琳在一起受到的最大的啟發就是怎麼讀書的啟發。詹姆斯·艾倫·麥克弗森也是一樣的，比方他會教《一千零一夜》，同時與《一千零一夜》一起他還會教兩本哲學書，就是他們想的東西和其他人不同，寫作技巧是很小的一環，他們思考的是很大的事情。
正午：您現在在加州大學戴維斯分校任教，您說您也會帶學生去閱讀不少經典的作品，如契訶夫、莫泊桑，您會如何引導學生閱讀？
李翊雲：美國作家工作坊裡的學生都很有野心，他們總想寫得特別好，對他們來說出名是很重要的。然而，出版其實是寫作中非常細微的一件事。我有時候作為教師會很驚訝，比如十個研究生中沒有一個讀過《包法利夫人》，在我看來這是不可原諒的，因為我覺得，你不讀這個經典，怎麼能夠寫書呢？我就會帶學生讀這些經典，但因為我教書的時間不夠，所以我就會這樣做，如果學生跟隨我一個學期讀一本托爾斯泰的小說，或者讀《包法利夫人》，或類似的經典，如果他們讀了，我會給他們額外的時間交期末的作業，算是一種激勵措施。
在課上，我有時候會帶他們讀一些短篇作品，比如契訶夫，契訶夫很難教，坦白說，契訶夫是教不了的，能夠悟到的學生就悟到了，悟不到就悟不到了。契訶夫有個特別短的小說，就兩頁的篇幅，似乎是題作《蒼蠅》，講一個小公務員在節日裡還要幹活，其他人都休假去了，他一個人很無聊，看到牆上有一隻蒼蠅，他就用手去彈蒼蠅，一下把蒼蠅給彈死了，他的心情就好多了。然後就要給學生解釋為什麼這個短篇好，在於這個小人物的權力，他手裡就握有這麼一丁點兒權力，他也要用一下。我一直覺得契訶夫比較難教，我到現在也不清楚怎麼教契訶夫才是最有效的，但我一直堅持讓學生閱讀。理查德·福特(Richard Ford)，一位美國作家，他編過一本契訶夫短篇小說選，在前言部分他寫道：他到四十歲才知道怎麼讀契訶夫。在大學裡也是，大家都說好，他卻看不出哪裡好。契訶夫很挑讀者，契訶夫的讀者是年長的讀者。有時候，我也教本科生讀契訶夫，他們會說沒有意思，而我的觀點是這樣的——這個觀點實際是從瑪裡琳那裡沿襲過來的，瑪裡琳說，有的學生當年讀書的時候不懂，十年之後他們就會懂得，會跟瑪裡琳說：我終於懂得你說的話是什麼意思了。我覺得就是這樣，我們中國人有句話：師傅領進門，修行在個人。你只能對學生說：這個小說是好的，他現在看不出，但過了十年，他就會知道，這個小說確實是好的。
我以前遇到過一個學生，他跟我的關係特別差，因為他總是反對我教的內容，我也認為他說的都是很糟糕的東西，我倆就這樣僵著。後來，很多年以後，他給我發了一封電郵，他說：你可能不記得我了（其實我都記得），我現在才理解你當年說的話。事實上，老師就是這樣子，沒有必要去把學生“塑造”成什麼樣的人，他們自己會去領悟。
正午：您會教學生文學技巧嗎？
李翊雲：我不怎麼教文學技巧，我會這樣做，我會對學生說，這些東西如果你想學，我可以告訴你們。但是我教他們的更多還在閱讀。
二
正午：在國內，由於創意寫作這個學科在高校裡建立的時間不長，不僅有很多聲音在質疑“寫作是否可以教”，還有很多聲音認為，但凡拿到創意寫作學位的人，他們的作品裡必定留有文學技巧的痕跡，您怎麼看待後者這種觀點？
李翊雲：首先，發出這些聲音的人大多並不知道這個學科是什麼樣的，在我看來，這會是沒有證據的一個結論，只是想當然。在美國，也有很多人持這種觀點，有一種提法叫“工作坊小說（Workshop Story）”，我當年聽到這個詞就感到很驚訝，我在想，我們上學的時候，有各種各樣的作者，各種各樣的書，可能有這麼五個學生，他們寫“工作坊小說”，但是也有二十個學生，寫的東西都是不一樣的。事實上，我覺得大家總是說“工作坊小說”是因為他們看到的小說或許不是最好的小說，他們憑什麼就認為那可以代表作家工作坊呢？事實上，在美國有創意寫作的傳統，雖然不能說是全部，但大多數作家都接受了作家工作坊的訓練，但每個作家的風格都很獨特。比如說朱諾特·迪亞斯(Junot Diaz)，他寫的作品和我的是完全不同，而任璧蓮（Gish Jen）和我寫的也完全不同，所以我認為文學技巧——中文叫“文學技巧”，英文叫“Crafts”——這個東西在創作中是個微乎其微的東西，如果讀者只看到文學技巧，或許是他們沒有讀到好的書，或許就是他們想當然了。
正午：會有不少人將技巧和一個人的才華聯繫在一起？
李翊雲：對。事實上技巧很好掌握，我會鼓勵我的學生寫“不講究精緻的小說（Messy Story）”，不需要中規中矩，不需要整齊劃一。你寫的這個小說，很多時候就像生活一樣，很多東西並不具備意義，也並不是每個蝴蝶結都必須結住，我教過兩個年紀比較大的中國寫作者，他們會說小的時候接受的教育是，前半部分要精心設計好主旨，然後到關鍵的地方，打一個蝴蝶結，我就覺得這樣的小說沒什麼意思。
正午：我的朋友和我都感慨現今的短篇小說有一種模式，我們戲稱其為“不了了之”的模式。舉個例子，我的作家朋友顧湘現在住在鄉下，她有一天出門，恰好看到兩個青年男人在河邊商量如何把魚釣上來，他們想了很多方式，五花八門的，但最後說：“太麻煩了，我們還是不釣了。”我們在想，如果我們為兩個人物加上他們各自的小傳，含在這個敘事結構裡面，小說尾聲描繪他們的背影之外，還描繪他們所在的這個中國鄉村的景象，那會是一個非常典型的“紐約客風格”的短篇小說，也是現在中國年輕寫作者奉為偶像的雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的小說，您如何看待此類短篇小說套路？
李翊雲：我覺得這裡是兩個問題，雷蒙德·卡佛是一個問題，《紐約客》是另一個問題。
首先，雷蒙德·卡佛的小說不是雷蒙德·卡佛的小說，是他的文學編輯戈登·利什（Gordon Lish）的小說。事實上，雷蒙德·卡佛的作品，你要去看原稿的話，是現在兩倍到三倍的篇幅，是戈登·利什把它改成了現在這樣子。卡佛的第一本書幾乎被利什全部刪掉，也是利什把卡佛塑造成了一位名揚四海的作家，卡佛對此也有不滿。《紐約客》曾經刊登過卡佛《當我們談論愛情時，我們在談些什麼》的原稿，我在課上把原稿和經過刪訂的版本同時發給學生一同閱讀，然後我問學生，你們覺得到底哪個版本好？絕大多數學生都認為是原稿更好。因為在後來的這個版本，有很多非常精彩的部分都被刪掉了。戈登·利什的風格就是如此，任何一個人在卡佛這個位置都會感到非常難受——不是自己的作品，但卻出名了！所以卡佛後來和利什的關係就鬧得特別僵，卡佛的最後一本書執意要出自己的原稿，而非利什的刪訂稿。這是一段文學史，如果這段歷史中國的年輕寫作者不知道，就會真的以為那就是雷蒙德·卡佛的小說，但其實不是這樣的。
另外，即便對於這個被利什刪訂的卡佛版本，我每年都告訴我的學生，卡佛創造了很多很多糟糕的作家，在美國也是一樣。我會說：卡佛在我看來，確實有很多非常棒的作品，但你不需要寫成那樣。一方面，我不驚訝，中國的很多寫作者也在模仿他，另一方面，我驚訝於卡佛已經被模仿了幾十年了，我們為什麼還要一再模仿他呢？他並不是唯一一個好作家。
正午：會不會是因為卡佛比較容易被模仿？
李翊雲：對，我覺得就是這樣子。我認為凡是容易被模仿的作家都不是大師，像瑪裡琳就不能被模仿，托爾斯泰也是，大師之所以是大師就是因為他們不是每個人都能夠效仿的。當然，這只是我個人的看法而已，我認為卡佛是一位出色的作家，是一位偉大的作家，但還不是大師。
講到“紐約客風格”，這個東西就很有意思，大家總說存在“紐約客風格”，但這個東西我也不清楚，因為我的小說風格和其他《紐約客》作者的小說風格也不一樣。比如有時候有朋友說，這是個“紐約客小說”，我就會反躬自省一下，我寫的是不是“紐約客小說”？答案是否定的。在評選全美最值得期待的二十位小於四十歲的作家時（20 under 40）時，《紐約客》的編輯說：我們這二十位作家風格如此迥異。我很同意，所以當大家說“紐約客風格”時，我並不同意，但是，不管任何一個雜誌，《紐約客》或者其他，都是有自己的喜好的，像我和我的朋友編雜誌，我們也偏愛某一類型的小說，所以一份雜誌發表的作品會彰顯這份雜誌的風格，我覺得是這樣的。
三
正午：有一種說法是今天的社會太過平庸，無聊，所以“不了了之”的敘事模式，或者碎片化的生活就是生活的全部。中產階級除了寫寫婚外情幾乎沒什麼好寫的了，很多人都感慨現在的生活裡缺乏故事，你會如何看待這種說法？
李翊雲：我教書的時候經常會要在故事（story）和處境（situation）中做區分。我覺得處境永遠都在，無論你置身何處，你都可以洞察到處境。
比如說，我有次坐飛機，去華盛頓特區的機場，我到得太早，看到一位帶著三個女孩的母親和我一樣在等候，三個女孩是上中學的年紀，她們躺在椅子上睡覺。這個母親對我說，她是單身媽媽，她想帶三個孩子去新奧爾良的迪斯尼樂園玩——我的先生說我經常有這種能力，就是和別人聊了一會兒，就基本知曉了別人全部的生活。她說了幾件事我覺得都是處境，單身母親是一個處境，三個小孩，省錢，出去玩，這也是一個處境。她說那天早上，她們兩點半起床，因為要趕一趟火車，她們住得離機場很遠，乘火車來機場還要花一個半小時，三個孩子特別懂事，她們在出發前一天就列了一張清單，她們列的清單不是需要打包的東西，而是所有家裡的電器！她們跟隨這張清單確認她們把所有電器的插頭拔下來了。她說她早晨兩點半起來，沒有去催她們，她們就已經拔下家裡所有電器的插頭了，這裡就是一個故事。而後她接著說，送她來的這個人是她的一位男性朋友，她說她覺得讓他這麼早起來挺過意不去的，她的這位朋友說：沒有關係，我說好三點鐘準點到你們家門口一定會做到。這個男人是個修車的。她說那天凌晨她看著表的指針指向三點鐘，他的車就開到可她們家門口。我覺得，這也是個故事。
所以，處境就是處境而已，而故事是你從這個細節裡知道只有這個人會這樣做事情。或者這麼說吧，處境永遠是相似的，你放眼海內外，中國，美國，其他地方，中產階級，或者窮人，同一階層的處境基本雷同，但是你要細看，故事是不一樣的，每個地方，每個人的故事都不同。所以，我的觀點是，每個時代總是會有很多故事。
正午：故事和小說的區別呢？有種說法是，小說不是講故事。
李翊雲：故事和小說在我看來沒有區別，一個好的故事本來就可以完成講故事以外令人震撼的效果。一個好的故事，你看完之後第二天起來，借用艾米莉·迪金森的話，就是你看完之後會感到自己的頭皮被削掉一般。這種頭皮被削掉的感覺，就是一個好小說在講故事之外已經傳達的意旨。
還有可能是語言翻譯的問題，在英文中，短篇小說（story）,長篇小說(novel)和虛構文學（fiction）除了長度以外沒有區別。
正午：我還聯想到非虛構（creative non-fiction），現在中國國內也掀起“非虛構熱”，您也獲得過非虛構寫作的藝術碩士學位，在您看來，現實主義小說和非虛構作品的最大差異在哪裡？有什麼是這兩個文體各自無法被對方取代的特質嗎？
李翊雲：現實主義小說允許虛構，非虛構不允許虛構，此外就沒有太大的區別。在美國，尤其是男性讀者，他會很驕傲地對你說：我從來不讀虛構作品，我只讀非虛構，似乎暗示了這兩種文學門類有高下之分。在我看來，虛構作品完全可以比非虛構作品更真實。非虛構也是有視角的，並不全然客觀。在美國，很多作家都同時寫虛構作品和非虛構作品，瑪裡琳·羅賓遜就是如此。
正午：您在一次接受愛荷華大學電視臺的採訪中也提到，當代中國的城市文學有這樣一個怪譎的現象，很多小說都發生在星巴克咖啡廳，簡直可以稱為“拿鐵小說”，這是令人感到惋惜的，您期待的中國當代城市文學會是怎樣的？
李翊雲：這個採訪是很多年前了，我看了一本書，就感慨大家怎麼都去星巴克喝拿鐵呢？我想現在很多年過去了，可能情況會有變化。在美國也會有這樣的小說，就是在品牌名稱上大做文章，彷彿品牌就代表了階層，臉面等等。我想，一個作家可以這麼去寫，如果他享受這個寫作過程，因為寫作者可以寫任何他想寫的東西，然而讀者應當有權選擇拒絕讀。我覺得真正的文學，比如說你提到的中國的城市文學，我不知道自己的期待會是怎樣的，但是對所有的文學，無論是城市文學或是其他，無論是中國還是外國，我認為真正好的文學在於，你讀他寫的這個人，好像就是你一直想寫但卻始終沒有寫出來的——他說了我想說的話，他寫了我想寫的東西。或者說，這位作家寫了這個故事，他的視角看起來是很明顯的視角，為什麼偏偏我沒有看見呢？事實上，正是因為這並不是一個很明顯的視角。好的小說讓你用一種全新的方式重看你所熟悉的生活。
正午：如果你給期待成為作家的年輕寫作者提一些建議，您會提什麼建議？
李翊雲：第一就是讀經典作品。第二是年輕寫作者都很有野心，但野心分兩種，一種是渴望出名，另一種是自問能不能寫得像契訶夫這麼好？後面這個志向其實很難達到，是一種更大的野心，我希望年輕人更多要有後面這顆野心。
四
正午：您典型的一天會如何度過？如何安排閱讀和寫作？
李翊雲：我現在已經沒有典型的一天了。我以前有，剛開始寫作時有，因為小孩很小，我就在夜裡寫作，午夜十二點到清晨四點鐘。現在孩子大了，事情更多，孩子吃飯，上學等等各種紛雜的事項。然後，你會有各種截稿的期限，比如需要寫書評，寫約稿之類。有一件事情我從來不做，我從來不參加派對，我很少出去應酬交際，因為這些太花時間，所以凡是不必須的事情我都不做。我沒有任何社交網絡賬號，我不用臉書，不用推特。但是有一件事是我每天要花很長時間來做，就是閱讀。有朋友問我，你每天花多長時間看書？我說，大約十個小時。她就很訝異。我早晨六點起來，第一件事就是就著一杯咖啡看書，我每天都讀《戰爭與和平》和《白鯨》，閱讀了一會兒後，為孩子們準備早餐，等他們都上學去了，我就開始寫作，從八點寫到十一點就會有些疲憊，那就會從十一點起看書看到下午兩三點。這個和以前不同，以前很年輕的時候，可以一天寫八個小時，而現在就寫三個小時左右，那麼下午到晚上要做什麼呢？那就只有看書了。不過我又覺得看書才是最主要的。
正午：寫作時會有怪癖嗎？
李翊雲：似乎沒有。我覺得這與我有孩子有關。我是有了孩子之後才開始寫作的，如果你成為母親，你就沒有任何的特權，我家裡也有書房，但我也從不去書房寫作，我就坐在我們家那張餐桌上，為什麼呢？因為孩子很小的時候，他們需要時刻看見你，所以我就會坐在那裡，一邊寫作一邊跟他們聊天。所以就是這樣，不需要有怪癖，也沒辦法有怪癖。
正午：和孩子們聊天不會影響你寫作？
李翊雲：有時候他們就會說我不理睬他們，那是因為我在想事情嘛。
正午：你會使用寫作軟件嗎？
李翊雲：我只使用微軟的word軟件，我知道有其他寫作軟件，但我不用。
正午：您會遭遇“寫作困難”嗎？
李翊雲：寫作困難，英語中應該就是writer’s block，大家都在談論的一個術語，似乎作家都會遭遇。我感覺人是會發生變化的，在我年輕的時候，會有壓力，覺得每天都要寫，一個星期要寫滿五到六天，但是後來我發現，這樣你會給自己更多壓力，壓力沒完沒了。生活會變得越來越複雜，事情越來越多，你做不到每天都寫，也不可能保證每天都有產出。如果你覺得壓力很大，就會感慨寫不來怎麼辦？現在的我比以前好一些了，如果今天寫不了，那麼明天再說吧。我記得作家石黑一雄在一次採訪中說，人的一生中能夠寫出的作品數量是有限的。我覺得，是啊，可以悠著點兒寫。
這麼說或許有些滑稽，因為我一般都不怎麼出門，所以我絕大多數時間在閱讀，而我讀的大多數作品都來自已經死去的作家。有時候我會想，他們寫出這麼好的作品，但卻不知道往生以後是不是還有人讀。我經常閱讀作家的書信和日記，比如契訶夫，你會發現，他在他的人生中也是很無助的，但這沒關係，寫作是你的職業，“作家”這個名頭本身沒什麼獨特的地方，我認為作品是更重要的，這麼想似乎壓力就會小一些。
正午：您是什麼時候決定成為一名作家的？
李翊雲：我是30歲才想當一名作家，以前沒想過當作家。我去愛荷華大學唸的是免疫學博士學位，其實，我很擅長做科學研究，但是研究對我而言反而太容易，缺乏挑戰了，我會感到，以後就是這樣，我就失去了興趣。我的導師對我說，你太可惜了，你再讀一年，就有博士學位了，你拿到學位再去幹什麼都可以。我對他說，我是個很誠實的人，如果我不用這個學位，我不想成為李博士，因為你拿到博士學位後就會終身被人叫作某某博士，而我不想成為某某博士。他聽了特別理解，他說，那你就走吧。
正午：放棄博士學習，轉到作家工作坊的這個過程中需要承受來自家庭的壓力嗎？
李翊雲：我的父母肯定是擔心的，因為中國的老人可能還是不很理解，為什麼要做作家？我的先生比較理解，他就覺得，不想讀科學就不要讀，那就去作家工作坊試兩年，他的意思是去試一試。
正午：通常，大家都傾向於認為不同的語言背後其實蘊藏著一整套截然不同的思維模式，在用英語寫作的過程中，您有沒有遭遇思維結構的碰撞？寫英語的時候會有中文的思考模式干擾您嗎？
李翊雲：不會。我現在不太使用中文想事情。剛開始用英語寫作的時候也不會有干擾，我一開始寫作就用英語，而且我即便是在成為作家之前就閱讀了大量的英語作品。
正午：西方的讀者讀您以中國為背景的小說會產生誤解嗎？
李翊雲：會有的。有兩種誤解，一種是有意的誤解，有意的誤解在於：一部分讀者認為，你寫的東西就代表中國，出於一種認知的侷限，就會產生這樣的誤解。還有一種是無意的誤解，因為對文化背景不瞭解，這種誤解幾乎是難以避免的。
比如我寫了一個作品，故事裡的母親口口聲聲稱自己是好媽媽，她說：“我女兒四歲的時候，過春節我還給她買過一件新衣服呢！”事實上，中國人知道，中國的孩子過年都要穿新衣服，所以這個媽媽這麼說，那她實際上是個很糟糕的母親。但我跟我的編輯朋友這麼說的時候，就發現她並沒有理解這一點。然後我就說，要不刪掉吧？她問為什麼要刪？我說如果不刪，我還需要加一句解釋這個細節，我不想解釋，後來就刪掉了。這些是難以避免的，你只能用別的方式來寫。
正午：我們知道，海外的華裔作家大多還在寫作中國的故事或華人移民的故事，而非像石黑一雄寫《長日留痕》或翁達傑寫《英國病人》那樣，完全跳脫自己的身份和背景。不過您之前提過您將來可能會寫一部作品，主人公不是中國人，也不是中國移民，這是一個寫作計劃嗎？
李翊雲：會有這樣的作品。比如我現在寫作的這本書，寫作的發生很微妙，有的時候有個文集想約你寫一篇稿，我一般不喜歡類似的約稿，但因為這個編輯我認識，我想我就寫一篇吧，等我寫完了，我才發現裡面沒有中國人，這是事先未曾計劃好的。就在前兩個月，我還在與《紐約客》的小說編輯聊天，我說，我都寫完了，才發現裡面沒有中國人，你一定會奇怪我是怎麼回事？我應該寫些中國故事，或是中國移民的故事，怎麼故事裡沒有中國人？
那篇稿子是一個短篇，算是有點兒“應景寫作”，我一般不把應景寫的作品收到我的短篇集中，後來我就從那兒開始把這個小說往長篇寫，這個主人公是其中的一個人，結果，寫到現在為止，還沒看到有中國人出現。
正午：最近會有新書問世嗎？
李翊雲：會有一部非虛構的作品即將出版，題為Dear Friend, from My Life I write to You in Your Life，題目取自《曼斯菲爾德筆記（Mansfield Notes）》。
今天我們回顧2016年7月青年作家錢佳楠對美國華裔作家李翊雲的訪談。本文已收入錢佳楠的新書《有些未來我不想去》。
李翊雲（Yiyun Li），美籍華裔作家，首部短篇小說集《千年敬祈》獲得2005年弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，上榜《紐約客》“最值得期待的年輕作家”，2012年獲美國“麥克阿瑟天才獎”，2013年擔任英國布克獎評委。著有《千年敬祈》、《金童玉女》、《漂泊者》等。
寫作的兩種野心
採訪 | 錢佳楠
一
正午：您早年曾在美國愛荷華大學的作家工作坊學習，您提到過有位老師教授文學技巧，前三節課簡直驚為天人，而後則更多重複前三節課的內容，您還記得他教了哪些技巧嗎？
李翊雲：他說了很多你從來都不曾想到過的技巧。比如寫作的時候要把句號放在一行的中間，這樣可以既作為前一句的終止，又讓讀者開啟下一句的閱讀，不會讓讀者暫停閱讀。再如，小說的第一個段落完全不需要，因為讀者根本不需要“熱身”，而應直接投入你的故事。再比如如何設計小說的情節，設計人物之間的衝突。這些東西，我當時聽了以後還挺受啟發的，但是我覺得這些東西你很快就學會了，也不是很重要。
正午：您回憶愛荷華的歲月特別提到過瑪裡琳·羅賓遜（Marilynne Robinson）和詹姆斯·艾倫·麥克弗森（James Alan MacPherson），您說您受到的最大啟發並非來自於文學技巧的訓練，而是跟隨這兩位普利策獎得主閱讀文學作品，能不能分享一下他們是如何教閱讀的？
李翊雲：瑪裡琳·羅賓遜每個學期都會開閱讀課，我在愛荷華的時候，有一年她教了《聖經》，還有一個學期教了新英格蘭詩人的詩作，包括艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），梭羅（Henry David Thoreau）等，還有一年她教了《白鯨（Moby Dick）》,另外一年她教了威廉·福克納（William Faulkner）。說實在的，在美國，像瑪裡琳這麼有智慧的人可能不會超過一百個，你自己讀《白鯨》和她跟你一塊兒讀《白鯨》感覺完全不同。比如說，她講《白鯨》的時候，她一節課就專講某一章節，她就給你解釋，把你領到作者的方位去。我覺得我理想中教寫作的老師就應該像瑪裡琳這樣的，能夠教你怎麼閱讀，我跟瑪裡琳在一起受到的最大的啟發就是怎麼讀書的啟發。詹姆斯·艾倫·麥克弗森也是一樣的，比方他會教《一千零一夜》，同時與《一千零一夜》一起他還會教兩本哲學書，就是他們想的東西和其他人不同，寫作技巧是很小的一環，他們思考的是很大的事情。
正午：您現在在加州大學戴維斯分校任教，您說您也會帶學生去閱讀不少經典的作品，如契訶夫、莫泊桑，您會如何引導學生閱讀？
李翊雲：美國作家工作坊裡的學生都很有野心，他們總想寫得特別好，對他們來說出名是很重要的。然而，出版其實是寫作中非常細微的一件事。我有時候作為教師會很驚訝，比如十個研究生中沒有一個讀過《包法利夫人》，在我看來這是不可原諒的，因為我覺得，你不讀這個經典，怎麼能夠寫書呢？我就會帶學生讀這些經典，但因為我教書的時間不夠，所以我就會這樣做，如果學生跟隨我一個學期讀一本托爾斯泰的小說，或者讀《包法利夫人》，或類似的經典，如果他們讀了，我會給他們額外的時間交期末的作業，算是一種激勵措施。
在課上，我有時候會帶他們讀一些短篇作品，比如契訶夫，契訶夫很難教，坦白說，契訶夫是教不了的，能夠悟到的學生就悟到了，悟不到就悟不到了。契訶夫有個特別短的小說，就兩頁的篇幅，似乎是題作《蒼蠅》，講一個小公務員在節日裡還要幹活，其他人都休假去了，他一個人很無聊，看到牆上有一隻蒼蠅，他就用手去彈蒼蠅，一下把蒼蠅給彈死了，他的心情就好多了。然後就要給學生解釋為什麼這個短篇好，在於這個小人物的權力，他手裡就握有這麼一丁點兒權力，他也要用一下。我一直覺得契訶夫比較難教，我到現在也不清楚怎麼教契訶夫才是最有效的，但我一直堅持讓學生閱讀。理查德·福特(Richard Ford)，一位美國作家，他編過一本契訶夫短篇小說選，在前言部分他寫道：他到四十歲才知道怎麼讀契訶夫。在大學裡也是，大家都說好，他卻看不出哪裡好。契訶夫很挑讀者，契訶夫的讀者是年長的讀者。有時候，我也教本科生讀契訶夫，他們會說沒有意思，而我的觀點是這樣的——這個觀點實際是從瑪裡琳那裡沿襲過來的，瑪裡琳說，有的學生當年讀書的時候不懂，十年之後他們就會懂得，會跟瑪裡琳說：我終於懂得你說的話是什麼意思了。我覺得就是這樣，我們中國人有句話：師傅領進門，修行在個人。你只能對學生說：這個小說是好的，他現在看不出，但過了十年，他就會知道，這個小說確實是好的。
我以前遇到過一個學生，他跟我的關係特別差，因為他總是反對我教的內容，我也認為他說的都是很糟糕的東西，我倆就這樣僵著。後來，很多年以後，他給我發了一封電郵，他說：你可能不記得我了（其實我都記得），我現在才理解你當年說的話。事實上，老師就是這樣子，沒有必要去把學生“塑造”成什麼樣的人，他們自己會去領悟。
正午：您會教學生文學技巧嗎？
李翊雲：我不怎麼教文學技巧，我會這樣做，我會對學生說，這些東西如果你想學，我可以告訴你們。但是我教他們的更多還在閱讀。
二
正午：在國內，由於創意寫作這個學科在高校裡建立的時間不長，不僅有很多聲音在質疑“寫作是否可以教”，還有很多聲音認為，但凡拿到創意寫作學位的人，他們的作品裡必定留有文學技巧的痕跡，您怎麼看待後者這種觀點？
李翊雲：首先，發出這些聲音的人大多並不知道這個學科是什麼樣的，在我看來，這會是沒有證據的一個結論，只是想當然。在美國，也有很多人持這種觀點，有一種提法叫“工作坊小說（Workshop Story）”，我當年聽到這個詞就感到很驚訝，我在想，我們上學的時候，有各種各樣的作者，各種各樣的書，可能有這麼五個學生，他們寫“工作坊小說”，但是也有二十個學生，寫的東西都是不一樣的。事實上，我覺得大家總是說“工作坊小說”是因為他們看到的小說或許不是最好的小說，他們憑什麼就認為那可以代表作家工作坊呢？事實上，在美國有創意寫作的傳統，雖然不能說是全部，但大多數作家都接受了作家工作坊的訓練，但每個作家的風格都很獨特。比如說朱諾特·迪亞斯(Junot Diaz)，他寫的作品和我的是完全不同，而任璧蓮（Gish Jen）和我寫的也完全不同，所以我認為文學技巧——中文叫“文學技巧”，英文叫“Crafts”——這個東西在創作中是個微乎其微的東西，如果讀者只看到文學技巧，或許是他們沒有讀到好的書，或許就是他們想當然了。
正午：會有不少人將技巧和一個人的才華聯繫在一起？
李翊雲：對。事實上技巧很好掌握，我會鼓勵我的學生寫“不講究精緻的小說（Messy Story）”，不需要中規中矩，不需要整齊劃一。你寫的這個小說，很多時候就像生活一樣，很多東西並不具備意義，也並不是每個蝴蝶結都必須結住，我教過兩個年紀比較大的中國寫作者，他們會說小的時候接受的教育是，前半部分要精心設計好主旨，然後到關鍵的地方，打一個蝴蝶結，我就覺得這樣的小說沒什麼意思。
正午：我的朋友和我都感慨現今的短篇小說有一種模式，我們戲稱其為“不了了之”的模式。舉個例子，我的作家朋友顧湘現在住在鄉下，她有一天出門，恰好看到兩個青年男人在河邊商量如何把魚釣上來，他們想了很多方式，五花八門的，但最後說：“太麻煩了，我們還是不釣了。”我們在想，如果我們為兩個人物加上他們各自的小傳，含在這個敘事結構裡面，小說尾聲描繪他們的背影之外，還描繪他們所在的這個中國鄉村的景象，那會是一個非常典型的“紐約客風格”的短篇小說，也是現在中國年輕寫作者奉為偶像的雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的小說，您如何看待此類短篇小說套路？
李翊雲：我覺得這裡是兩個問題，雷蒙德·卡佛是一個問題，《紐約客》是另一個問題。
首先，雷蒙德·卡佛的小說不是雷蒙德·卡佛的小說，是他的文學編輯戈登·利什（Gordon Lish）的小說。事實上，雷蒙德·卡佛的作品，你要去看原稿的話，是現在兩倍到三倍的篇幅，是戈登·利什把它改成了現在這樣子。卡佛的第一本書幾乎被利什全部刪掉，也是利什把卡佛塑造成了一位名揚四海的作家，卡佛對此也有不滿。《紐約客》曾經刊登過卡佛《當我們談論愛情時，我們在談些什麼》的原稿，我在課上把原稿和經過刪訂的版本同時發給學生一同閱讀，然後我問學生，你們覺得到底哪個版本好？絕大多數學生都認為是原稿更好。因為在後來的這個版本，有很多非常精彩的部分都被刪掉了。戈登·利什的風格就是如此，任何一個人在卡佛這個位置都會感到非常難受——不是自己的作品，但卻出名了！所以卡佛後來和利什的關係就鬧得特別僵，卡佛的最後一本書執意要出自己的原稿，而非利什的刪訂稿。這是一段文學史，如果這段歷史中國的年輕寫作者不知道，就會真的以為那就是雷蒙德·卡佛的小說，但其實不是這樣的。
另外，即便對於這個被利什刪訂的卡佛版本，我每年都告訴我的學生，卡佛創造了很多很多糟糕的作家，在美國也是一樣。我會說：卡佛在我看來，確實有很多非常棒的作品，但你不需要寫成那樣。一方面，我不驚訝，中國的很多寫作者也在模仿他，另一方面，我驚訝於卡佛已經被模仿了幾十年了，我們為什麼還要一再模仿他呢？他並不是唯一一個好作家。
正午：會不會是因為卡佛比較容易被模仿？
李翊雲：對，我覺得就是這樣子。我認為凡是容易被模仿的作家都不是大師，像瑪裡琳就不能被模仿，托爾斯泰也是，大師之所以是大師就是因為他們不是每個人都能夠效仿的。當然，這只是我個人的看法而已，我認為卡佛是一位出色的作家，是一位偉大的作家，但還不是大師。
講到“紐約客風格”，這個東西就很有意思，大家總說存在“紐約客風格”，但這個東西我也不清楚，因為我的小說風格和其他《紐約客》作者的小說風格也不一樣。比如有時候有朋友說，這是個“紐約客小說”，我就會反躬自省一下，我寫的是不是“紐約客小說”？答案是否定的。在評選全美最值得期待的二十位小於四十歲的作家時（20 under 40）時，《紐約客》的編輯說：我們這二十位作家風格如此迥異。我很同意，所以當大家說“紐約客風格”時，我並不同意，但是，不管任何一個雜誌，《紐約客》或者其他，都是有自己的喜好的，像我和我的朋友編雜誌，我們也偏愛某一類型的小說，所以一份雜誌發表的作品會彰顯這份雜誌的風格，我覺得是這樣的。
三
正午：有一種說法是今天的社會太過平庸，無聊，所以“不了了之”的敘事模式，或者碎片化的生活就是生活的全部。中產階級除了寫寫婚外情幾乎沒什麼好寫的了，很多人都感慨現在的生活裡缺乏故事，你會如何看待這種說法？
李翊雲：我教書的時候經常會要在故事（story）和處境（situation）中做區分。我覺得處境永遠都在，無論你置身何處，你都可以洞察到處境。
比如說，我有次坐飛機，去華盛頓特區的機場，我到得太早，看到一位帶著三個女孩的母親和我一樣在等候，三個女孩是上中學的年紀，她們躺在椅子上睡覺。這個母親對我說，她是單身媽媽，她想帶三個孩子去新奧爾良的迪斯尼樂園玩——我的先生說我經常有這種能力，就是和別人聊了一會兒，就基本知曉了別人全部的生活。她說了幾件事我覺得都是處境，單身母親是一個處境，三個小孩，省錢，出去玩，這也是一個處境。她說那天早上，她們兩點半起床，因為要趕一趟火車，她們住得離機場很遠，乘火車來機場還要花一個半小時，三個孩子特別懂事，她們在出發前一天就列了一張清單，她們列的清單不是需要打包的東西，而是所有家裡的電器！她們跟隨這張清單確認她們把所有電器的插頭拔下來了。她說她早晨兩點半起來，沒有去催她們，她們就已經拔下家裡所有電器的插頭了，這裡就是一個故事。而後她接著說，送她來的這個人是她的一位男性朋友，她說她覺得讓他這麼早起來挺過意不去的，她的這位朋友說：沒有關係，我說好三點鐘準點到你們家門口一定會做到。這個男人是個修車的。她說那天凌晨她看著表的指針指向三點鐘，他的車就開到可她們家門口。我覺得，這也是個故事。
所以，處境就是處境而已，而故事是你從這個細節裡知道只有這個人會這樣做事情。或者這麼說吧，處境永遠是相似的，你放眼海內外，中國，美國，其他地方，中產階級，或者窮人，同一階層的處境基本雷同，但是你要細看，故事是不一樣的，每個地方，每個人的故事都不同。所以，我的觀點是，每個時代總是會有很多故事。
正午：故事和小說的區別呢？有種說法是，小說不是講故事。
李翊雲：故事和小說在我看來沒有區別，一個好的故事本來就可以完成講故事以外令人震撼的效果。一個好的故事，你看完之後第二天起來，借用艾米莉·迪金森的話，就是你看完之後會感到自己的頭皮被削掉一般。這種頭皮被削掉的感覺，就是一個好小說在講故事之外已經傳達的意旨。
還有可能是語言翻譯的問題，在英文中，短篇小說（story）,長篇小說(novel)和虛構文學（fiction）除了長度以外沒有區別。
正午：我還聯想到非虛構（creative non-fiction），現在中國國內也掀起“非虛構熱”，您也獲得過非虛構寫作的藝術碩士學位，在您看來，現實主義小說和非虛構作品的最大差異在哪裡？有什麼是這兩個文體各自無法被對方取代的特質嗎？
李翊雲：現實主義小說允許虛構，非虛構不允許虛構，此外就沒有太大的區別。在美國，尤其是男性讀者，他會很驕傲地對你說：我從來不讀虛構作品，我只讀非虛構，似乎暗示了這兩種文學門類有高下之分。在我看來，虛構作品完全可以比非虛構作品更真實。非虛構也是有視角的，並不全然客觀。在美國，很多作家都同時寫虛構作品和非虛構作品，瑪裡琳·羅賓遜就是如此。
正午：您在一次接受愛荷華大學電視臺的採訪中也提到，當代中國的城市文學有這樣一個怪譎的現象，很多小說都發生在星巴克咖啡廳，簡直可以稱為“拿鐵小說”，這是令人感到惋惜的，您期待的中國當代城市文學會是怎樣的？
李翊雲：這個採訪是很多年前了，我看了一本書，就感慨大家怎麼都去星巴克喝拿鐵呢？我想現在很多年過去了，可能情況會有變化。在美國也會有這樣的小說，就是在品牌名稱上大做文章，彷彿品牌就代表了階層，臉面等等。我想，一個作家可以這麼去寫，如果他享受這個寫作過程，因為寫作者可以寫任何他想寫的東西，然而讀者應當有權選擇拒絕讀。我覺得真正的文學，比如說你提到的中國的城市文學，我不知道自己的期待會是怎樣的，但是對所有的文學，無論是城市文學或是其他，無論是中國還是外國，我認為真正好的文學在於，你讀他寫的這個人，好像就是你一直想寫但卻始終沒有寫出來的——他說了我想說的話，他寫了我想寫的東西。或者說，這位作家寫了這個故事，他的視角看起來是很明顯的視角，為什麼偏偏我沒有看見呢？事實上，正是因為這並不是一個很明顯的視角。好的小說讓你用一種全新的方式重看你所熟悉的生活。
正午：如果你給期待成為作家的年輕寫作者提一些建議，您會提什麼建議？
李翊雲：第一就是讀經典作品。第二是年輕寫作者都很有野心，但野心分兩種，一種是渴望出名，另一種是自問能不能寫得像契訶夫這麼好？後面這個志向其實很難達到，是一種更大的野心，我希望年輕人更多要有後面這顆野心。
四
正午：您典型的一天會如何度過？如何安排閱讀和寫作？
李翊雲：我現在已經沒有典型的一天了。我以前有，剛開始寫作時有，因為小孩很小，我就在夜裡寫作，午夜十二點到清晨四點鐘。現在孩子大了，事情更多，孩子吃飯，上學等等各種紛雜的事項。然後，你會有各種截稿的期限，比如需要寫書評，寫約稿之類。有一件事情我從來不做，我從來不參加派對，我很少出去應酬交際，因為這些太花時間，所以凡是不必須的事情我都不做。我沒有任何社交網絡賬號，我不用臉書，不用推特。但是有一件事是我每天要花很長時間來做，就是閱讀。有朋友問我，你每天花多長時間看書？我說，大約十個小時。她就很訝異。我早晨六點起來，第一件事就是就著一杯咖啡看書，我每天都讀《戰爭與和平》和《白鯨》，閱讀了一會兒後，為孩子們準備早餐，等他們都上學去了，我就開始寫作，從八點寫到十一點就會有些疲憊，那就會從十一點起看書看到下午兩三點。這個和以前不同，以前很年輕的時候，可以一天寫八個小時，而現在就寫三個小時左右，那麼下午到晚上要做什麼呢？那就只有看書了。不過我又覺得看書才是最主要的。
正午：寫作時會有怪癖嗎？
李翊雲：似乎沒有。我覺得這與我有孩子有關。我是有了孩子之後才開始寫作的，如果你成為母親，你就沒有任何的特權，我家裡也有書房，但我也從不去書房寫作，我就坐在我們家那張餐桌上，為什麼呢？因為孩子很小的時候，他們需要時刻看見你，所以我就會坐在那裡，一邊寫作一邊跟他們聊天。所以就是這樣，不需要有怪癖，也沒辦法有怪癖。
正午：和孩子們聊天不會影響你寫作？
李翊雲：有時候他們就會說我不理睬他們，那是因為我在想事情嘛。
正午：你會使用寫作軟件嗎？
李翊雲：我只使用微軟的word軟件，我知道有其他寫作軟件，但我不用。
正午：您會遭遇“寫作困難”嗎？
李翊雲：寫作困難，英語中應該就是writer’s block，大家都在談論的一個術語，似乎作家都會遭遇。我感覺人是會發生變化的，在我年輕的時候，會有壓力，覺得每天都要寫，一個星期要寫滿五到六天，但是後來我發現，這樣你會給自己更多壓力，壓力沒完沒了。生活會變得越來越複雜，事情越來越多，你做不到每天都寫，也不可能保證每天都有產出。如果你覺得壓力很大，就會感慨寫不來怎麼辦？現在的我比以前好一些了，如果今天寫不了，那麼明天再說吧。我記得作家石黑一雄在一次採訪中說，人的一生中能夠寫出的作品數量是有限的。我覺得，是啊，可以悠著點兒寫。
這麼說或許有些滑稽，因為我一般都不怎麼出門，所以我絕大多數時間在閱讀，而我讀的大多數作品都來自已經死去的作家。有時候我會想，他們寫出這麼好的作品，但卻不知道往生以後是不是還有人讀。我經常閱讀作家的書信和日記，比如契訶夫，你會發現，他在他的人生中也是很無助的，但這沒關係，寫作是你的職業，“作家”這個名頭本身沒什麼獨特的地方，我認為作品是更重要的，這麼想似乎壓力就會小一些。
正午：您是什麼時候決定成為一名作家的？
李翊雲：我是30歲才想當一名作家，以前沒想過當作家。我去愛荷華大學唸的是免疫學博士學位，其實，我很擅長做科學研究，但是研究對我而言反而太容易，缺乏挑戰了，我會感到，以後就是這樣，我就失去了興趣。我的導師對我說，你太可惜了，你再讀一年，就有博士學位了，你拿到學位再去幹什麼都可以。我對他說，我是個很誠實的人，如果我不用這個學位，我不想成為李博士，因為你拿到博士學位後就會終身被人叫作某某博士，而我不想成為某某博士。他聽了特別理解，他說，那你就走吧。
正午：放棄博士學習，轉到作家工作坊的這個過程中需要承受來自家庭的壓力嗎？
李翊雲：我的父母肯定是擔心的，因為中國的老人可能還是不很理解，為什麼要做作家？我的先生比較理解，他就覺得，不想讀科學就不要讀，那就去作家工作坊試兩年，他的意思是去試一試。
正午：通常，大家都傾向於認為不同的語言背後其實蘊藏著一整套截然不同的思維模式，在用英語寫作的過程中，您有沒有遭遇思維結構的碰撞？寫英語的時候會有中文的思考模式干擾您嗎？
李翊雲：不會。我現在不太使用中文想事情。剛開始用英語寫作的時候也不會有干擾，我一開始寫作就用英語，而且我即便是在成為作家之前就閱讀了大量的英語作品。
正午：西方的讀者讀您以中國為背景的小說會產生誤解嗎？
李翊雲：會有的。有兩種誤解，一種是有意的誤解，有意的誤解在於：一部分讀者認為，你寫的東西就代表中國，出於一種認知的侷限，就會產生這樣的誤解。還有一種是無意的誤解，因為對文化背景不瞭解，這種誤解幾乎是難以避免的。
比如我寫了一個作品，故事裡的母親口口聲聲稱自己是好媽媽，她說：“我女兒四歲的時候，過春節我還給她買過一件新衣服呢！”事實上，中國人知道，中國的孩子過年都要穿新衣服，所以這個媽媽這麼說，那她實際上是個很糟糕的母親。但我跟我的編輯朋友這麼說的時候，就發現她並沒有理解這一點。然後我就說，要不刪掉吧？她問為什麼要刪？我說如果不刪，我還需要加一句解釋這個細節，我不想解釋，後來就刪掉了。這些是難以避免的，你只能用別的方式來寫。
正午：我們知道，海外的華裔作家大多還在寫作中國的故事或華人移民的故事，而非像石黑一雄寫《長日留痕》或翁達傑寫《英國病人》那樣，完全跳脫自己的身份和背景。不過您之前提過您將來可能會寫一部作品，主人公不是中國人，也不是中國移民，這是一個寫作計劃嗎？
李翊雲：會有這樣的作品。比如我現在寫作的這本書，寫作的發生很微妙，有的時候有個文集想約你寫一篇稿，我一般不喜歡類似的約稿，但因為這個編輯我認識，我想我就寫一篇吧，等我寫完了，我才發現裡面沒有中國人，這是事先未曾計劃好的。就在前兩個月，我還在與《紐約客》的小說編輯聊天，我說，我都寫完了，才發現裡面沒有中國人，你一定會奇怪我是怎麼回事？我應該寫些中國故事，或是中國移民的故事，怎麼故事裡沒有中國人？
那篇稿子是一個短篇，算是有點兒“應景寫作”，我一般不把應景寫的作品收到我的短篇集中，後來我就從那兒開始把這個小說往長篇寫，這個主人公是其中的一個人，結果，寫到現在為止，還沒看到有中國人出現。
正午：最近會有新書問世嗎？
李翊雲：會有一部非虛構的作品即將出版，題為Dear Friend, from My Life I write to You in Your Life，題目取自《曼斯菲爾德筆記（Mansfield Notes）》。
李翊雲的隨筆集Dear Friend, from My Life I Write to You in Your Life，蘭登書屋，2017年2月
今天我們回顧2016年7月青年作家錢佳楠對美國華裔作家李翊雲的訪談。本文已收入錢佳楠的新書《有些未來我不想去》。
李翊雲（Yiyun Li），美籍華裔作家，首部短篇小說集《千年敬祈》獲得2005年弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，上榜《紐約客》“最值得期待的年輕作家”，2012年獲美國“麥克阿瑟天才獎”，2013年擔任英國布克獎評委。著有《千年敬祈》、《金童玉女》、《漂泊者》等。
寫作的兩種野心
採訪 | 錢佳楠
一
正午：您早年曾在美國愛荷華大學的作家工作坊學習，您提到過有位老師教授文學技巧，前三節課簡直驚為天人，而後則更多重複前三節課的內容，您還記得他教了哪些技巧嗎？
李翊雲：他說了很多你從來都不曾想到過的技巧。比如寫作的時候要把句號放在一行的中間，這樣可以既作為前一句的終止，又讓讀者開啟下一句的閱讀，不會讓讀者暫停閱讀。再如，小說的第一個段落完全不需要，因為讀者根本不需要“熱身”，而應直接投入你的故事。再比如如何設計小說的情節，設計人物之間的衝突。這些東西，我當時聽了以後還挺受啟發的，但是我覺得這些東西你很快就學會了，也不是很重要。
正午：您回憶愛荷華的歲月特別提到過瑪裡琳·羅賓遜（Marilynne Robinson）和詹姆斯·艾倫·麥克弗森（James Alan MacPherson），您說您受到的最大啟發並非來自於文學技巧的訓練，而是跟隨這兩位普利策獎得主閱讀文學作品，能不能分享一下他們是如何教閱讀的？
李翊雲：瑪裡琳·羅賓遜每個學期都會開閱讀課，我在愛荷華的時候，有一年她教了《聖經》，還有一個學期教了新英格蘭詩人的詩作，包括艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），梭羅（Henry David Thoreau）等，還有一年她教了《白鯨（Moby Dick）》,另外一年她教了威廉·福克納（William Faulkner）。說實在的，在美國，像瑪裡琳這麼有智慧的人可能不會超過一百個，你自己讀《白鯨》和她跟你一塊兒讀《白鯨》感覺完全不同。比如說，她講《白鯨》的時候，她一節課就專講某一章節，她就給你解釋，把你領到作者的方位去。我覺得我理想中教寫作的老師就應該像瑪裡琳這樣的，能夠教你怎麼閱讀，我跟瑪裡琳在一起受到的最大的啟發就是怎麼讀書的啟發。詹姆斯·艾倫·麥克弗森也是一樣的，比方他會教《一千零一夜》，同時與《一千零一夜》一起他還會教兩本哲學書，就是他們想的東西和其他人不同，寫作技巧是很小的一環，他們思考的是很大的事情。
正午：您現在在加州大學戴維斯分校任教，您說您也會帶學生去閱讀不少經典的作品，如契訶夫、莫泊桑，您會如何引導學生閱讀？
李翊雲：美國作家工作坊裡的學生都很有野心，他們總想寫得特別好，對他們來說出名是很重要的。然而，出版其實是寫作中非常細微的一件事。我有時候作為教師會很驚訝，比如十個研究生中沒有一個讀過《包法利夫人》，在我看來這是不可原諒的，因為我覺得，你不讀這個經典，怎麼能夠寫書呢？我就會帶學生讀這些經典，但因為我教書的時間不夠，所以我就會這樣做，如果學生跟隨我一個學期讀一本托爾斯泰的小說，或者讀《包法利夫人》，或類似的經典，如果他們讀了，我會給他們額外的時間交期末的作業，算是一種激勵措施。
在課上，我有時候會帶他們讀一些短篇作品，比如契訶夫，契訶夫很難教，坦白說，契訶夫是教不了的，能夠悟到的學生就悟到了，悟不到就悟不到了。契訶夫有個特別短的小說，就兩頁的篇幅，似乎是題作《蒼蠅》，講一個小公務員在節日裡還要幹活，其他人都休假去了，他一個人很無聊，看到牆上有一隻蒼蠅，他就用手去彈蒼蠅，一下把蒼蠅給彈死了，他的心情就好多了。然後就要給學生解釋為什麼這個短篇好，在於這個小人物的權力，他手裡就握有這麼一丁點兒權力，他也要用一下。我一直覺得契訶夫比較難教，我到現在也不清楚怎麼教契訶夫才是最有效的，但我一直堅持讓學生閱讀。理查德·福特(Richard Ford)，一位美國作家，他編過一本契訶夫短篇小說選，在前言部分他寫道：他到四十歲才知道怎麼讀契訶夫。在大學裡也是，大家都說好，他卻看不出哪裡好。契訶夫很挑讀者，契訶夫的讀者是年長的讀者。有時候，我也教本科生讀契訶夫，他們會說沒有意思，而我的觀點是這樣的——這個觀點實際是從瑪裡琳那裡沿襲過來的，瑪裡琳說，有的學生當年讀書的時候不懂，十年之後他們就會懂得，會跟瑪裡琳說：我終於懂得你說的話是什麼意思了。我覺得就是這樣，我們中國人有句話：師傅領進門，修行在個人。你只能對學生說：這個小說是好的，他現在看不出，但過了十年，他就會知道，這個小說確實是好的。
我以前遇到過一個學生，他跟我的關係特別差，因為他總是反對我教的內容，我也認為他說的都是很糟糕的東西，我倆就這樣僵著。後來，很多年以後，他給我發了一封電郵，他說：你可能不記得我了（其實我都記得），我現在才理解你當年說的話。事實上，老師就是這樣子，沒有必要去把學生“塑造”成什麼樣的人，他們自己會去領悟。
正午：您會教學生文學技巧嗎？
李翊雲：我不怎麼教文學技巧，我會這樣做，我會對學生說，這些東西如果你想學，我可以告訴你們。但是我教他們的更多還在閱讀。
二
正午：在國內，由於創意寫作這個學科在高校裡建立的時間不長，不僅有很多聲音在質疑“寫作是否可以教”，還有很多聲音認為，但凡拿到創意寫作學位的人，他們的作品裡必定留有文學技巧的痕跡，您怎麼看待後者這種觀點？
李翊雲：首先，發出這些聲音的人大多並不知道這個學科是什麼樣的，在我看來，這會是沒有證據的一個結論，只是想當然。在美國，也有很多人持這種觀點，有一種提法叫“工作坊小說（Workshop Story）”，我當年聽到這個詞就感到很驚訝，我在想，我們上學的時候，有各種各樣的作者，各種各樣的書，可能有這麼五個學生，他們寫“工作坊小說”，但是也有二十個學生，寫的東西都是不一樣的。事實上，我覺得大家總是說“工作坊小說”是因為他們看到的小說或許不是最好的小說，他們憑什麼就認為那可以代表作家工作坊呢？事實上，在美國有創意寫作的傳統，雖然不能說是全部，但大多數作家都接受了作家工作坊的訓練，但每個作家的風格都很獨特。比如說朱諾特·迪亞斯(Junot Diaz)，他寫的作品和我的是完全不同，而任璧蓮（Gish Jen）和我寫的也完全不同，所以我認為文學技巧——中文叫“文學技巧”，英文叫“Crafts”——這個東西在創作中是個微乎其微的東西，如果讀者只看到文學技巧，或許是他們沒有讀到好的書，或許就是他們想當然了。
正午：會有不少人將技巧和一個人的才華聯繫在一起？
李翊雲：對。事實上技巧很好掌握，我會鼓勵我的學生寫“不講究精緻的小說（Messy Story）”，不需要中規中矩，不需要整齊劃一。你寫的這個小說，很多時候就像生活一樣，很多東西並不具備意義，也並不是每個蝴蝶結都必須結住，我教過兩個年紀比較大的中國寫作者，他們會說小的時候接受的教育是，前半部分要精心設計好主旨，然後到關鍵的地方，打一個蝴蝶結，我就覺得這樣的小說沒什麼意思。
正午：我的朋友和我都感慨現今的短篇小說有一種模式，我們戲稱其為“不了了之”的模式。舉個例子，我的作家朋友顧湘現在住在鄉下，她有一天出門，恰好看到兩個青年男人在河邊商量如何把魚釣上來，他們想了很多方式，五花八門的，但最後說：“太麻煩了，我們還是不釣了。”我們在想，如果我們為兩個人物加上他們各自的小傳，含在這個敘事結構裡面，小說尾聲描繪他們的背影之外，還描繪他們所在的這個中國鄉村的景象，那會是一個非常典型的“紐約客風格”的短篇小說，也是現在中國年輕寫作者奉為偶像的雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的小說，您如何看待此類短篇小說套路？
李翊雲：我覺得這裡是兩個問題，雷蒙德·卡佛是一個問題，《紐約客》是另一個問題。
首先，雷蒙德·卡佛的小說不是雷蒙德·卡佛的小說，是他的文學編輯戈登·利什（Gordon Lish）的小說。事實上，雷蒙德·卡佛的作品，你要去看原稿的話，是現在兩倍到三倍的篇幅，是戈登·利什把它改成了現在這樣子。卡佛的第一本書幾乎被利什全部刪掉，也是利什把卡佛塑造成了一位名揚四海的作家，卡佛對此也有不滿。《紐約客》曾經刊登過卡佛《當我們談論愛情時，我們在談些什麼》的原稿，我在課上把原稿和經過刪訂的版本同時發給學生一同閱讀，然後我問學生，你們覺得到底哪個版本好？絕大多數學生都認為是原稿更好。因為在後來的這個版本，有很多非常精彩的部分都被刪掉了。戈登·利什的風格就是如此，任何一個人在卡佛這個位置都會感到非常難受——不是自己的作品，但卻出名了！所以卡佛後來和利什的關係就鬧得特別僵，卡佛的最後一本書執意要出自己的原稿，而非利什的刪訂稿。這是一段文學史，如果這段歷史中國的年輕寫作者不知道，就會真的以為那就是雷蒙德·卡佛的小說，但其實不是這樣的。
另外，即便對於這個被利什刪訂的卡佛版本，我每年都告訴我的學生，卡佛創造了很多很多糟糕的作家，在美國也是一樣。我會說：卡佛在我看來，確實有很多非常棒的作品，但你不需要寫成那樣。一方面，我不驚訝，中國的很多寫作者也在模仿他，另一方面，我驚訝於卡佛已經被模仿了幾十年了，我們為什麼還要一再模仿他呢？他並不是唯一一個好作家。
正午：會不會是因為卡佛比較容易被模仿？
李翊雲：對，我覺得就是這樣子。我認為凡是容易被模仿的作家都不是大師，像瑪裡琳就不能被模仿，托爾斯泰也是，大師之所以是大師就是因為他們不是每個人都能夠效仿的。當然，這只是我個人的看法而已，我認為卡佛是一位出色的作家，是一位偉大的作家，但還不是大師。
講到“紐約客風格”，這個東西就很有意思，大家總說存在“紐約客風格”，但這個東西我也不清楚，因為我的小說風格和其他《紐約客》作者的小說風格也不一樣。比如有時候有朋友說，這是個“紐約客小說”，我就會反躬自省一下，我寫的是不是“紐約客小說”？答案是否定的。在評選全美最值得期待的二十位小於四十歲的作家時（20 under 40）時，《紐約客》的編輯說：我們這二十位作家風格如此迥異。我很同意，所以當大家說“紐約客風格”時，我並不同意，但是，不管任何一個雜誌，《紐約客》或者其他，都是有自己的喜好的，像我和我的朋友編雜誌，我們也偏愛某一類型的小說，所以一份雜誌發表的作品會彰顯這份雜誌的風格，我覺得是這樣的。
三
正午：有一種說法是今天的社會太過平庸，無聊，所以“不了了之”的敘事模式，或者碎片化的生活就是生活的全部。中產階級除了寫寫婚外情幾乎沒什麼好寫的了，很多人都感慨現在的生活裡缺乏故事，你會如何看待這種說法？
李翊雲：我教書的時候經常會要在故事（story）和處境（situation）中做區分。我覺得處境永遠都在，無論你置身何處，你都可以洞察到處境。
比如說，我有次坐飛機，去華盛頓特區的機場，我到得太早，看到一位帶著三個女孩的母親和我一樣在等候，三個女孩是上中學的年紀，她們躺在椅子上睡覺。這個母親對我說，她是單身媽媽，她想帶三個孩子去新奧爾良的迪斯尼樂園玩——我的先生說我經常有這種能力，就是和別人聊了一會兒，就基本知曉了別人全部的生活。她說了幾件事我覺得都是處境，單身母親是一個處境，三個小孩，省錢，出去玩，這也是一個處境。她說那天早上，她們兩點半起床，因為要趕一趟火車，她們住得離機場很遠，乘火車來機場還要花一個半小時，三個孩子特別懂事，她們在出發前一天就列了一張清單，她們列的清單不是需要打包的東西，而是所有家裡的電器！她們跟隨這張清單確認她們把所有電器的插頭拔下來了。她說她早晨兩點半起來，沒有去催她們，她們就已經拔下家裡所有電器的插頭了，這裡就是一個故事。而後她接著說，送她來的這個人是她的一位男性朋友，她說她覺得讓他這麼早起來挺過意不去的，她的這位朋友說：沒有關係，我說好三點鐘準點到你們家門口一定會做到。這個男人是個修車的。她說那天凌晨她看著表的指針指向三點鐘，他的車就開到可她們家門口。我覺得，這也是個故事。
所以，處境就是處境而已，而故事是你從這個細節裡知道只有這個人會這樣做事情。或者這麼說吧，處境永遠是相似的，你放眼海內外，中國，美國，其他地方，中產階級，或者窮人，同一階層的處境基本雷同，但是你要細看，故事是不一樣的，每個地方，每個人的故事都不同。所以，我的觀點是，每個時代總是會有很多故事。
正午：故事和小說的區別呢？有種說法是，小說不是講故事。
李翊雲：故事和小說在我看來沒有區別，一個好的故事本來就可以完成講故事以外令人震撼的效果。一個好的故事，你看完之後第二天起來，借用艾米莉·迪金森的話，就是你看完之後會感到自己的頭皮被削掉一般。這種頭皮被削掉的感覺，就是一個好小說在講故事之外已經傳達的意旨。
還有可能是語言翻譯的問題，在英文中，短篇小說（story）,長篇小說(novel)和虛構文學（fiction）除了長度以外沒有區別。
正午：我還聯想到非虛構（creative non-fiction），現在中國國內也掀起“非虛構熱”，您也獲得過非虛構寫作的藝術碩士學位，在您看來，現實主義小說和非虛構作品的最大差異在哪裡？有什麼是這兩個文體各自無法被對方取代的特質嗎？
李翊雲：現實主義小說允許虛構，非虛構不允許虛構，此外就沒有太大的區別。在美國，尤其是男性讀者，他會很驕傲地對你說：我從來不讀虛構作品，我只讀非虛構，似乎暗示了這兩種文學門類有高下之分。在我看來，虛構作品完全可以比非虛構作品更真實。非虛構也是有視角的，並不全然客觀。在美國，很多作家都同時寫虛構作品和非虛構作品，瑪裡琳·羅賓遜就是如此。
正午：您在一次接受愛荷華大學電視臺的採訪中也提到，當代中國的城市文學有這樣一個怪譎的現象，很多小說都發生在星巴克咖啡廳，簡直可以稱為“拿鐵小說”，這是令人感到惋惜的，您期待的中國當代城市文學會是怎樣的？
李翊雲：這個採訪是很多年前了，我看了一本書，就感慨大家怎麼都去星巴克喝拿鐵呢？我想現在很多年過去了，可能情況會有變化。在美國也會有這樣的小說，就是在品牌名稱上大做文章，彷彿品牌就代表了階層，臉面等等。我想，一個作家可以這麼去寫，如果他享受這個寫作過程，因為寫作者可以寫任何他想寫的東西，然而讀者應當有權選擇拒絕讀。我覺得真正的文學，比如說你提到的中國的城市文學，我不知道自己的期待會是怎樣的，但是對所有的文學，無論是城市文學或是其他，無論是中國還是外國，我認為真正好的文學在於，你讀他寫的這個人，好像就是你一直想寫但卻始終沒有寫出來的——他說了我想說的話，他寫了我想寫的東西。或者說，這位作家寫了這個故事，他的視角看起來是很明顯的視角，為什麼偏偏我沒有看見呢？事實上，正是因為這並不是一個很明顯的視角。好的小說讓你用一種全新的方式重看你所熟悉的生活。
正午：如果你給期待成為作家的年輕寫作者提一些建議，您會提什麼建議？
李翊雲：第一就是讀經典作品。第二是年輕寫作者都很有野心，但野心分兩種，一種是渴望出名，另一種是自問能不能寫得像契訶夫這麼好？後面這個志向其實很難達到，是一種更大的野心，我希望年輕人更多要有後面這顆野心。
四
正午：您典型的一天會如何度過？如何安排閱讀和寫作？
李翊雲：我現在已經沒有典型的一天了。我以前有，剛開始寫作時有，因為小孩很小，我就在夜裡寫作，午夜十二點到清晨四點鐘。現在孩子大了，事情更多，孩子吃飯，上學等等各種紛雜的事項。然後，你會有各種截稿的期限，比如需要寫書評，寫約稿之類。有一件事情我從來不做，我從來不參加派對，我很少出去應酬交際，因為這些太花時間，所以凡是不必須的事情我都不做。我沒有任何社交網絡賬號，我不用臉書，不用推特。但是有一件事是我每天要花很長時間來做，就是閱讀。有朋友問我，你每天花多長時間看書？我說，大約十個小時。她就很訝異。我早晨六點起來，第一件事就是就著一杯咖啡看書，我每天都讀《戰爭與和平》和《白鯨》，閱讀了一會兒後，為孩子們準備早餐，等他們都上學去了，我就開始寫作，從八點寫到十一點就會有些疲憊，那就會從十一點起看書看到下午兩三點。這個和以前不同，以前很年輕的時候，可以一天寫八個小時，而現在就寫三個小時左右，那麼下午到晚上要做什麼呢？那就只有看書了。不過我又覺得看書才是最主要的。
正午：寫作時會有怪癖嗎？
李翊雲：似乎沒有。我覺得這與我有孩子有關。我是有了孩子之後才開始寫作的，如果你成為母親，你就沒有任何的特權，我家裡也有書房，但我也從不去書房寫作，我就坐在我們家那張餐桌上，為什麼呢？因為孩子很小的時候，他們需要時刻看見你，所以我就會坐在那裡，一邊寫作一邊跟他們聊天。所以就是這樣，不需要有怪癖，也沒辦法有怪癖。
正午：和孩子們聊天不會影響你寫作？
李翊雲：有時候他們就會說我不理睬他們，那是因為我在想事情嘛。
正午：你會使用寫作軟件嗎？
李翊雲：我只使用微軟的word軟件，我知道有其他寫作軟件，但我不用。
正午：您會遭遇“寫作困難”嗎？
李翊雲：寫作困難，英語中應該就是writer’s block，大家都在談論的一個術語，似乎作家都會遭遇。我感覺人是會發生變化的，在我年輕的時候，會有壓力，覺得每天都要寫，一個星期要寫滿五到六天，但是後來我發現，這樣你會給自己更多壓力，壓力沒完沒了。生活會變得越來越複雜，事情越來越多，你做不到每天都寫，也不可能保證每天都有產出。如果你覺得壓力很大，就會感慨寫不來怎麼辦？現在的我比以前好一些了，如果今天寫不了，那麼明天再說吧。我記得作家石黑一雄在一次採訪中說，人的一生中能夠寫出的作品數量是有限的。我覺得，是啊，可以悠著點兒寫。
這麼說或許有些滑稽，因為我一般都不怎麼出門，所以我絕大多數時間在閱讀，而我讀的大多數作品都來自已經死去的作家。有時候我會想，他們寫出這麼好的作品，但卻不知道往生以後是不是還有人讀。我經常閱讀作家的書信和日記，比如契訶夫，你會發現，他在他的人生中也是很無助的，但這沒關係，寫作是你的職業，“作家”這個名頭本身沒什麼獨特的地方，我認為作品是更重要的，這麼想似乎壓力就會小一些。
正午：您是什麼時候決定成為一名作家的？
李翊雲：我是30歲才想當一名作家，以前沒想過當作家。我去愛荷華大學唸的是免疫學博士學位，其實，我很擅長做科學研究，但是研究對我而言反而太容易，缺乏挑戰了，我會感到，以後就是這樣，我就失去了興趣。我的導師對我說，你太可惜了，你再讀一年，就有博士學位了，你拿到學位再去幹什麼都可以。我對他說，我是個很誠實的人，如果我不用這個學位，我不想成為李博士，因為你拿到博士學位後就會終身被人叫作某某博士，而我不想成為某某博士。他聽了特別理解，他說，那你就走吧。
正午：放棄博士學習，轉到作家工作坊的這個過程中需要承受來自家庭的壓力嗎？
李翊雲：我的父母肯定是擔心的，因為中國的老人可能還是不很理解，為什麼要做作家？我的先生比較理解，他就覺得，不想讀科學就不要讀，那就去作家工作坊試兩年，他的意思是去試一試。
正午：通常，大家都傾向於認為不同的語言背後其實蘊藏著一整套截然不同的思維模式，在用英語寫作的過程中，您有沒有遭遇思維結構的碰撞？寫英語的時候會有中文的思考模式干擾您嗎？
李翊雲：不會。我現在不太使用中文想事情。剛開始用英語寫作的時候也不會有干擾，我一開始寫作就用英語，而且我即便是在成為作家之前就閱讀了大量的英語作品。
正午：西方的讀者讀您以中國為背景的小說會產生誤解嗎？
李翊雲：會有的。有兩種誤解，一種是有意的誤解，有意的誤解在於：一部分讀者認為，你寫的東西就代表中國，出於一種認知的侷限，就會產生這樣的誤解。還有一種是無意的誤解，因為對文化背景不瞭解，這種誤解幾乎是難以避免的。
比如我寫了一個作品，故事裡的母親口口聲聲稱自己是好媽媽，她說：“我女兒四歲的時候，過春節我還給她買過一件新衣服呢！”事實上，中國人知道，中國的孩子過年都要穿新衣服，所以這個媽媽這麼說，那她實際上是個很糟糕的母親。但我跟我的編輯朋友這麼說的時候，就發現她並沒有理解這一點。然後我就說，要不刪掉吧？她問為什麼要刪？我說如果不刪，我還需要加一句解釋這個細節，我不想解釋，後來就刪掉了。這些是難以避免的，你只能用別的方式來寫。
正午：我們知道，海外的華裔作家大多還在寫作中國的故事或華人移民的故事，而非像石黑一雄寫《長日留痕》或翁達傑寫《英國病人》那樣，完全跳脫自己的身份和背景。不過您之前提過您將來可能會寫一部作品，主人公不是中國人，也不是中國移民，這是一個寫作計劃嗎？
李翊雲：會有這樣的作品。比如我現在寫作的這本書，寫作的發生很微妙，有的時候有個文集想約你寫一篇稿，我一般不喜歡類似的約稿，但因為這個編輯我認識，我想我就寫一篇吧，等我寫完了，我才發現裡面沒有中國人，這是事先未曾計劃好的。就在前兩個月，我還在與《紐約客》的小說編輯聊天，我說，我都寫完了，才發現裡面沒有中國人，你一定會奇怪我是怎麼回事？我應該寫些中國故事，或是中國移民的故事，怎麼故事裡沒有中國人？
那篇稿子是一個短篇，算是有點兒“應景寫作”，我一般不把應景寫的作品收到我的短篇集中，後來我就從那兒開始把這個小說往長篇寫，這個主人公是其中的一個人，結果，寫到現在為止，還沒看到有中國人出現。
正午：最近會有新書問世嗎？
李翊雲：會有一部非虛構的作品即將出版，題為Dear Friend, from My Life I write to You in Your Life，題目取自《曼斯菲爾德筆記（Mansfield Notes）》。
李翊雲的隨筆集Dear Friend, from My Life I Write to You in Your Life，蘭登書屋，2017年2月
李翊雲最新作品Where Reasons End，蘭登書屋，2019年2月出版
今天我們回顧2016年7月青年作家錢佳楠對美國華裔作家李翊雲的訪談。本文已收入錢佳楠的新書《有些未來我不想去》。
李翊雲（Yiyun Li），美籍華裔作家，首部短篇小說集《千年敬祈》獲得2005年弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，上榜《紐約客》“最值得期待的年輕作家”，2012年獲美國“麥克阿瑟天才獎”，2013年擔任英國布克獎評委。著有《千年敬祈》、《金童玉女》、《漂泊者》等。
寫作的兩種野心
採訪 | 錢佳楠
一
正午：您早年曾在美國愛荷華大學的作家工作坊學習，您提到過有位老師教授文學技巧，前三節課簡直驚為天人，而後則更多重複前三節課的內容，您還記得他教了哪些技巧嗎？
李翊雲：他說了很多你從來都不曾想到過的技巧。比如寫作的時候要把句號放在一行的中間，這樣可以既作為前一句的終止，又讓讀者開啟下一句的閱讀，不會讓讀者暫停閱讀。再如，小說的第一個段落完全不需要，因為讀者根本不需要“熱身”，而應直接投入你的故事。再比如如何設計小說的情節，設計人物之間的衝突。這些東西，我當時聽了以後還挺受啟發的，但是我覺得這些東西你很快就學會了，也不是很重要。
正午：您回憶愛荷華的歲月特別提到過瑪裡琳·羅賓遜（Marilynne Robinson）和詹姆斯·艾倫·麥克弗森（James Alan MacPherson），您說您受到的最大啟發並非來自於文學技巧的訓練，而是跟隨這兩位普利策獎得主閱讀文學作品，能不能分享一下他們是如何教閱讀的？
李翊雲：瑪裡琳·羅賓遜每個學期都會開閱讀課，我在愛荷華的時候，有一年她教了《聖經》，還有一個學期教了新英格蘭詩人的詩作，包括艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），梭羅（Henry David Thoreau）等，還有一年她教了《白鯨（Moby Dick）》,另外一年她教了威廉·福克納（William Faulkner）。說實在的，在美國，像瑪裡琳這麼有智慧的人可能不會超過一百個，你自己讀《白鯨》和她跟你一塊兒讀《白鯨》感覺完全不同。比如說，她講《白鯨》的時候，她一節課就專講某一章節，她就給你解釋，把你領到作者的方位去。我覺得我理想中教寫作的老師就應該像瑪裡琳這樣的，能夠教你怎麼閱讀，我跟瑪裡琳在一起受到的最大的啟發就是怎麼讀書的啟發。詹姆斯·艾倫·麥克弗森也是一樣的，比方他會教《一千零一夜》，同時與《一千零一夜》一起他還會教兩本哲學書，就是他們想的東西和其他人不同，寫作技巧是很小的一環，他們思考的是很大的事情。
正午：您現在在加州大學戴維斯分校任教，您說您也會帶學生去閱讀不少經典的作品，如契訶夫、莫泊桑，您會如何引導學生閱讀？
李翊雲：美國作家工作坊裡的學生都很有野心，他們總想寫得特別好，對他們來說出名是很重要的。然而，出版其實是寫作中非常細微的一件事。我有時候作為教師會很驚訝，比如十個研究生中沒有一個讀過《包法利夫人》，在我看來這是不可原諒的，因為我覺得，你不讀這個經典，怎麼能夠寫書呢？我就會帶學生讀這些經典，但因為我教書的時間不夠，所以我就會這樣做，如果學生跟隨我一個學期讀一本托爾斯泰的小說，或者讀《包法利夫人》，或類似的經典，如果他們讀了，我會給他們額外的時間交期末的作業，算是一種激勵措施。
在課上，我有時候會帶他們讀一些短篇作品，比如契訶夫，契訶夫很難教，坦白說，契訶夫是教不了的，能夠悟到的學生就悟到了，悟不到就悟不到了。契訶夫有個特別短的小說，就兩頁的篇幅，似乎是題作《蒼蠅》，講一個小公務員在節日裡還要幹活，其他人都休假去了，他一個人很無聊，看到牆上有一隻蒼蠅，他就用手去彈蒼蠅，一下把蒼蠅給彈死了，他的心情就好多了。然後就要給學生解釋為什麼這個短篇好，在於這個小人物的權力，他手裡就握有這麼一丁點兒權力，他也要用一下。我一直覺得契訶夫比較難教，我到現在也不清楚怎麼教契訶夫才是最有效的，但我一直堅持讓學生閱讀。理查德·福特(Richard Ford)，一位美國作家，他編過一本契訶夫短篇小說選，在前言部分他寫道：他到四十歲才知道怎麼讀契訶夫。在大學裡也是，大家都說好，他卻看不出哪裡好。契訶夫很挑讀者，契訶夫的讀者是年長的讀者。有時候，我也教本科生讀契訶夫，他們會說沒有意思，而我的觀點是這樣的——這個觀點實際是從瑪裡琳那裡沿襲過來的，瑪裡琳說，有的學生當年讀書的時候不懂，十年之後他們就會懂得，會跟瑪裡琳說：我終於懂得你說的話是什麼意思了。我覺得就是這樣，我們中國人有句話：師傅領進門，修行在個人。你只能對學生說：這個小說是好的，他現在看不出，但過了十年，他就會知道，這個小說確實是好的。
我以前遇到過一個學生，他跟我的關係特別差，因為他總是反對我教的內容，我也認為他說的都是很糟糕的東西，我倆就這樣僵著。後來，很多年以後，他給我發了一封電郵，他說：你可能不記得我了（其實我都記得），我現在才理解你當年說的話。事實上，老師就是這樣子，沒有必要去把學生“塑造”成什麼樣的人，他們自己會去領悟。
正午：您會教學生文學技巧嗎？
李翊雲：我不怎麼教文學技巧，我會這樣做，我會對學生說，這些東西如果你想學，我可以告訴你們。但是我教他們的更多還在閱讀。
二
正午：在國內，由於創意寫作這個學科在高校裡建立的時間不長，不僅有很多聲音在質疑“寫作是否可以教”，還有很多聲音認為，但凡拿到創意寫作學位的人，他們的作品裡必定留有文學技巧的痕跡，您怎麼看待後者這種觀點？
李翊雲：首先，發出這些聲音的人大多並不知道這個學科是什麼樣的，在我看來，這會是沒有證據的一個結論，只是想當然。在美國，也有很多人持這種觀點，有一種提法叫“工作坊小說（Workshop Story）”，我當年聽到這個詞就感到很驚訝，我在想，我們上學的時候，有各種各樣的作者，各種各樣的書，可能有這麼五個學生，他們寫“工作坊小說”，但是也有二十個學生，寫的東西都是不一樣的。事實上，我覺得大家總是說“工作坊小說”是因為他們看到的小說或許不是最好的小說，他們憑什麼就認為那可以代表作家工作坊呢？事實上，在美國有創意寫作的傳統，雖然不能說是全部，但大多數作家都接受了作家工作坊的訓練，但每個作家的風格都很獨特。比如說朱諾特·迪亞斯(Junot Diaz)，他寫的作品和我的是完全不同，而任璧蓮（Gish Jen）和我寫的也完全不同，所以我認為文學技巧——中文叫“文學技巧”，英文叫“Crafts”——這個東西在創作中是個微乎其微的東西，如果讀者只看到文學技巧，或許是他們沒有讀到好的書，或許就是他們想當然了。
正午：會有不少人將技巧和一個人的才華聯繫在一起？
李翊雲：對。事實上技巧很好掌握，我會鼓勵我的學生寫“不講究精緻的小說（Messy Story）”，不需要中規中矩，不需要整齊劃一。你寫的這個小說，很多時候就像生活一樣，很多東西並不具備意義，也並不是每個蝴蝶結都必須結住，我教過兩個年紀比較大的中國寫作者，他們會說小的時候接受的教育是，前半部分要精心設計好主旨，然後到關鍵的地方，打一個蝴蝶結，我就覺得這樣的小說沒什麼意思。
正午：我的朋友和我都感慨現今的短篇小說有一種模式，我們戲稱其為“不了了之”的模式。舉個例子，我的作家朋友顧湘現在住在鄉下，她有一天出門，恰好看到兩個青年男人在河邊商量如何把魚釣上來，他們想了很多方式，五花八門的，但最後說：“太麻煩了，我們還是不釣了。”我們在想，如果我們為兩個人物加上他們各自的小傳，含在這個敘事結構裡面，小說尾聲描繪他們的背影之外，還描繪他們所在的這個中國鄉村的景象，那會是一個非常典型的“紐約客風格”的短篇小說，也是現在中國年輕寫作者奉為偶像的雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的小說，您如何看待此類短篇小說套路？
李翊雲：我覺得這裡是兩個問題，雷蒙德·卡佛是一個問題，《紐約客》是另一個問題。
首先，雷蒙德·卡佛的小說不是雷蒙德·卡佛的小說，是他的文學編輯戈登·利什（Gordon Lish）的小說。事實上，雷蒙德·卡佛的作品，你要去看原稿的話，是現在兩倍到三倍的篇幅，是戈登·利什把它改成了現在這樣子。卡佛的第一本書幾乎被利什全部刪掉，也是利什把卡佛塑造成了一位名揚四海的作家，卡佛對此也有不滿。《紐約客》曾經刊登過卡佛《當我們談論愛情時，我們在談些什麼》的原稿，我在課上把原稿和經過刪訂的版本同時發給學生一同閱讀，然後我問學生，你們覺得到底哪個版本好？絕大多數學生都認為是原稿更好。因為在後來的這個版本，有很多非常精彩的部分都被刪掉了。戈登·利什的風格就是如此，任何一個人在卡佛這個位置都會感到非常難受——不是自己的作品，但卻出名了！所以卡佛後來和利什的關係就鬧得特別僵，卡佛的最後一本書執意要出自己的原稿，而非利什的刪訂稿。這是一段文學史，如果這段歷史中國的年輕寫作者不知道，就會真的以為那就是雷蒙德·卡佛的小說，但其實不是這樣的。
另外，即便對於這個被利什刪訂的卡佛版本，我每年都告訴我的學生，卡佛創造了很多很多糟糕的作家，在美國也是一樣。我會說：卡佛在我看來，確實有很多非常棒的作品，但你不需要寫成那樣。一方面，我不驚訝，中國的很多寫作者也在模仿他，另一方面，我驚訝於卡佛已經被模仿了幾十年了，我們為什麼還要一再模仿他呢？他並不是唯一一個好作家。
正午：會不會是因為卡佛比較容易被模仿？
李翊雲：對，我覺得就是這樣子。我認為凡是容易被模仿的作家都不是大師，像瑪裡琳就不能被模仿，托爾斯泰也是，大師之所以是大師就是因為他們不是每個人都能夠效仿的。當然，這只是我個人的看法而已，我認為卡佛是一位出色的作家，是一位偉大的作家，但還不是大師。
講到“紐約客風格”，這個東西就很有意思，大家總說存在“紐約客風格”，但這個東西我也不清楚，因為我的小說風格和其他《紐約客》作者的小說風格也不一樣。比如有時候有朋友說，這是個“紐約客小說”，我就會反躬自省一下，我寫的是不是“紐約客小說”？答案是否定的。在評選全美最值得期待的二十位小於四十歲的作家時（20 under 40）時，《紐約客》的編輯說：我們這二十位作家風格如此迥異。我很同意，所以當大家說“紐約客風格”時，我並不同意，但是，不管任何一個雜誌，《紐約客》或者其他，都是有自己的喜好的，像我和我的朋友編雜誌，我們也偏愛某一類型的小說，所以一份雜誌發表的作品會彰顯這份雜誌的風格，我覺得是這樣的。
三
正午：有一種說法是今天的社會太過平庸，無聊，所以“不了了之”的敘事模式，或者碎片化的生活就是生活的全部。中產階級除了寫寫婚外情幾乎沒什麼好寫的了，很多人都感慨現在的生活裡缺乏故事，你會如何看待這種說法？
李翊雲：我教書的時候經常會要在故事（story）和處境（situation）中做區分。我覺得處境永遠都在，無論你置身何處，你都可以洞察到處境。
比如說，我有次坐飛機，去華盛頓特區的機場，我到得太早，看到一位帶著三個女孩的母親和我一樣在等候，三個女孩是上中學的年紀，她們躺在椅子上睡覺。這個母親對我說，她是單身媽媽，她想帶三個孩子去新奧爾良的迪斯尼樂園玩——我的先生說我經常有這種能力，就是和別人聊了一會兒，就基本知曉了別人全部的生活。她說了幾件事我覺得都是處境，單身母親是一個處境，三個小孩，省錢，出去玩，這也是一個處境。她說那天早上，她們兩點半起床，因為要趕一趟火車，她們住得離機場很遠，乘火車來機場還要花一個半小時，三個孩子特別懂事，她們在出發前一天就列了一張清單，她們列的清單不是需要打包的東西，而是所有家裡的電器！她們跟隨這張清單確認她們把所有電器的插頭拔下來了。她說她早晨兩點半起來，沒有去催她們，她們就已經拔下家裡所有電器的插頭了，這裡就是一個故事。而後她接著說，送她來的這個人是她的一位男性朋友，她說她覺得讓他這麼早起來挺過意不去的，她的這位朋友說：沒有關係，我說好三點鐘準點到你們家門口一定會做到。這個男人是個修車的。她說那天凌晨她看著表的指針指向三點鐘，他的車就開到可她們家門口。我覺得，這也是個故事。
所以，處境就是處境而已，而故事是你從這個細節裡知道只有這個人會這樣做事情。或者這麼說吧，處境永遠是相似的，你放眼海內外，中國，美國，其他地方，中產階級，或者窮人，同一階層的處境基本雷同，但是你要細看，故事是不一樣的，每個地方，每個人的故事都不同。所以，我的觀點是，每個時代總是會有很多故事。
正午：故事和小說的區別呢？有種說法是，小說不是講故事。
李翊雲：故事和小說在我看來沒有區別，一個好的故事本來就可以完成講故事以外令人震撼的效果。一個好的故事，你看完之後第二天起來，借用艾米莉·迪金森的話，就是你看完之後會感到自己的頭皮被削掉一般。這種頭皮被削掉的感覺，就是一個好小說在講故事之外已經傳達的意旨。
還有可能是語言翻譯的問題，在英文中，短篇小說（story）,長篇小說(novel)和虛構文學（fiction）除了長度以外沒有區別。
正午：我還聯想到非虛構（creative non-fiction），現在中國國內也掀起“非虛構熱”，您也獲得過非虛構寫作的藝術碩士學位，在您看來，現實主義小說和非虛構作品的最大差異在哪裡？有什麼是這兩個文體各自無法被對方取代的特質嗎？
李翊雲：現實主義小說允許虛構，非虛構不允許虛構，此外就沒有太大的區別。在美國，尤其是男性讀者，他會很驕傲地對你說：我從來不讀虛構作品，我只讀非虛構，似乎暗示了這兩種文學門類有高下之分。在我看來，虛構作品完全可以比非虛構作品更真實。非虛構也是有視角的，並不全然客觀。在美國，很多作家都同時寫虛構作品和非虛構作品，瑪裡琳·羅賓遜就是如此。
正午：您在一次接受愛荷華大學電視臺的採訪中也提到，當代中國的城市文學有這樣一個怪譎的現象，很多小說都發生在星巴克咖啡廳，簡直可以稱為“拿鐵小說”，這是令人感到惋惜的，您期待的中國當代城市文學會是怎樣的？
李翊雲：這個採訪是很多年前了，我看了一本書，就感慨大家怎麼都去星巴克喝拿鐵呢？我想現在很多年過去了，可能情況會有變化。在美國也會有這樣的小說，就是在品牌名稱上大做文章，彷彿品牌就代表了階層，臉面等等。我想，一個作家可以這麼去寫，如果他享受這個寫作過程，因為寫作者可以寫任何他想寫的東西，然而讀者應當有權選擇拒絕讀。我覺得真正的文學，比如說你提到的中國的城市文學，我不知道自己的期待會是怎樣的，但是對所有的文學，無論是城市文學或是其他，無論是中國還是外國，我認為真正好的文學在於，你讀他寫的這個人，好像就是你一直想寫但卻始終沒有寫出來的——他說了我想說的話，他寫了我想寫的東西。或者說，這位作家寫了這個故事，他的視角看起來是很明顯的視角，為什麼偏偏我沒有看見呢？事實上，正是因為這並不是一個很明顯的視角。好的小說讓你用一種全新的方式重看你所熟悉的生活。
正午：如果你給期待成為作家的年輕寫作者提一些建議，您會提什麼建議？
李翊雲：第一就是讀經典作品。第二是年輕寫作者都很有野心，但野心分兩種，一種是渴望出名，另一種是自問能不能寫得像契訶夫這麼好？後面這個志向其實很難達到，是一種更大的野心，我希望年輕人更多要有後面這顆野心。
四
正午：您典型的一天會如何度過？如何安排閱讀和寫作？
李翊雲：我現在已經沒有典型的一天了。我以前有，剛開始寫作時有，因為小孩很小，我就在夜裡寫作，午夜十二點到清晨四點鐘。現在孩子大了，事情更多，孩子吃飯，上學等等各種紛雜的事項。然後，你會有各種截稿的期限，比如需要寫書評，寫約稿之類。有一件事情我從來不做，我從來不參加派對，我很少出去應酬交際，因為這些太花時間，所以凡是不必須的事情我都不做。我沒有任何社交網絡賬號，我不用臉書，不用推特。但是有一件事是我每天要花很長時間來做，就是閱讀。有朋友問我，你每天花多長時間看書？我說，大約十個小時。她就很訝異。我早晨六點起來，第一件事就是就著一杯咖啡看書，我每天都讀《戰爭與和平》和《白鯨》，閱讀了一會兒後，為孩子們準備早餐，等他們都上學去了，我就開始寫作，從八點寫到十一點就會有些疲憊，那就會從十一點起看書看到下午兩三點。這個和以前不同，以前很年輕的時候，可以一天寫八個小時，而現在就寫三個小時左右，那麼下午到晚上要做什麼呢？那就只有看書了。不過我又覺得看書才是最主要的。
正午：寫作時會有怪癖嗎？
李翊雲：似乎沒有。我覺得這與我有孩子有關。我是有了孩子之後才開始寫作的，如果你成為母親，你就沒有任何的特權，我家裡也有書房，但我也從不去書房寫作，我就坐在我們家那張餐桌上，為什麼呢？因為孩子很小的時候，他們需要時刻看見你，所以我就會坐在那裡，一邊寫作一邊跟他們聊天。所以就是這樣，不需要有怪癖，也沒辦法有怪癖。
正午：和孩子們聊天不會影響你寫作？
李翊雲：有時候他們就會說我不理睬他們，那是因為我在想事情嘛。
正午：你會使用寫作軟件嗎？
李翊雲：我只使用微軟的word軟件，我知道有其他寫作軟件，但我不用。
正午：您會遭遇“寫作困難”嗎？
李翊雲：寫作困難，英語中應該就是writer’s block，大家都在談論的一個術語，似乎作家都會遭遇。我感覺人是會發生變化的，在我年輕的時候，會有壓力，覺得每天都要寫，一個星期要寫滿五到六天，但是後來我發現，這樣你會給自己更多壓力，壓力沒完沒了。生活會變得越來越複雜，事情越來越多，你做不到每天都寫，也不可能保證每天都有產出。如果你覺得壓力很大，就會感慨寫不來怎麼辦？現在的我比以前好一些了，如果今天寫不了，那麼明天再說吧。我記得作家石黑一雄在一次採訪中說，人的一生中能夠寫出的作品數量是有限的。我覺得，是啊，可以悠著點兒寫。
這麼說或許有些滑稽，因為我一般都不怎麼出門，所以我絕大多數時間在閱讀，而我讀的大多數作品都來自已經死去的作家。有時候我會想，他們寫出這麼好的作品，但卻不知道往生以後是不是還有人讀。我經常閱讀作家的書信和日記，比如契訶夫，你會發現，他在他的人生中也是很無助的，但這沒關係，寫作是你的職業，“作家”這個名頭本身沒什麼獨特的地方，我認為作品是更重要的，這麼想似乎壓力就會小一些。
正午：您是什麼時候決定成為一名作家的？
李翊雲：我是30歲才想當一名作家，以前沒想過當作家。我去愛荷華大學唸的是免疫學博士學位，其實，我很擅長做科學研究，但是研究對我而言反而太容易，缺乏挑戰了，我會感到，以後就是這樣，我就失去了興趣。我的導師對我說，你太可惜了，你再讀一年，就有博士學位了，你拿到學位再去幹什麼都可以。我對他說，我是個很誠實的人，如果我不用這個學位，我不想成為李博士，因為你拿到博士學位後就會終身被人叫作某某博士，而我不想成為某某博士。他聽了特別理解，他說，那你就走吧。
正午：放棄博士學習，轉到作家工作坊的這個過程中需要承受來自家庭的壓力嗎？
李翊雲：我的父母肯定是擔心的，因為中國的老人可能還是不很理解，為什麼要做作家？我的先生比較理解，他就覺得，不想讀科學就不要讀，那就去作家工作坊試兩年，他的意思是去試一試。
正午：通常，大家都傾向於認為不同的語言背後其實蘊藏著一整套截然不同的思維模式，在用英語寫作的過程中，您有沒有遭遇思維結構的碰撞？寫英語的時候會有中文的思考模式干擾您嗎？
李翊雲：不會。我現在不太使用中文想事情。剛開始用英語寫作的時候也不會有干擾，我一開始寫作就用英語，而且我即便是在成為作家之前就閱讀了大量的英語作品。
正午：西方的讀者讀您以中國為背景的小說會產生誤解嗎？
李翊雲：會有的。有兩種誤解，一種是有意的誤解，有意的誤解在於：一部分讀者認為，你寫的東西就代表中國，出於一種認知的侷限，就會產生這樣的誤解。還有一種是無意的誤解，因為對文化背景不瞭解，這種誤解幾乎是難以避免的。
比如我寫了一個作品，故事裡的母親口口聲聲稱自己是好媽媽，她說：“我女兒四歲的時候，過春節我還給她買過一件新衣服呢！”事實上，中國人知道，中國的孩子過年都要穿新衣服，所以這個媽媽這麼說，那她實際上是個很糟糕的母親。但我跟我的編輯朋友這麼說的時候，就發現她並沒有理解這一點。然後我就說，要不刪掉吧？她問為什麼要刪？我說如果不刪，我還需要加一句解釋這個細節，我不想解釋，後來就刪掉了。這些是難以避免的，你只能用別的方式來寫。
正午：我們知道，海外的華裔作家大多還在寫作中國的故事或華人移民的故事，而非像石黑一雄寫《長日留痕》或翁達傑寫《英國病人》那樣，完全跳脫自己的身份和背景。不過您之前提過您將來可能會寫一部作品，主人公不是中國人，也不是中國移民，這是一個寫作計劃嗎？
李翊雲：會有這樣的作品。比如我現在寫作的這本書，寫作的發生很微妙，有的時候有個文集想約你寫一篇稿，我一般不喜歡類似的約稿，但因為這個編輯我認識，我想我就寫一篇吧，等我寫完了，我才發現裡面沒有中國人，這是事先未曾計劃好的。就在前兩個月，我還在與《紐約客》的小說編輯聊天，我說，我都寫完了，才發現裡面沒有中國人，你一定會奇怪我是怎麼回事？我應該寫些中國故事，或是中國移民的故事，怎麼故事裡沒有中國人？
那篇稿子是一個短篇，算是有點兒“應景寫作”，我一般不把應景寫的作品收到我的短篇集中，後來我就從那兒開始把這個小說往長篇寫，這個主人公是其中的一個人，結果，寫到現在為止，還沒看到有中國人出現。
正午：最近會有新書問世嗎？
李翊雲：會有一部非虛構的作品即將出版，題為Dear Friend, from My Life I write to You in Your Life，題目取自《曼斯菲爾德筆記（Mansfield Notes）》。
李翊雲的隨筆集Dear Friend, from My Life I Write to You in Your Life，蘭登書屋，2017年2月
李翊雲最新作品Where Reasons End，蘭登書屋，2019年2月出版
本文已收入錢佳楠隨筆集《有些未來我不想去》，北京聯合出版公司·青橙文化，2019年7月出版
—— 完 ——
題圖攝影：Roger Turesson