賴聲川“上劇場”的探索：希望劇場更平民化，能夠更接近一般人的生活

本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第26期，原文標題《賴聲川：人類真正的特異功能是不是愛？》

賴聲川的新戲《么么洞捌》6月份在他位於上海的上劇場首演，這是他的第39部戲劇作品。

記者/駁靜

安娜和日本軍官周旋這一幕，是賴聲川后來加的（海清歌 攝）

故事的秩序感

《么么洞捌》這個劇名一聽就跟“地下黨”有關。

故事發生在上海虹口一處舊倉庫裡。2019年，舊倉庫搬來一位時髦女郎舒彤，這是位成名女作家，對寫作的目的懷有屬於她這一代人的質疑。與此同時，她正在創作的一部諜戰小說，工期緊張，她男朋友，也是小說的出品方，正焦急地“等米下鍋”，等她的作品上線，好拿著流量去換對網站的投資。屬於現代的故事就此展開。

不過賴聲川最開始只捨得為2019年的故事拉開一半大幕，另一半留給了1943年的故事線。還是這個舊倉庫，當年住在這裡的人物叫白石，他以雕塑家的身份做掩飾，通過祕密電臺向共產黨提供情報。某個瞬間，兩個時空裡的人都聽到了收音機裡響起的爵士樂，舞臺終於完全敞開，觀眾的心情也為之一振。只見一左一右兩邊的舞臺上，一半講1943年的諜戰故事，一半講2019年文學如何對抗時代。此種並置時空，有兩條對話的通道。一條是男女主角之間，在舊收音機演奏起音樂時，可以聽得到對方的聲音；另一條則是倪妮扮演的女作家，與同樣是倪妮扮演的女間諜安娜，發生了“穿越”的戲碼，作了身份互換。兩個時空就此聯結。

賴聲川樂於展示時空並置，他在若干其他作品裡也有類似元素，只不過沒有一部像《么么洞捌》這樣作為主要戲劇衝突來呈現。

舒彤與白石（郭延冰 攝）

相比於《如夢之夢》這樣8個小時的大戲來說，賴聲川這部新戲是一部秩序井然的小戲。它很工整。16場戲，第8場後正好是幕間休息；兩個主角，一個是作家，一個則是雕塑家；他們各自擁有總是貿然上門的不速之客，一位助理和一些執念。甚至，安娜擁有“過耳不忘”的本事（完全聽覺記憶這個本事讓她可以在參加完日本人的宴會後，一字不落地把現場的對話複述出來），而相應地，白石則失了明。為什麼要賦予白石這樣一種缺憾？仍然是為了“秩序感”，導演告訴本刊：“我的創作個性一向是工整，看起來最亂的《暗戀桃花源》，你去分析它的結構，其實還是工整的，寫劇本就像搭房子，結構不好的話，會垮掉。”

我最喜歡的一幕也與這種秩序感有關。上半場接近尾聲，舒彤與白石“見了面”。兩個人有種無需言明的情感連接，或許可以叫愛情，或許只是知己，不過這不重要。一經相逢，人間彷彿消失，只留下兩個人眼中的彼此。此時，大幕四合，只見亮光處越縮越小，最後留給二人的景別像是在拍證件照。這個時候，舞臺上的一切似乎都縮進了這個窄小的快門空間裡，情緒變得尤其矚目。從形式上看，也像是對二人關係的一次“總結”。舒彤在劇中告訴白石：“2019充滿超級英雄，但他們就是沒有1943真正的特異功能，那叫勇氣、無私、奉獻……”賴聲川說，他在寫的時候同時在想，“人類真正的特異功能是不是愛？”

在後來的採訪中，賴聲川將這個舞臺效果稱為“快門”。它看上去很容易實現，實際卻很少有導演會真正運用，因為光是調試這個時刻的燈光就頗為費力。“它不是什麼偉大的技術，但就是需要時間，沒有三四天時間不可能做得出來。技術所限，場地所限，一般劇場給你兩天時間裝臺，那你能變魔術嗎？就不可能做這個。”賴聲川擁有這個慢慢調試藝術的餘裕，當然與他自己是上劇場的主理人有關。

劇場的親近感

2015年12月，賴聲川在上海辦起了“上劇場”。

目前中國的戲劇導演當中，擁有自己劇場的屈指可數。30年前，賴聲川與李國修、李立群在臺灣地區成立“表演工作坊”（簡稱“表坊”），他們推出的第一個作品叫《那一夜，我們說相聲》，那還是1985年，這個作品讓“表坊”名聲大噪。接著就是《暗戀桃花源》，這是直到今天還在演出的經典作品。但從那個時代起就希望擁有自己劇場的賴聲川，直到在2015年的上海才實現了夙願。

2002年，賴聲川在北京有過一次“與夢想的擦肩而過”。“表坊”接手了當時中國青年藝術劇院位於北兵馬司衚衕的小劇場，取名“北劇場”。在將所有技術設備改建一新後，卻因政策原因而撤離，劇場之後被中央戲劇學院接手。大約過了10年，賴聲川重新在上海找到落腳點。最初，“表坊”計劃將劇場建在徐彙區的衡山電影院，這是一個漂亮的獨棟建築，如今仍是衡山路上的一個景點；後來又設想過建立一個帳篷劇場，圖紙都畫好了，再次落了空。直到美羅城的負責人徐春華想起美羅城五層曾是一個保齡球場，擁有足夠的挑高，在商場建劇場的思路才有了雛形。美羅城的前身即“徐匯劇場”，1959年國慶節前落成，是新中國興建的第一批劇場之一，後來因為城市建設而搬離。沒想到事隔多年，原址上還會再有建劇場的機緣。

如今的美羅城，餐館、商鋪林立，再加上一座電影院，完全是大城市裡最常見的繁華商場。只不過，從五層扶梯上一轉身，就能看到“上劇場”幾個大字。即便是這一層內，還有若干家餐館——它與都市生活的距離就是這麼近。這種觀劇體驗，無論在其他哪個城市都不易尋得。起碼在北京的劇場，去看什麼戲，總是餓著肚子去，這些劇場往往是獨棟建築，宛若一座荒島，步行10分鐘的距離內，都沒有能吃飯的地方，最後往往也就餓著肚子看完。賴聲川想要的效果是“希望劇場更平民化，能夠更接近一般人的生活”，光是這一點，上劇場已經讓觀眾產生好感。

另一方面，從商場的角度去看，經營者在納入城市文化空間時，會選擇影院和書店，能夠容納劇場者卻寥寥可數。上劇場成功後，曾引起一些新建商業體對這個模式的探索，而它們遇到的又是另一個問題：內容的匱乏。能去哪裡找第二個賴聲川？

因此直到今天，上劇場在全國範圍內仍然是獨一家。賴聲川告訴我，他本來想得很單純，也很過癮，但現在覺得“責任很大”。“全國應該沒有第二個劇場是我們這樣的規模，純粹以自己的票房來營運，我們是一個民間的劇場，沒有政府補助。但我們‘表坊’30年來一直靠票房維持，現在只是多了一個劇場。”這座能容納699人的中型劇場，舞臺距離地面為0.69米，第一排觀眾不需要仰著脖子看戲；第一排與舞臺的距離只有1米，最後一排與舞臺的距離則不超過24米，再遠就看不清演員的面部表情了。這幾乎是最適宜話劇觀看的劇場形態。

賴聲川（郭延冰 攝）

“我現在就應該走入另外一個創作階段”

三聯生活週刊：中國科社院的陶慶梅老師曾跟我評價你的作品，她說：“之所以覺得賴聲川的戲精彩和飽滿，是因為裡面除了導演本人，還容納了李立群他們一整代人的生命體驗。這些體驗是鄉土的、惆悵的。”我今天看完這個與上海關係緊密的戲，想到2015年開始，你與這座城市的方方面面打交道，是完全另一種生命體驗了，上海給如今你的創作帶去了什麼？

賴聲川：現在大家都講“浸入式戲劇”，我是“浸入式人生”。我進到上海，體驗上海。體驗上海不只是體驗上海，它是體驗一整個中國的快速變遷，因為在這一方面，上海最有代表性。尤其徐彙區這一帶，有很多老房子，它們都是有故事的。我覺得我每天就浸泡在這些故事裡，好像活在許多祕密之中。你會希望這塊土地把祕密告訴給你，然後你又不是很清楚（它們的真相），所以你要自己創造一些傳奇。這種感覺對一個創作者來講是很不錯的。

三聯生活週刊：說到“浸入式人生”，我想到的是“外來者”這個身份屬性。不久前我採訪《奧涅金》的導演圖米納斯，他是立陶宛人，在俄羅斯的劇院做藝術總監，可總說自己是一個“外來者”。你11歲之前都在美國，後來回到臺灣，現在生活和工作的重心又在上海。你在這個過程中會有類似的“外來者”意識嗎？

賴聲川：我自己從來不覺得，但不瞭解我的人會有這樣的說法。他們會很執著於“臺灣”兩個字，“臺灣劇作家”，那又是什麼意思呢，對不對？我的很多作品是在臺灣做的，但也有不少是在上海做的。怎麼去區分它？一個藝術家，在他不同的階段住在不同的城市裡，這是很正常的事。所以，你要怎麼稱呼我？我會不會是一個永遠的外來者？外來者的心態是在冷眼旁觀這個城市，我倒覺得我是更融入的。我寫的這幾個跟上海比較有關係的戲，也是一種很深的感覺，你就活在這塊土地上。

三聯生活週刊：這是你的第39部作品，到了這個階段，創作時最依賴自己身上的什麼東西？

賴聲川：依賴自己的腦子——這是句笑話，不是腦子，我覺得有更大的一個東西，是“放開”和“放下”吧。我在寫《曾經如是》這個作品的過程中，我感受到那種“放開”。所謂“天馬行空”，不太需要寫，就在寫了。腦子裡有開頭一句臺詞，然後下面就來了。大概一個月就寫了一個四個小時的劇本。

三聯生活週刊：放下的是什麼？

賴聲川：放下所有的意圖。想把它做好或別的什麼，都不需要了。我覺得我現在就應該走入另外一個創作階段，就是不在乎任何事情地做創作，我覺得觀眾應該有機會看到一個我更不被約束的情況之下寫的東西。

三聯生活週刊：那到目前為止，你最不約束自己創作的一個戲是什麼？

賴聲川：那可能是《如夢之夢》。

三聯生活週刊：像《么么洞捌》，相比而言就是一個小一點的作品，而且我感覺到更多的“文學性”，有點難表述，比如臺詞方面更趨向於抒情，而不是敘事。它有一個具體的創作動機嗎？

賴聲川：我懂你的意思。《么么洞捌》可能比較不會停下來說一些事情，這個戲會講一點點道理，當然不是那種講道理。一個創作者的風格，它當然會一直變。我前幾年沒有新作品，因為我都在排舊的或者別人的作品。契訶夫的《海鷗》、萬方的《冬之旅》，或者《如夢之夢》。當時發現，明年有個空當，要不要做個新戲，我就說好，我來做這個東西。然後就想到我經常騎車路過的虹口，那裡的老倉庫。想到十幾年前在《紐約時報》上看到的一篇文章，講“二戰”中為盟軍做地下工作的法國女人，她在被納粹佔據的巴黎當吧女，在他們的俱樂部陪德國軍官喝酒。她有一項“過耳不忘”的特異功能，所以每天下班後，她就去塞納河邊的一個地下中心背誦當晚聽到的一切，這些情報對戰爭結果產生了絕對的影響。

這就是我平時腦子裡在想的一些事，對我來講沒有什麼是不應該放在一起的，都可以很融洽地擺在一個故事裡。我就想到，這些地下工作者，他們用音樂傳遞密碼，有點浪漫，我就想著實際上應該是不可能的，但是誰知道，也許有人做過。我還問我一個做電臺的朋友，問他需要什麼樣的器材，又能不被日本人發現。然後我才決定了現在這個形式。其實在舞臺上，我根本沒有跟觀眾交代，但是觀眾也無所謂。

三聯生活週刊：反戰是刻意想表達的一個主題嗎？

賴聲川：我會思考人類暴力的來源到底是什麼。戰爭是很荒謬的東西，為什麼有人要佔領別人的領地？當然可以想出一些合理的理由，但是當人與人之間基本的尊重都沒有的時候，我覺得這是比較悲哀的。因為戰爭，它就是要抹殺一群人的權利跟尊嚴。

三聯生活週刊：但《么么洞捌》的娛樂性又挺強的，用這樣的方式討論反戰這樣嚴肅的話題，會有困難嗎？

賴聲川：戲劇本來就應該嚴肅，為什麼戲劇要輕飄，對不對？我們生活中可以得到輕飄的娛樂的地方很多了，不要進劇場來做這個事。雖然我從來是尊重娛樂的，所以我的戲裡娛樂性都是在的，我也理解觀眾……但我也很清楚地說，娛樂跟藝術從來就不衝突。

三聯生活週刊：那麼我可能就要問，你心目中理想的戲劇形態是怎麼樣的？

賴聲川：我覺得理想的不一定是一個形態，而是它的功能。戲劇在一個社會中的功能，可以讓觀眾既得到娛樂的滿足，但同時他又得到人生的某一種轉化，可以更深刻地理解一些重要的、跟生命有關的事情。我理想中的戲劇就應當是這樣的。所以《如夢之夢》的蓮花池也好，《么么洞捌》的“快門”也好，都是形式問題，重要的還是它的功能。