今天我們向達·芬奇學什麼？
（傳）列奧納多·達·芬奇：《達·芬奇自畫像》（1501-1510年期間），楊木板蛋彩畫60 釐米x 44釐米，私人收藏。這件作品將於今年9月在中央美院美術館展出。
如果達·芬奇是一個形容詞，這個詞代表著創造力和行動力。500年後，他仍屹立於人類文明的山巔之上。他的畫作永遠神祕，他的手稿仍待解讀。
達·芬奇很失敗。他格格不入，畫畫也沒耐性，整天胡思亂想，搗鼓這搗鼓那卻經常是紙上談兵。達·芬奇在世時雖然已經是大腕，從佛羅倫薩一路紅到了米蘭乃至巴黎，但在藝術史家瓦薩里眼裡，他的成就根本比不上勤勤懇懇的米開朗基羅。
達·芬奇又很偉大。他超前，他全能，他智慧，他鎮館，他包羅萬有。19世紀開始，他領文藝復興之風騷；500年後，他仍屹立於人類文明的山巔之上。他的畫作永遠神祕，他的手稿仍待解讀。
2017年，達·芬奇的《救世主》在紐約佳士得拍賣行以約30億元人民幣成交。
天文學、物理學、光學、氣象學、生理學、醫學、數學、建築學、水利學、機械工程學、地質學、生物學、哲學、文學、音樂與藝術，達·芬奇無一不通，科科都是課代表。如果達·芬奇是一個形容詞，這個詞代表著——
第一，創造力。他否定了“地球中心說”，發現了太陽能；他發現了液壓、重力、慣性、槓桿和摩擦原理，也預見了原子能的威力；他描述了多普勒效應，第一個說出天空為什麼是藍色的；他了解肌肉和表情的關係，瞭解血液與心臟，也瞭解記憶、智力與慾望；他夢想上天入地，發明武器但憎恨戰爭；他知道意大利北部的峻嶺過去曾是大海；他相信經驗，也長於理論。
第二，行動力。他實驗了小孔成像和大氣折射；他30年解剖30具屍體，第一個繪出人體構造和子宮中的胎兒；他最早使用加減符號，也最早發明人行道和下水道；他設計了護城河、雙重螺旋樓梯和單一跨距240米的大橋；他疏通，他灌溉；他發明單車、汽車、空調、密碼筒、機器人；他計算出地球的直徑是7000多英里；他是《蒙娜麗莎》的作者，也是米蘭著名的七絃琴演奏家。
達·芬奇博物館將他的奇思妙想做成實物。
今天我們向達·芬奇學什麼？學他的創造力，學他的行動力。學他好奇、鑽研、百折不撓。在他博學的肩膀之上，人感到生而為人的榮光。
不會再有一個達·芬奇，因為失敗的技藝已經失傳；但達·芬奇永遠不會失傳，只要人類還相信自己是“宇宙之精華，萬物之靈長”，還對我們生存的世界有好奇，有疑問，有期待。
畫只是他研究世界的一種手段
專訪中央美術學院人文學院院長李軍
李軍是中央美術學院人文學院院長、教授、博士生導師，畢業於北京大學哲學系，曾於法國國家遺產學院、巴黎第一大學、哈佛大學本部及佛羅倫薩文藝復興研究中心從事藝術史研究，2014年任意大利博洛尼亞大學客座教授。
採訪┃孫琳琳
《新週刊》：500年後全球都在懷念和紀念達·芬奇，500年前的人們又是如何評價達·芬奇的？
李軍：文藝復興時期，達·芬奇只是“三傑”之一，而且在三傑中他的評價也不是最高的。
瓦薩里的《名人傳》分為三卷，第一卷寫13世紀到14世紀的藝術家，即文藝復興早期；第二卷寫14世紀到15世紀的藝術家；第三卷人最多，寫的是他所在的16世紀的藝術家，此時是文藝復興盛期，已經開始進入所謂樣式主義階段。
在第三卷裡，瓦薩里寫到“文藝復興三傑”，但是他最崇拜、認為最重要的不是達·芬奇，而是米開朗基羅。他甚至認為達·芬奇在某種程度上是一個失敗者——興趣太廣、沒有耐心，作品都畫不完，總是想太多抽象問題。
《名人傳》有1550年、1568年兩個版本。第一個版本結束時米開朗基羅還活著，瓦薩里就以他作為全書的結尾和最高潮。
我做過一個空間還原，把文藝復興比作一個倒凹字形結構，左邊一面牆擺的是13世紀到14世紀的藝術家，右邊是14世紀到15世紀的藝術家，第三面也就是最中間那面牆，是16世紀的藝術家。
1550年，米開朗基羅還活著，位於最中間，達·芬奇、拉斐爾是簇擁著米開朗基羅的。所以，當時達·芬奇並不是最重要的。
達·芬奇之墓，安布羅斯城堡 / 維基百科
《新週刊》：誕生了達·芬奇這樣不世出的天才的文藝復興，是如何發生、發展的？
李軍：文藝復興時期肯定是意大利藝術最繁榮，但這種繁榮如果只出現在意大利，不會有這麼大的影響力。文藝復興藝術的發展，不止是一個意大利現象，更是一個歐洲現象，在被模仿和傳播的過程中逐漸擴大了影響力。
它的傳播有兩個途徑：一是通過古代作品的複製，二是通過當時藝術家作品的流傳，達·芬奇就是一個典型例子。
1515年法國弗朗索瓦一世即位，意大利戰爭重新開戰，法軍擊潰米蘭大公的瑞士僱傭兵，佔領了米蘭。但在文化上，法國反而是被意大利征服了。弗朗索瓦一世是意大利文化藝術的仰慕者，他請來意大利藝術家羅索、普里馬蒂喬設計楓丹白露宮，還修建了安布羅斯城堡，都是意大利風格的。他崇拜達·芬奇，將他請到了法國去，達·芬奇就葬在安布羅斯城堡的小教堂裡。
據說達·芬奇最後死在弗朗索瓦一世懷中，就像父親死在兒子懷中一樣。因格里斯的畫作表現了這個場景，一直保留在盧浮宮。
收藏於盧浮宮的《蒙娜麗莎》之所以那麼有名，跟法國藝術後來繼承了甚至自認為超出了意大利藝術，是有關係的。
《達·芬奇之死》，因格里斯
《新週刊》：達·芬奇是如何成為文藝復興的代表人物的？他身上到底有一種什麼樣的魅力？
李軍：文藝復興理論實際上是建構出來的，其中有兩個重要的人物，一個是法國史學家米什萊，1859年寫了著名的《法國史》。
Renaissance這個詞，就出自《法國史》第七卷的標題，意思是再生。這一卷講的是中世紀之後，整個歐洲出現了發源於阿爾卑斯山以北、在意大利達到頂峰的文化復興，重新恢復了活力。Renaissance這個詞後來就流行開來了。
1875年到1886年，英國曆史學家西蒙斯陸續出版了七卷本《意大利文藝復興》，這套書很有名。比他還早的是瑞士人布克哈特用德語寫的《意大利文藝復興時期的文化》，影響特別大。
他用到一個詞——“全能的人”（l'uomo universale），這個詞最早指耶穌，布克哈特用來指文藝復興時期的巨人，達·芬奇就是其中濃墨重彩描寫的一位。
米開朗基羅再全能，還是雕塑家、畫家、詩人，即使他設計過建築，也是造型藝術。但達·芬奇不一樣，他興趣特別廣泛，不僅是畫家，更是發明家、科學家、數學家、哲學家、工程師，是一個傳奇。因此，最能代表文藝復興的人就從米開朗基羅變成了達·芬奇。
19世紀之後，這個觀念到處流行。文藝復興是個巨人的時代，是“全能的人”的時代，是人文主義興起、反抗中世紀神學的時代。這個觀點後來在社會主義國家很流行，因為馬克思也持這個立場，認為文藝復興主要是人文主義反對神本主義的運動，這促進了文藝復興神話傳播。還有很多作家，比方說羅曼·羅蘭，也寫過關於“三傑”的通俗讀物，促使了這個觀念的流傳。在中國，我們早就接受了這套觀念，但並沒有提供自己的看法。
達·芬奇研究胎兒、子宮的手稿。/ 溫莎城堡皇家圖書館
《新週刊》：達·芬奇只有非常少量的畫留下來，“三傑”裡他的畫是最少的，這在文藝復興藝術家裡很罕見，是什麼原因造成的？
李軍：畫畫對他來說肯定不是最重要的事。舉個例子，他給斯福爾扎家族的米蘭大公寫信推薦自己，說我很牛逼，不只會畫一手好畫，還會設計大炮，設計堡壘，疏通運河，做很多很多事。這些事更重要，別把我當成一個畫家。
達·芬奇有很多筆記，他在裡面不斷地跟別人辯論，辯論什麼呢？從希臘到文藝復興有同一種觀點，即把藝術分成兩類，一類叫做自由藝術，還有一類叫做機械藝術或者手工藝術。兩者完全不重合。
自由藝術指語法、修辭、天文學、幾何學、數學、音樂；手工藝術指造船、造房子、造甲冑、造武器、航海、縫紉。繪畫和雕塑都不是自由藝術，所以達·芬奇很不滿，他要論證繪畫一定是自由藝術，屬於哲學的一部分。
他筆記裡的原話是：繪畫是自然的兒子。後來他又說繪畫是自然的孫子。就是說，自然創造的一切，繪畫全部能照原樣再把它創造出來。
瓦薩里也在《名人傳》的序言裡講：上帝創造世界，跟畫家的設計是一樣的。上帝就是個藝術家，他是在用觀念構想世界。這些話都反映了當時一個現實：繪畫不重要，需要不斷提高它的位置。
達·芬奇設計的撲翼機，約1490年
《新週刊》：達·芬奇研究已經發展得很成熟，幾乎沒有死角，現在吸引了最多注意力的研究是什麼？
李軍：達·芬奇研究不能說是顯學，但是一直沒有停頓。研究太多了，汗牛充棟。現在可能更多的是對達·芬奇手稿的研究，比如對他的機械、解剖學的研究，課題更加細節、更加微觀。
達·芬奇研究不限於藝術史，大量關於他的研究都不是關於藝術的。今年，世界範圍內會有針對達·芬奇的各種各樣的活動、展覽、新專著出現，但對他繪畫的研究，估計已經沒有太多東西可說。更多的可能是從科技史、醫學這些角度來說達·芬奇。
《新週刊》：在《可視的藝術史：從教堂到博物館》一書中，你建構了博物館、藝術史、教堂與空間佈局之間的因果關係。在達·芬奇的傳播史上，博物館和美術館起到了什麼作用？
李軍：達·芬奇的作品分散在全世界22家博物館、美術館。意大利境內的達·芬奇作品很少，烏菲齊美術館有幾件，當然《最後的晚餐》也在意大利。但他主要的作品是在歐洲其他國家，還有美國。
觀眾幾乎沒有機會看到一個特別全面的達·芬奇，所以中央美院的教育展才叫“不可能的相遇”。他的繪畫全部集中在一起，只有虛擬展覽才可能做到，我從沒看過一個完全靠實物取勝的達·芬奇大展。
現代社會中，藝術品是被崇拜的，美術館相當於教堂。神像搬到了美術館，原先的宗教信息變得不重要了，更關鍵的是誰畫的。在美術館裡，作品因其本身的存在而受到崇拜。經過這一轉化，達·芬奇已經變成一尊神了，他的作品就是神蹟。所以，如果能有他的真跡來到中國，本身就是個轟動事件。
中央美術學院“不可能的相遇”展
《新週刊》： 《蒙娜麗莎》為何是達·芬奇最受矚目的作品？
李軍：盧浮宮裡有五件達·芬奇油畫，還有一些素描。《蒙娜麗莎》罩著一個玻璃罩子，還有圍欄圍著，已經變得不可接觸了，但她所在的萬國大廳還是人山人海。
達·芬奇的另四幅著名作品——《施洗者聖約翰》《巖間聖母》《聖母子與聖安妮》《美麗的費羅妮葉》都掛在大畫廊展廳裡，就沒有什麼人去看。
《蒙娜麗莎》的形象影響了很多畫家，比如說拉斐爾。19世紀，大家認為文藝復興的美就是優美，優美就是拉斐爾式的，實際上拉斐爾的優美繼承自達·芬奇。
達·芬奇有優美的部分，比如說《抱銀貂的女子》，但他的優美跟拉斐爾比起來還是有很大的差別，達·芬奇的女性形象有一種不可琢磨的東西，你很難確定她的身份，她是少女、成年女人還是母親？她的表情相當微妙，《蒙娜麗莎》就是抓住了這一點。
《最後的晚餐》，意大利米蘭聖瑪利亞感恩教堂
《新週刊》： 《最後的晚餐》從未停止過修復，但是好像不管怎麼修復，大家都不會滿意。
李軍：文化遺產的修復是一個公眾話題，怎麼樣都會有議論。國內這幾年陸續發生了很多這樣的事件，比如2018年安嶽石刻的翻新，這之前大足石刻千手千眼觀音的修復，都有很多爭論。《最後的晚餐》是達·芬奇的實驗之作，但是用幹壁畫加上坦培拉技法的做法並不成功，他還在世的時候壁畫就開始脫落了。
一個完美的東西往往有脆弱一面，那種痕跡本身就是歷史厚度的表現。我們會產生一種類似於父性或母性、對一個失去的時代那種迷離恍惚的情懷。
現在我們認為的斷臂維納斯的美，根本不是她原來的美。當時她跟戰神阿瑞斯並排列在一起，伸著胳膊，可能很庸俗。古代的美是一個理想，這個理想已經不能完整呈現了，這才符合我們的想象，不夠完滿才是一種完滿。
《天使報喜》，佛羅倫薩烏菲齊美術館藏
《新週刊》：達·芬奇所處的時代差不多是明朝萬曆年間，有一種說法，他可能是通過《馬可·波羅遊記》這類文本見過中國的山水畫，因此才會畫出油畫背景裡那樣離奇的山水。
李軍：這件事是一個公案，現在也有很多學者在討論。烏菲齊美術館那件《天使報喜》是達·芬奇年輕時的作品，那個時候他還在韋羅奇奧的畫室工作，只有十幾歲，已經畫出了嶙峋的山。
其實我們仔細看達·芬奇畫裡的背景，那絕不是他所在的托斯卡納地區的山水，托斯卡納多是平緩的丘陵。但是，位於意大利北部的阿爾卑斯山就是這樣嶙峋的。
他的山水有可能受到拜占庭藝術的影響。拜占庭繪畫處理山水就是很抽象的，雖然不會畫成達·芬奇那種冰川式的，但也是光禿禿、帶有幾何形狀式的。
達·芬奇的山水有沒有受過拜占庭甚至東方山水畫的影響，還不能確定。但我做過14世紀意大利藝術受東方藝術影響的研究，有很多證據可以證明這一點。
15世紀到16世紀，也就是達·芬奇生活的時代，托斯卡納地區和威尼斯確實有很多東方女性，由於跟土耳其人的戰爭還有販奴，從黑海到地中海輾轉而來。
達·芬奇是一個私生子，母親身份低賤，父親是一個貴族，一直沒有娶他的母親。有一位學者寫過文章，說達·芬奇的母親很可能就是當時的一個東方女奴。這一點我沒法肯定或否定，但當時的確存在這個現象，有很多歷史文獻可以證明。
《維特魯威人》，威尼斯美術學院畫廊
《新週刊》：同時期的藝術裡有沒有明確的證據，證明西方受到東方的影響？
李軍：有很多，比如說服飾，比如說絲綢的圖案，很多一朵一朵的蓮花。從13世紀開始，意大利開始跟東方做生意。那時候的東方指的是地中海東岸，一般屬於伊斯蘭勢力，穆斯林主要也是商人。土耳其、伊朗、波斯，歷史上都跟中國有千絲萬縷的聯繫，絲綢、圖案、陶瓷的傳播，都是毫無疑問的。
《新週刊》：交流是雙向的，中國離達·芬奇好像也並不是那麼遙遠。我們在哪些方面是受惠於文藝復興的？
李軍：萬曆年間就是地理大發現之後、耶穌會傳教士來到中國的那個時代。利瑪竇的《坤輿萬國全圖》，就是在文藝復興時期過來的。圖中已經有了南北美洲、北極和南極；那時澳大利亞還沒有被單獨區分出來，是跟南極連在一塊兒的。但那個世界觀已經很接近於今天了。
全球化是由世界各地的人共同參與的。文藝復興受到了東方的影響，但它同時復興了古代，做了很大的綜合，又把這種綜合的結果傳播到全世界，我們也受惠於這一點。我們小時候學的幾何學，都是利瑪竇和徐光啟翻譯的。
《新週刊》：文藝復興最大的價值是什麼？
李軍：文藝復興時期再次回到古希臘、羅馬，同時接受了來自東方的影響，它把人放在世界中心，就像達·芬奇的《維特魯威人》一樣。這樣一種觀念，包括人文主義、人道主義對我們的影響，就是它的遺產。
佛羅倫薩，意大利文藝復興的搖籃。
本文首發於《新週刊》第540期
✎作者 | 孫琳琳
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