小人書快消失了。一樁流行事物的衰敗和一個熱門人物的消退一樣，總要引人深思。
一、興
小人書快消失了。一樁流行事物的衰敗和一個熱門人物的消退一樣，總要引人深思。
對於現今三十歲以上的人，那種表淺的通俗圖書，曾是他們最初吸取知識的一個很重要的源頭。很多人肚子裡的歷史典故、民間傳說、古典小說的情節人物，往往是從小人書中得到的。在沒有電視的時代，捧一本巴掌大小的圖文並茂的小人書，津津有味地看著，是常見的大眾文化的景象。那時，小人書普遍於家家戶戶，老少咸宜，人人愛看。出租小人書便成了一種行業，分做固定與流動兩種。固定的是小人書鋪，街頭巷尾，隨處可見。鋪外懸掛著紙板，花花綠綠貼滿小人書的封面，招徠人看；鋪內不過用磚塊架幾條長長的木板，有時坐滿大小孩子乃至成人，各看各的，埋頭瞪目，心迷而神往。流動的則是一輛手推式租書車，每至夜幕下垂，書販便推著滿滿一車小人書，沿街吆喝，呼喚看客。逢到人來，就把車子推到路燈下，以便人們藉著燈光挑書。一摞書抱回去，全家老少各抓一本在手，看完便與旁人交換。實際上這就是那個時代“手中的電視”了 。
這迷人的“小人書文化”，歷史並不久長，大約本世紀三十年代才出現。小人書是俗名，正名叫做連環畫或連環圖畫。連環畫一名在先，待流行起來才有“小人書”這別稱。書是文字的，這種畫滿“小人”的書，便被形象地直呼為“小人書”了。
其實連環畫一名更合道理。畫，都是單幅的；但單幅畫很難表現一個有頭有尾、情節不斷髮展的故事，連環畫則把一幅幅圖畫連續起來，順序地表達故事的前後過程，故而稱之為“連環畫”，更能突出它的特徵。
至於連環形式的圖畫，古已有之。比如宋代的木版《妙法蓮花經》的插圖；再比如五代顧閎中的名作《韓熙載夜宴圖》，就是用一連五個畫面，描繪了韓熙載夜宴賓客時縱情聲色的前後五個場面。然而，真正對近代連環畫的產生起推動作用的是如下幾個方面：
一是清代末期各地單張連環畫形式年畫的流行。這種年畫分成若干小格，每格一個畫面，連續起來描寫一個民間傳說或戲曲故事，貼在牆上，邊看邊談，饒有風趣。上海老連環畫家趙宏本曾對我說，他少年時住在天津土城一帶，每逢過年，沿街牆上便掛一種木製 燈箱，外罩玻璃，內置油燈，箱板上貼這種連環形式的年畫。他常常看得入迷。這一昔時經歷在他心裡為日後埋下了深長的職業情感。而這種形式的年畫的流行正顯示了大眾的需要。
二是清末民初報刊的勃興，特別是各種單本石印畫刊的出現，如天津的《醒華》和《醒俗》，北京的《淺說畫報》和《圖畫日報》 ，上海的《點石齋畫報》和《大共和星期畫報》等，不勝枚舉。多為時事消息，社會新聞 ，報道快捷，看圖知事，有的隨報奉送，有的單本零售，或為週刊，或為三日一刊，週期短，很靈通，既好看又通俗，極受歡迎。常常隨同事件的進行來描繪，圖畫的內容自然相關聯。這種畫刊應視為連環畫的前身。
三是本世紀初，城市人口密集，生活的社會化愈來愈強，對新形式的大眾文化要求也愈來愈迫切。
四是石印技術的傳入與普及——這些都成為連環畫產生的條件和催生的激素。大眾文化是一種社會生活的需要。在上述這種形勢下，連環畫的產生絕非偶然，而純屬必然了。
中國近代連環畫的產生，直接來自古典小說的“回回圖”。明清以來，古典小說的插圖本走俏，逐漸發展為每回一圖，或每回多圖，甚至每頁一圖（多采用上圖下文的版式）。這種插圖稱為“回回圖”，它反映了大眾對文學作品通俗化的要求。回回圖的畫面之間的關聯日趨密切，所描繪的故事又完整，具備了連環畫的雛形。上海的世界書局看到了這種連環式的畫圖具有可能而巨大的市場，於一九二五年率先創造出第一套連環畫冊，並在書上明明白白地寫上“ 連環圖畫是世界書局首創”。“連環圖畫”一名也同時問世了。它將以文為主的上圖下文的回回圖，改變為以畫為主的下圖上文的連環畫；將圖解式的文學，變為用文字說明的小畫本。就這樣，連環畫直接地從回回圖蛻變出來，獨立於世。這開天闢地第一套連環畫共包括六種，都取材於中國古典名著。有《三國志》《水滸》《西遊記》《封神榜》《嶽傳》和《紅樓夢》。繪畫作者陳丹旭是中國連環畫史上的第一位畫家。這套連環畫工程非常浩大，比如《連環圖畫三國志》，共分二十四集，每集三十二圖，共計七百餘圖。畫面採用國畫筆法，繪製十分精美。首創的連環畫如此規模，如此精心，便給連環畫帶來了信譽，贏得了讀者，一炮打響，遍地開花。連環圖畫的大旗一下子在近代大眾文藝的舞臺上耀眼地升了起來。
剛剛誕生的連環畫，依然帶著母體的回回圖的氣息。它從版式到畫法都象小說插圖， 裝訂也是中間摺頁，畫面上的人物一律按照小說繡像那樣，在身旁註明姓名；每頁內容為一個小故事，一事一圖，畫中事物場合和人物動作缺乏連續性……儘管如此，它畢竟是邁出歷史性的一步。尤其讓人感興趣的是封面上明確寫著“男女老幼，娛樂大觀”八個字，它不怕表淺，不故作高深，而是旗幟鮮明地表現自己的大眾通俗的取向。這八個字讓我們找到大眾文藝的一個特徵，即儘量廣泛地爭取大眾，正像商品的商品性是儘量廣泛地爭取顧客。正如此，它一亮相就表現出旺健的生機。從三十年代到四十年代，不過十年，就跨上輝煌的鼎盛期。小人書的俗名也隨之叫響了。
二、衰
新生的小人書是大眾文化的寵兒。呱呱墜地，轉瞬便巨人般名滿天下，大放光彩。它只是在很短的襁褓階段保持著上圖下文的形式，跟著就褪去“回回圖”的痕跡。說明文字被搬到畫面內，並增加了人物對話——多在人物嘴前標出一小塊地方，寫上說話內容——人物開口說話，就更有看頭。這種圖文相混，使得圖文渾然一體，內容前後更連貫。再加上文字一律由文言改用白話，淺顯易懂，一目瞭然。此外便是畫面的連續性的加強，場景的變化與人物的動作，在前後兩頁銜接得很緊密，好像看電影畫面。這樣，故事進行得就更順暢，連環畫也就更抓人。大眾文藝的最大特徵是主動地迎合讀者，取悅讀者，滿足讀者，千方百計地與讀者溝通。它的成功是準確地投合了讀者心理的結果。小人書正是符合了大眾文藝這一規律，很快成了那個時代最受歡迎的通俗讀物。
從四十年代起小人書步入飛黃騰達的時期。一些專事小人書創作的畫家出現了。他們的風格各異，擅長的題材互不相同，異彩紛呈地並立在小人書的世界中。比如，以喜劇和鬧劇著稱的陳光諡，精於江湖武俠題材的梅華（顏梅華）和紅葉，專事歷史故事的嚴紹康，還有沈曼雲、趙宏本 、趙三島、錢笑呆、畢如花、張令濤、水天宏等等。他們都像今日的笑星或歌星，為千萬讀者迷戀與熱愛。
然而從四十年代末到五十年代初，小人書因走紅而粗製濫造，或胡編亂造，或拉長故事，或畫技低劣。正是小人書漸漸走上歧途之時，五十年代末連環畫家們開始進行了一次自我“革命”。
一是一些較大出版社精心繪製和推出成套的連環畫。比如天津人民美術出版社的《聊齋故事》，上海人民美術出版社的《三國演義》和《紅樓夢》，北京朝花美術出版社的《說岳全傳》等等，都是連環畫史上的精品。至今電視連續劇《三國演義》的人物造型還要參考這套深入人心的連環畫形象。
二是各出版社聯合對連環畫進行規範化，將畫面的文字搬出畫面，移到畫面下邊，成為新式的上圖下文。以使畫面更具欣賞價值，同時注意了說明文字的精煉與圖文的相輔相成。
三是加強人物的性格造型與表情描寫。人物的喜怒哀樂，俯仰正背，一看即知，完全不必在人物身旁註明姓名。這一要求提高了小人書的藝術質量。
四是一批名畫家涉足連環畫。如王叔暉的《西廂記》，劉繼卣的《大鬧天宮》，以及後來的賀友直、戴敦邦、劉旦宅、程十發、徐勇、沈堯伊等。畫家的介入，使得小人書精品迭出，並登堂入室，成為當代美術的一種創作形式。
然而，這一改良所帶來的負面問題也就出現了。這便是連環畫的高雅化。特別是新一代連環畫家多是美術學院畢業的學生，他們把連環畫當作一幅幅線描的繪畫作品來創作，單幅的繪畫性強了，畫面之間的連續性卻大大減弱。連環畫最大的特點是閱讀順暢，內容緊湊，一翻即過，它不是供來欣賞的單幅畫編成的畫集，不能出現閱讀間斷。特別是連環畫家一味追求個人風格。強調人物的變形、線條情趣與畫面的形式感。用“小眾”文藝改造大眾文藝。與大眾的溝通人為地製造了障礙。到了八十年代中期，連環畫漸漸無人問津，一時又沒有新形式的大眾文藝所取代，處境十分尷尬。
八十年代中期以後，電視文化席捲中國。它以其快捷新穎、有聲有色、瞬息萬變、充滿娛樂和無窮創造的優勢，對原有的大眾文化以巨大沖擊。民間戲曲、說書、曲藝、雜技 、話劇……及至電影，要不被其吞併，要不受其排擠。連環畫的一切優點（消閒性、娛樂性、普及性、知識性）都無法與電視比擬。特別是此時的連環畫，已經失去了大眾文藝特徵和魅力；沒有活力就不具備競爭力；完全是不堪一擊。在這八十年代中間，連環畫如同入秋的滿樹落葉黃花，一夜間被狂飆蕩盡。小人書——這風靡了半個世紀、受寵於大眾的通俗讀物，最終獨守寂寞，銷聲匿跡，成為歷史。
一切成為歷史的，都是歷史的必然，但又不盡然。
如今還有一種連環畫佔據著市場，便是由海外引進的西方卡通式連環畫。它的對象是兒童。由於它的故事驚險，想象奇特，畫面的連續性極強。一幅幅畫面像一個個電影定格 ，有的甚至像電影的細節特寫，區別於舊小人書只是一個個場面，它既像電影電視，又不像電影電視那樣一看既過，可以反覆閱讀，甚至可以收藏，被孩子們所鍾愛。
洋小人書方興未艾，中國土產的小人書卻退出歷史舞臺，這說明了什麼呢？ 看起來是由於電視文化的侵吞，實際上是由於我們對這一大眾文化的無知，把小人書送上了絕路。
由此想開去，我們對文化還有哪些無知，或者正在做哪些無知的事？