關於“中國科幻電影元年”的討論已經持續了很久，2019是否能成為“元年”尚不得而知，但《流浪地球》的確為這一年開了一個好頭。除了電影本身外，非科班出身的八零後導演郭帆也引起了不少人的關注，他是如何接下劉慈欣第一部影視化作品的導筒的？
郭帆測試指骨骼。本文供圖：郭帆導演工作室
“出乎意料的成功！”
1999年炎夏，高考首日，山東省濟寧市第一中學學生郭帆抻開剛剛拆封的語文試卷，翻至頁尾：大作文題目《假如記憶可以移植》映入眼簾……這一在中國高考史上頗為罕見的“科幻”作文題，不僅關乎當年這位考生的升學命途，也改變了另外兩件事：題目本身，據說曾被當年《科幻世界》上某一短篇小說押中，由此大大推動了這本科幻雜誌日後的銷量；自此中國高三學生的課外讀物便不再僅僅限於《讀者》等屈指可數的“心靈雞湯”，《科幻世界》《奧祕》《飛碟探索》等一批曾被校方和家長定義的“閒書”，開始堂而皇之地被畢業生們塞進書包。
還是在1999年，現如今被科幻迷們親切地稱之為“大劉”的作家劉慈欣，開始在《科幻世界》上正式發表作品——世紀末的流行文化氛圍中，既有對千禧年來臨的興奮，也有一絲莫須有的驚悸——儘管早就被嚴肅科學家嗤之以鼻，但一則源於16世紀法國的預言還是讓不少人擔憂“恐怖大王從天而降”是否真的會一語成讖。好萊塢自然不會放過這個熱點：1998年時，布魯斯·威利斯主演的《世界末日》、摩根·弗里曼出演的《天地大沖撞》先後進入內地，培養起中國第一批該類型片的觀眾。
在“末日文化”的消費氛圍中，2000年《科幻世界》上發表了劉慈欣的短篇小說《流浪地球》。同樣是面對危及整個人類生存的災殃，這篇兩萬字的小說給出了一個不同於過往西方主流科幻作品，“到更遙遠外太空尋找延續生命希望”的敘事道統（克里斯托弗·諾蘭2014年的電影《星際穿越》亦循此道）。而是提供了一個嶄新的，明顯帶有農耕文明孕育下“有土，斯有人”意涵的中國方案：為地球裝上發動機，衝出地月軌道、進而衝出太陽系……人類與地球的命運捆綁在一起，於宇宙洪荒間流浪。
浪奔，浪流。二十年，彈指一揮。電影《流浪地球》正在國內正式公映。海報上，郭帆與劉慈欣的名字，分別作為“導演”與“原著/監製”會師在一臺碩大無朋的重聚變行星發動機旁。不同於很多賀歲檔公映的影片，一定要“捂”到上映後才解禁口碑。1月28日先期首映後，業界與坊間輿論場上幾乎 “零差評”，原著作者劉慈欣的觀感可以說是非常地一錘定音，“出乎意料的成功！”而如潮的好評已然將《流浪地球》定義為，“中國科幻電影元年的開啟之作。”
未映先熱，導演郭帆也絲毫沒有鬆一口氣的樣子。在他的工作室兩廂對坐，身前的茶几上一包拆開的“黃山”下，是一整條“黃山”。“三年了，我幾乎每天都只睡三四個小時。最難的時候是自己獨處，一閉眼一腦門子官司，睜眼醒了又有一堆事兒等著我。怎麼辦？全靠它排遣、撐著。等公映完了，我一定要戒掉。”他邊說邊點燃了一支香菸。
郭帆
拿起執導筒的，為什麼是郭帆？
2014年，《同桌的你》上映後一舉拿下4.7億元的票房，不僅讓導演郭帆一掃處女作《李獻計歷險記》時票房、口碑的晦氣，更成了彼時大銀幕上“致青春”風潮的弄潮兒——最多的時候，同時有兩百多個青春愛情題材劇本隨他挑。也是在這一年，作為電影局組織前往派拉蒙短期“訪學”代表團中的一員，郭帆在兩國同行共聚的歡送會上問了臺下美國人一個問題，“你們看中國電影嗎？”在得到一致否定的回答後，他暗下決心拍一部中國的科幻片“給你們瞧瞧”。
沒有人理解這位八零後、非科班出身的導演為什麼不繼續用業已操作成熟的青春片夯實自己的江湖地位，包括他的經紀人李晶。郭帆對她說，“你不要再催我了，我知道兩年沒接戲，你也兩年沒開張，但我們能不能一起再等一等。”
2015年中國電影在國內票房與人次的增幅上雙雙超過了50%，這是自國產電影從進口大片手中“收復失地”以來的最高增速。市場高速擴容，為國產“重工業電影”的崛起提供了契機，“大家發現國產高概念電影，只靠內地市場就可以撐起來”；也是這年年中，劉慈欣作品《三體》摘得世界科幻文學領域的至高榮譽——雨果獎最佳長篇小說獎。在圈子裡人人張口閉口談IP的氛圍裡，本就對“好故事”極度飢渴的中國電影界怎麼可能對此視而不見？為拍一部中國科幻片念茲在茲的郭帆，也在這一年接到了中影股份制片公司總經理凌紅的電話。
“見了面，她給我擺出了劉慈欣三部科幻小說，中影都拿下了版權。《流浪地球》《微紀元》《超新星紀元》，我當時的第一反應就是拍《流浪地球》。”郭帆說當年自己就在《科幻世界》上看過《流浪地球》。《三體》火了後，他更把大劉的小說都找來看了一遍，這讓他在當時迅速形成了自己的判斷，“我覺得要把大劉的作品搬上銀幕，更適合先選‘近未來設定’的，而那兩部屬於‘遠未來設定’，後者就牽扯到語境是否建立的問題。文字描述可以天馬行空，但電影畢竟是影像說話，一旦具象下來，硬要去展現幾百年後的世界就會變得很困難。你去拍很困難，觀眾理解更困難。這就像是把一個山頂洞人放到當下他就會發瘋，因為他完全不瞭解我們的情況。”
在可見的報道中，將《流浪地球》一書改編為電影的計劃首先見於中影股份2014電影項目推介會上，之後甚至一度傳聞法國著名導演呂克·貝鬆將執導該片……執導筒的歸屬在2016年7月廣電總局劇本正式立項的備案中落下實錘。導演一欄寫明：郭帆。
行星發動機
郭帆把《流浪地球》的“點”歸結為一句話：人類把地球推離太陽系。“這是個非常酷的創意，但除了酷，當時真沒琢磨出這個點牛在哪。”頓悟來自於之後他同喬治·盧卡斯創辦的工業光魔公司相關人士的思想碰撞中，“美國人聽完故事講述當場就驚了，兩個點讓他們興奮又好奇，一是人家遇到這樣的情況第一選擇肯定是逃離地球，中國人真牛，跑路都要帶上地球一起；再一個美國的科幻電影裡有超級英雄，再不濟也是一小隊精英就把這事給辦了，中國人敢情好，一萬臺發動機壞了一半，150萬人的救援隊分散到五千個救援點上，這陣仗他們連想都不會想。哎，他們想不到的，就是中國科幻的點。”郭帆回憶說美國人詫異的點讓他反躬自問，“一個導向了傳統農耕文明下的思維方式，一個導向中國人所諳熟的‘集體主義辦大事’。當不同的文化在接近類型片的時候，一定要找準自己的落腳點。”
與領受任務與領悟要義的興奮相伴生的，是近乎自我折磨的懷疑。“啟動這個項目最大的困難不是錢，而是信任。“首先是面對他人懷疑，為什麼是我來執導這麼大的題材？說實話，不用他們懷疑，我自己一開始甚至一直都懷疑能不能把這個事兒給堅持下來。說服自己的只有一條：中國硬科幻電影之前誰也沒拍過，都是一張白紙。而真的到了搭團隊的階段，我又要去想到底能信任誰？”
郭帆介紹說對於科幻電影而言，美術指導是團隊中重要性僅次於導演和製片人的角色。一個審美風格上的細節，便關係到能否建立起整個科幻語境的信任度。曾擔任電影《三體》美術指導的郜昂最終入選，“他打動我的就一句話，該犯的錯他都犯過一遍了。哎，這就對了，積累是一個過程，試錯本身就是財富。一開始，只有我和製片龔格爾兩個人組團，到現在這個團隊有幾千人。臨近製作結束前，我和劉歡老師一起創作主題曲，他在我心目中是大神級的存在。從他進組的那一刻，我才認為這個電影真的活了。好電影自帶氣場，會聚集起它想要的人。”
冰封后的北京三環
世界觀與“編年史”統攝下的劇本
沒有哪個商業片導演可以迴避十年前詹姆斯·卡梅隆執導的《阿凡達》所帶來的影響。那絕不僅僅將電影帶入3D視效時代，抑或牢牢佔據全球票房冠軍至今，而是讓世人真正見識了一套成熟的故事講述方法論。在劇本創作階段，卡神就為這部電影設置了嚴謹的世界觀：從潘多拉星球的位置、大小，人類侵佔的目的，乃至這個星球上生物的生存狀態、交流方式，為此他甚至找到南加州大學的語言學教授為片中的納美人創造了一套自己的語言。“科幻片在劇本創作更靠前的基礎是‘世界觀’的建立，整個世界的形態、秩序，從宏觀到微觀，你能創建得多細緻，就能讓這個故事多可信。觀眾只有先相信這個環境，才會相信劇中人是活生生的人，人物才能得以建立，所以你會發現《阿凡達》就是先用將近一個半小時的時間讓你融入它那個世界。”郭帆說。
為此，郭帆同《流浪地球》另幾位編劇甚至編纂了一套百年“編年史”。自1977年寫起 “百年史”虛實相間，既有“某天文學家提出太陽核心聚變加速，將出現致命氦閃，以致太陽死亡，並快速膨脹吞沒地球論點”的杜撰，也有“2007年，中國立項建造500米口徑球面射電望遠鏡FAST，選址貴州；2016年，建造完畢”這樣的史實。更巧妙的是，這一史實參與進之後的敘事互動，“2026年，正是通過FAST的觀測數據，科學家們第一次確認太陽中心核聚變加速。”編年史於2075年落筆，只留下四個字：木星危機。“除了這四個字，前面沒有一個字出現在電影成片中。但為了讓這四個字成立，編劇們預設了前面所有的鋪墊，以便“在講故事的時候可以截取之前任何一個單點進來，令邏輯自洽。”郭帆說。
小說和電影是不同的文藝載體，是郭帆同劉慈欣開展合作前便彼此體認的共識。“小說的很多視角是不受限制的，但電影不能120分鐘都是宏觀世界，那就變成了科教片。電影其實只能表現人的情感，我必須在大劉建立起的宏大世界中截取一個片段，在短時間內集中它的戲劇衝突。電影中父子三代人間情感的矛盾與和解都是圍繞這個點展開的，電影就是要奔著人跟情感去的。”是以，電影《流浪地球》從小說文本中選取的故事內核只有一兩百字：地球經過木星時，由於受木星引力的襲擾，推動地球飛行的發動機對半失靈，眼看地球就要撞上木星的關頭，為了拯救地球上的人類（包括自己的兒子），吳京飾演作為航天員的父親在毀掉了太空站內的智能機器人（這顯然致敬了《2001：太空漫遊》的高潮橋段：宇航員大衛和超級計算機HAL9000展開殊死搏鬥），駕駛“領航員”號匯入萬鈞推力的洪流之中……
這一橋段亦是電影中郭帆為觀眾設置的“淚點”，以首映效果論，現場中招的人不在少數。如此強化太空中父親同地面上兒子戲劇衝突的由來，實際上是導演向觀眾認知妥協的產物。“加入父親放棄癌症妻子的情節，源於為此所做的觀眾調查。兩輪調研後，發現觀眾始終會追問兒子和父親間巨大的隔膜究竟是怎麼來的？時空分隔固然是原因之一，但這似乎遠遠沒到憎恨的地步。觀眾不願自行腦補，就要給他們一個具體的原因。類似這樣的調研和座談，我們做了好幾輪。受訪者們對某個情節的質疑超過一定比例就被視作bug，必須拿出來單獨修改。”
片中中國航天員出征儀式
郭帆對於大多數人自始至終順暢地觀影有充分的信心，同時也準備接受骨灰級科幻迷們的挑戰，“籌備之初和中科院的院士們開會交流，有老師就提出地球是不可能被推出去的。我只能及時打住：這個必須‘可能’，否則電影就黃了（笑）。還有就是在巨大且分散的推力下，地球為什麼不會解體？電影中是沒有展現這個細節，但我們其實考慮到了，實際上每個推進器下面都覆蓋著一層減壓裝置，否則單點放上去那就真變成地心挖掘機了……甚至有人寫過《三體》中的物理學，我知道這是出於真愛，但科幻小說畢竟是文藝作品，沒必要太吹毛求疵。”
正像是將天文學家南仁東提出構想，而今已經落成的FAST射電望遠鏡寫入《流浪地球》“編年史”中一樣，郭帆說硬科幻電影有一個特別的屬性：只有國家強大了，你才能去拍這樣的電影，“這涉及到故事本身的可信度以及觀眾觀影時的自信心。”他舉了個例子：前段時間微信朋友圈中，很多人都在轉“玉兔二號”傳回的月球全景照片，“這本身強化了公眾對中國航天的自豪感。你在電影中會看到一批中國航天員的出征儀式，一點不會覺得違和。因為不論是神舟飛船載人航天，還是‘天宮一號’發射成功……這些既有事實，其實都在為《流浪地球》背書。”
不管是撰寫劇本，還是確定電影語境與美學風格，郭帆和創作團隊要做的無非是令中國觀眾買賬，“中國科幻”這四個字是一切工作導向的“精神內核”。“找到這個精神內核，我們心裡就有底了，知道什麼是必須去強調和表達的。比如我們帶著地球流浪這件事，是一個明顯帶有中式美學的歷程。你要明白中國人對機械，甚至對高科技是沒有情感寄託的，這同經過幾次工業革命走到今天的西方世界不一樣。《鋼鐵俠》裡小羅伯特·唐尼的戰甲我們不是做不出來，但它出現在中國電影裡，觀眾第一反應就是覺得山寨。所以這次在美學的視、聽層面，都更偏向於採用蘇聯時代的重工業風。拿道具裡的‘外骨骼盔甲’來說，首先這種裝備在現實世界中已經出現了，當然也可以把它做得更有科技感、更炫，但最終選取的方向則是更寫實，觀眾甚至會看到很多電線裸露在盔甲外面。包括電影中宇航員穿著的宇航服，除了頭盔和揹包稍有改動，基本和現實世界的宇航服沒有太大差別。”
吳京（右）與郭帆現場交流
方法論，“我是一個做電影的導演”
3000張概念設計圖、8000張分鏡頭畫稿、10000件道具製作、100000延展平米實景搭建……靠著前期做出海量的籌備工作，《流浪地球》的雛形逐漸從創作者腦海中的概念照進現實。郭帆說自己從拍第一部電影的時候便習慣於畫分鏡頭，這是他的基本工作方法。“在我看來，不論中外其實導演分兩種，一種是拍電影的導演，一種是做電影的導演，我屬於後者。這兩種工作方式沒有誰優誰劣，都是有大師出現。前者的典型代表是王家衛，就是片場現場找靈感，通過演員的表演找尋閃光點。”
郭帆說自己做電影的邏輯是開拍前把所有的創意統統放在會議桌上。“如果需要試拍的話，我們就試試拍一下，看看能不能實現。’特別是重場戲，都會採用PreViz3D故事板做全方位拍攝預演，而真正實拍實際上就是一個施工期。我的要求就是不要再有任何現場的靈光一閃，因為所謂的靈光一閃往往是針對查漏補缺而言的急中生智，當時覺得ok，過了，但實際效果可能比當初縝密的創意而言就是大打折扣。正因為所有的創意都在前端，實拍時只要一絲不苟地完成就可以了。做電影，特別像《流浪地球》這樣重視效的電影，景的範圍、綠幕的範圍就在這，演員的表演很多時候被限定在狹小空間裡，必須提前設計好、準備好。”
演員屈楚蕭在進組前曾一度以為自己基本上都是在綠幕前演戲，但當他走進青島東方影都的攝影棚後才發現“片場能實景的幾乎都實景了”。“不只是實景，我們甚至要求要做出有使用痕跡的質感。電影一旦呈現，觀眾就會要求有一種真實的代入感，為此必須儘可能地實景拍攝。《變形金剛》拍攝的時候，變形金剛是特效做出來的，但裡面車輛追逐、爆破的場面卻是實拍的。這一次我們儘量在演員可以交互的區域全部安放實景。實際上最後核算，比我們之前預想要多了10倍的景，最初設想就是1萬延展平米，後來變成了10萬延展平米。”郭帆說。
與實景拍攝相觀照，此次郭帆幾乎接觸了國內所有專業做物理特效的團隊。電影中，救援團隊在運載車上的戲份便是在一座攝影棚內搭建的gimbal（六軸平臺）上完成的，“按劇情設置，他們會遇到一個又一個危機。運載車經常處於顛簸狀態，演員在車內會跟著左右搖晃。演員們在顛簸狀態下呈現出貼近真實的表演，在這個gimbal上拍了二十多天，中國電影人連凱從好萊塢歸國後創立的希娜魔夫居功至偉。原來做這種機械裝置的戲，只要牽扯到用gimbal都會請韓國團隊。”
2017年《戰狼2》上映前後，國產電影“重工業化”的概念首度被提煉出來，此次《流浪地球》更被業界視作一次對中國電影工業全面檢視。但在郭帆看來所謂“工業化”其實就是一個工具，“有人認為工業化是具象的，但我認為工業化在理念上去明確更重要。工業化就是要標準化，量化以後去拆分，拆分成一個個項目組以提高效率，這是工業化的底層邏輯。我們最開始拆分的恰恰是劇本，劇本本身就是要標準化或者說是可量化的。它並不是一張紙上的一堆字，而是一個數據庫，你必須用數據庫的概念去理解它。只有把它轉換成一個數據庫的時候，它才可以被分類和拆分，進而去合理地對接道具、攝影、美術等工種。”
在電影製作期間，郭帆曾在朋友圈中發圖並配文——後來這個特效鏡頭又被修改了兩版，合計251版。
郭帆介紹說《流浪地球》其實是一部三四千萬美金體量的電影，“這點錢即便在國內也是有限的，但一半的錢都給了視效，而且75%的視效工作都是國內團隊承接的，我這次真是為國內團隊感到驕傲。”其實完全可以想見，《流浪地球》的攝製將遇到大量技術難題，以片中空間站和行星發動機為例，“它們作為片中的‘重資產’，光渲染工作就是海量的。在三維空間中建立一個立方體需要六個面，而空間站的呈現如果精確去計算，就有10億個面！放在哪要會轉，各個角度還要打光。像這樣‘重資產’項目的渲染優化擱給誰都是難題，國外團隊是不會把核心流程分享給你的，那是人家吃飯的傢伙事兒，保密，只能我們自己想辦法。”
“最開始的時候，我本想做一些妥協，但後來我覺得我不想後悔，不想有一天坐進影院，聽到觀眾說‘這傻X做的是啥玩意啊’。全片2003個鏡頭，每個鏡頭最少改動幾十版，改100版很正常，最多一個鏡頭我們反覆修改了251版，再乘以2003，乘以一個反饋意見最少花費三分鐘，這是個什麼概念？我們的特效會經常一開十六七個小時，那段時間我的腦海中甚至可以記錄下每一個鏡頭，不用筆也不用紙，全靠腦子來記。以致於我其他事一概都記不住。那是一種很特別的生命體驗，整個人就跟個傻子一樣，太痛苦了。”
電影中，這個改了“251版的鏡頭”呈現了上海陸家嘴標誌建築物崩坍的場面。《流浪地球》大概也是首部呈現了損毀甚至崩坍中國當代地標的國產電影（還有一處是冰封的北京CBD）。過往引進的好萊塢大片中出現類似涉華的“末日場面”，一般都會被修掉。“這個電影要表達的是什麼？是希望，是相信未來。我們想傳遞的是一種團結的力量，所以我們在電影裡‘毀’什麼都不會縮手縮腳。這些場面都是外部不可抗力造成的，但電影傳遞的是人類有信心將一切重建。這次電影過審，一個被提出要修改的點都沒有，這其實就是一種文化自信。”郭帆說。