預言者瓦格納

（文 / 樂正禾）

一、冗長的瓦格納

理查德·瓦格納，一個在世紀末被視為偉人的大師。他的樂劇作品令喜愛的人如獲至寶，他被德國、奧地利大批的文學家、音樂家、哲學學者和政客崇拜，視為楷模。但他也充滿了爭議，後人對他的批評不僅僅在其偏激的政治觀點以及放蕩而缺乏謙卑的品格，甚至連他的音樂，都被許多人所質疑。

樂評家史蒂芬·約翰遜曾經講過一個生動的例子：某英國中學排演話劇《不可兒戲》。在王爾德的原著劇本中，聽到電鈴聲的主人公阿爾傑農對朋友傑克打趣說：“這一定是奧古斯特姑媽，只有親戚和債主，才會把門鈴按得如此驚天動地！”不過調皮的學生們把臺詞改成了：“只有親戚和債主，會用瓦格納的方式按門鈴”。——理查德·瓦格納的作品代表了冗長，這似乎是再平常不過的印象，以至於連英國的中學生都可以瞬間將其當作一個笑點抓住。

瓦格納的作品何以代表了“冗長”？他第一部廣為人知的作品是在巴黎時期經歷失敗、薩克森時期獲得成功的五幕大歌劇《黎恩濟》，整個創作生涯的代表作則是需要連續四個晚上才能演完的四聯劇《尼伯龍根的指環》。從客觀概念上的時間來看，瓦格納的作品當然是很長的。然而，“冗長”從來就並非客觀的概念，而是人的主觀感受。對於許多瓦格納的反對者而言，哪怕觀看瓦格納藝術水平的最高峰——三幕樂劇《特里斯坦與伊索爾德》，依然難以擺脫“冗長”的印象。

也許瓦格納作品的“長”來自於歌劇觀賞的習慣被打破。歌劇藝術的原本面貌是意大利式的，通常被稱為“分曲式藝術”。作品由多個段落組成，期間會出現樂隊間奏、宣敘調、抒情詠歎調及重唱。芭蕾橋段同樣是分曲歌劇受歡迎的必備要素，直到19世紀的歐洲，不論巴黎或維也納，精彩芭蕾段落皆是觀眾購買昂貴入場券的最重要理由之一。但是，假如分曲的既有規矩被打破，歌劇便彷彿失去了既有的規律。人類對時間的判斷向來需要參照物，在瓦格納樂劇持續不斷的旋律性音樂中，觀眾失去了作為時空參照物的音樂節奏感，無休止的旋律突破了“冗長”的意義界限，甚至成為“永遠”。

“他的無終旋律完全沒有任何的形式約束，含混如變形蟲！”這是勃拉姆斯的擁護者——自律論者漢斯立克的辛辣批判；“缺乏謙卑，以及高貴的新意，實質內容空洞而乏味！”這是20世紀俄國作曲大師斯特拉文斯基在《音樂詩學六講》中對瓦格納的攻擊。他所謂“空洞”顯然是指音樂上的空洞，而非戲劇性上的空洞。而當他發出如此嚴厲的鞭笞時，瓦格納早已離開人世好幾十個年頭了。

所有這些對冗長的批評其實都建立在“以音樂性做唯一角度”的基礎上，然而，熱愛瓦格納的人們卻甘心沉浸在他所製造的“永遠”之中，在20世紀法國左翼哲學家們回望過往的視角下，瓦格納樂劇的觀眾將感性和理性化為了無形。換句話說，瓦格納的擁躉們超越了理性和感情的界限，並且將樂劇中聲樂、器樂、戲劇化約為“同一性”。於是他們顯現出傳說中的“瓦格納症候群”狀態，甚至將理查德·瓦格納的戲劇觀視為“超驗”的神來之筆。

恨瓦格納的人似乎沒有錯，因為他們堅持以音樂為中心的歌劇藝術。在音樂史的視角下，一部歌劇中的劇情也許會單調，場景或許荒誕，甚至角色並不符合行為邏輯——“圖蘭朵的轉折”十分生硬，“費加羅認父”的情節也略有灑狗血之嫌。但只要音樂寫得夠好，那麼自然一俊遮百醜，甚至在音樂史上立刻就能站住腳；反之，如果音樂平庸，那麼任你千嬌百媚，也掩蓋不了一個醜。愛瓦格納的人也沒有錯，他們對音樂發展、對戲劇性的“腐蝕”已經受夠了，他們希望跳出音樂的“規矩”，將視野擴展為整個戲劇。否則音樂戲劇似乎永遠無法超越文學和哲學的高度。

二、預言家瓦格納

瓦格納最重要的兩本理論著作是《未來的藝術》和《歌劇與戲劇》，這兩本書闡述了他所主張與不主張的東西。樂劇——或者說“未來的藝術”高舉戲劇性的大旗，以此與歌劇“劃清界限”。樂劇（Musikdrama）其實是我們後人更喜歡使用的術語，瓦格納並不喜歡將自己的藝術稱為“樂劇”，他確實希望創造一種新生的、終極的音樂戲劇，從而同既往的歌劇概念做區別。事實上，他將自己的終極音樂戲劇視作“未來的藝術”，也就是說，理查德·瓦格納成為了一位“主動的預言者”。

但在現實的音樂史中，藝術家作預言的方式是用自己的作品對既有時代框架進行超越。他們甚至對自己“正在為未來指明方向”這個事實是不自覺的。後人通過事後追認他們的藝術作品，才發出“這彷彿藝術史的預言”之感嘆。馬勒就是這樣的人，馬勒是一位隔世的大師，他像是從後浪漫主義直接跳躍到後現代主義。他雖然說出類似於“未來將證明我是對的”的言語，但這並非主動的預言，而是對自己在現實中挫折的感嘆。

音樂史是一個相當有潮流色彩的東西，它的規律從來便有事後追認的色彩。巴洛克末期的時候，洛可可風格、感傷風格、華麗風格，誰可以與曼海姆樂派一起開闢古典主義音樂的新篇章，這未必存在什麼必然性。

歷史對待馬勒的態度，其實也籠罩在瓦格納的頭上。音樂史將《特里斯坦與伊索爾德》中貫穿的渴望動機視為現代音樂誕生的先聲，因為它從一個被稱為“特里斯坦和絃”的很不協和的音響效果，通過半音進行過渡到同樣不穩定的屬七和絃，並且拒絕解決到主和絃。瓦格納打破了迴歸到穩定狀態的結果，他在人們的腦中已經種下了主和絃的趨勢，但是維持在懸而未決的狀態向上模進和移動。特里斯坦和絃被歷史追認為馬勒作品般的預言，瓦格納似乎提前幾十年宣佈了音樂史將如何進入20世紀，但後來的音樂史學家卻在反思，這些究竟是否為瓦格納所獨有的？

普蘭廷加曾經舉例：哥特沙爾克的鋼琴曲《最後的希望》中出現了與瓦格納極為相似的用法，哥特沙爾克用法蘭西增六和絃同樣過渡到屬七和絃，這個作品在1854年出版，此時《特里斯坦和伊索爾德》還遠未面世，但預言家的頭銜還是扣在了瓦格納頭上。必須注意的是，《最後的希望》並非生僻作品，在1854年的時候，哥特沙爾克的名氣並不比瓦格納小多少，“倖存者謬誤”對人們認知的干擾從來都是存在的，正是歷史的事後認定追認了瓦格納，才造成哥特沙爾克與他的作品難以被後來的大眾所熟知。特里斯坦的現代性被歷史追認，其實也符合形式主義角度的音樂史主流脈絡，那就是不斷打破和聲和調性功能上的定式。

瓦格納的特里斯坦和絃被視為現代音樂萌芽的代表，但是他的目的並不是在音樂上離經叛道，在形式主義音樂美學角度上，瓦格納同樣是不自覺的“預言者”。然而他在自己最重要的一部作品中不厭其煩地表現這個渴望動機，其目的卻是服務於自己的主張：以音樂作曲的技法絕對服從於戲劇性。瓦格納的初衷是為了自己的未來藝術，這個問題也就脫離了一般意義上的形式主義音樂學的歷史脈絡，而是歌劇史上“音樂與戲劇的鬥爭”為主要脈絡。

在叔本華悲觀主義的籠罩下，特里斯坦和絃的慾望、渴望都是一種難以消解的痛苦。即使能夠實現，也會在一時的滿足後再次墜入新的慾望和痛苦，這一切其實早在唐豪瑟沉湎於維納斯山，以及他在維納斯山與瓦爾特堡間搖擺不定的情節中即展現過了，但《特里斯坦與伊索爾德》貫穿的渴望動機，卻更加深刻地詮釋了這一切，以至於被當時的一些評論者揶揄為“用音樂表現的情色”。既然愛與慾望的出路只有死亡，那麼唯一可以解決至主和絃的時機當然也就只有全劇最後的終止。特里斯坦的藝術突破在於徹頭徹尾用音樂手法服務於戲劇的核心精神，而非用戲劇編排來屈就形式主義音樂美學。

對歌劇史而言，瓦格納的膽子太大了，他描繪出自己預言的未來藝術是什麼，然後即刻付諸實踐。他的預言家封號絕對是主動的。歷史上無數人將自己讚賞的東西劃定作“現代”，從而委婉地表達出自己對未來的看法，但很少有人將自己正在實踐的東西指為未來。

三、歷史經驗中的瓦格納

瓦格納的理論並不是先驗的真理，歷史的經驗貫穿了歌劇史的脈絡。從17世紀初的蒙特威爾第，到18世紀的格魯克。歌劇史上的一個個改良者們紛紛對音樂戲劇的改良添磚加瓦。格魯克甚至主張，為了不讓意大利歌劇中喧賓奪主的音樂性越走越遠，音樂家必須要主動去約束音樂的發展。裝飾性和炫耀性的音樂能夠博取觀眾的喝彩，同時卻將戲劇的氣氛打斷甚至破壞。

1840年，唐尼采蒂的意大利歌劇《軍中女郎》在巴黎上演，其中的詠歎調“Ah,mesamis”，要求男高音演唱者以胸腔共鳴完成連續的9個highc，對於人類而言幾乎是不可能完成的任務。創作的目的成為變相的“刁難”，這在瓦格納看來簡直是不可思議。直到百年後的帕瓦羅蒂，所有演繹幾乎只能降調應對，然而這百年的等待，卻只為得到時代最偉大的大師憋出十分勉強的聲音，從此成為男高音們比拼絕技的戰場。

當露西那·塞拉與戴安娜·達姆嬈演唱的夜後詠歎調“O zitt're nicht,mein lieber Sohn”響起時，高音花腔為我們帶來愉悅，旋律的發展將大調式的明亮昇華到極致，但以瓦格納的視角來看，音樂的發展卻對戲劇產生了喧賓奪主的後果。

瓦格納認為莫扎特的序曲“可以嫁接在其任何一部歌劇的開頭”，相比而言，《特里斯坦伊索爾德》前奏曲中的渴望動機卻絕不可能轉到《唐豪瑟》中去，同樣，《唐豪瑟》序曲中維納斯山的酒池肉林主題以及維納斯讚歌的主題，也不可能出現在《特里斯坦與伊索爾德》之中，瓦格納的前奏曲幾乎可看作是用抽象的手法將整個戲劇進行了概述。

瓦格納對莫扎特的批判並不公平，莫扎特雖然表示過“音樂重於詩歌”的觀點，但他將夜後的詠歎調作為“反啟蒙”“意大利正歌劇”的象徵，將薩拉斯特羅的那種格魯克式的唱法作為“共濟會”“啟蒙主義”“格魯克”正面三位一體的象徵，這些都無疑證明了莫扎特自己也是音樂戲劇改良史的參與者。然而對莫扎特的批判其實凸顯了瓦格納在歌劇改良史上的決絕，以及“未來的藝術”的激進。

四、身後成敗何以言說

馬勒在世時並沒能成為大作曲家，而是作為權威的指揮家存在，他的知名度竟然來自於“能夠完美地演繹瓦格納的作品”。從布魯諾·瓦爾特，再到伯恩斯坦，馬勒的交響曲在死後數十年才煥發了第二春。如果說他輸了生前，贏了身後，那麼理查德·瓦格納呢？

1939年，斯特拉文斯基受美國哈佛大學所託，進行了六次講座，內容彙集成書後，題為《音樂詩學六講》。斯特拉文斯基一方面對巴拉基列夫與俄羅斯強力五人團主導下的俄羅斯民族主義音樂表示不屑，同時又對理查德·瓦格納的音樂理念展開了激烈的鞭笞。

斯特拉文斯基聲稱：瓦格納的做法是在為作品中無秩序的困境尋找補償。更具攻擊性的表述是：瓦格納對旋律的尊嚴發起公開的挑釁，這是對旋律功能性的侵犯。在浪漫主義時代之後，音樂家更看重音樂作品的構建性，而非古典主義以前的強烈的即興創作元素。因此斯特拉文斯基關於“瓦格納音樂中的無終旋律是出於即興而並非建構”的表述，無疑也具有貶義色彩。他把瓦格納的樂劇——或者說未來藝術，看作音樂的“流毒”。

《音樂詩學六講》成書時，納粹黨在德意志的威望正處於最高點，而納粹主義的吹鼓手們對瓦格納藝術和思想的利用同樣處於高峰。斯特拉文斯基的文藝批判中是否含有政治上的感情色彩呢？我們並不能斷定。然而“二戰”結束後，瓦格納的作品似乎從偉大藝術的神壇上被挪了下來。此後，歌劇音樂與戲劇關係的這條改良之路也逐漸淡化，自律論與他律論也被視為毫無意義的爭吵。瓦格納樂劇幾乎成為歌劇改良史的一個句號。

西方音樂史的一個斷層出現了，法國哲學家巴迪歐總結拉巴特的觀點說：文藝創作者不得不懷有抑制藝術野心的謙遜，放棄藝術的“偉大性”，無論現代藝術或大眾藝術皆在去總體化，不得不去崇高化。這正是整個戰後西方文藝的主流，宏大敘事、偉大藝術幾乎只在蘇聯集團繼續延續著，死後的瓦格納似乎成為“失敗的預言者”。畢竟樂劇並未能成為“未來的藝術”，藝術起始於瓦格納，終結於瓦格納。

五、整體藝術的新生

然而理查德·瓦格納的整體藝術理念並沒有真的消亡，他的藝術觀念不僅在文學上影響了諸如普魯斯特、喬伊斯、托馬斯·曼等文豪，更是藉助於攝影的技術發展而爆發了第二春。

理查德·瓦格納借鑑了韋伯的《魔彈射手》，主張“主導動機”的音樂手法。他音樂裡帶有許許多多指涉性的旋律性材料，可能代表一個感情，可能代表某個人物，甚至是某種重要物品的象徵。這些主導動機並非孤立存在，而是具有在音樂上相互發展的關係。萊茵河衍生出萊茵少女的動機，萊茵少女衍生出林中鳥的動機，瓦格納用如此的衍生系統指涉著他所推崇的自然性。

假如一部舊式的意大利歌劇要表現一位姑娘的心理活動和感情，通常以詠歎調來抒情，但如此大抒一番感情則被瓦格納視為對戲劇的干擾。然而假如有一個代表喜悅的音樂素材，那麼這位姑娘就可以用歌唱代表自己的語言，同時交響樂隊通過喜悅的主導動機與姑娘唱出的旋律同時出現，比如將二者做一個對位處理，那麼姑娘唱出的內容很可能是矜持的，但是主導動機把她的心理活動展現了出來。假若姑娘感嘆自己命運被他人的行為所影響，那麼代表與她有所羈絆之人的那個主導動機就會出現。通過人物的行為和心理活動同步前進，將矛盾和戲劇衝突直接展現出來。最終樂劇甚至可以產生比話劇更加立體的效果。

在攝影術剛剛誕生的時候，不可能有人預見到電影膠片與歌劇——甚至瓦格納的理念碰撞時的化學反應，因為那時的電影尚處於默片時代，無論對比歌劇或話劇，電影的整體藝術都無從談起。何況早期電影的創作還侷限於粗糙膚淺的片段性展示，可以說觀眾是以獵奇的態度接觸這種演出形式。

但電影藝術終於成為整體藝術的接班者。在舊時代，集合作曲家、劇作家、詩人、腳本藝術家為一身的人只有瓦格納一人。應該說：樂劇和整體藝術的誕生條件是開創者首先要將自己視為戲劇大師而非音樂大師，但同時他又必須在音樂上擁有貝多芬的構建和發展能力。這兩個條件加在一起，就可以把所有瓦格納之外的人篩選掉了。但電影時代的藝術作為一種藝術品與工業產品的結合物，竟然通過奇妙的工業體系使得一切重新成為現實。理查德·瓦格納堅信未來的藝術是屬於大眾的，樂劇的聽眾不應該是少數精英和社會的上等人。雖然他構想過在拜羅伊特試驗“不必破費即可欣賞的藝術殿堂”，但最終還是敗在現實面前，而未來的《星球大戰》《教父》卻終於成為了真正的大眾藝術品。

為了能讓觀眾理解整體藝術和戲劇核心論的主張，瓦格納煞費苦心地修建拜羅伊特節日劇院，那驚人的內部佈局彷彿一座穿越時空的現代電影院。一套被全世界人追捧的《星球大戰》作為各自獨立的三部曲而存在，但其中的大量細節卻相互指涉、互為補充，這一切的背後均存在著《尼伯龍根的指環》的影子；在《星球大戰》前傳中，以帝國的音樂動機預示著天行者阿納金的達斯維達化，以及克隆人軍團的帝國化，這彷彿齊格蒙德在洪丁面前提到父親時響起的瓦爾哈拉神殿動機在人間再現；托爾金宣稱《魔戒》的原著並沒有受到《尼伯龍根的指環》的影響，然而在這個世界上不會有人在內心相信他的說法，包括他自己。