中國的藝術哲學中有許多看似矛盾的事物，但其中卻充滿辯證思想的睿智，比如：“以簡勝多”、“四兩撥千斤”之類。這些藝術創作觀點，不但在思想上充滿東方人的智慧，而且在其指導下創造出的藝術形式更是令人倍感新奇，讚歎不已！就以京劇唱腔來說，就極有說頭。
就像京劇的博大精深一樣，京劇的唱腔同樣是五光十色。但是許久以來人們在認識和評價京劇唱腔的時候，往往更多地是讚美那些成套大段的[慢板]和靈巧流利的快節奏板式。這恐怕有著許多的原因，比如：歷史留下的唱片多為這類唱段、流派代表唱段多體現在這些唱段、今天新戲的音樂設計多運用這些板式，等等。
但是，在筆者看來，京劇唱腔中那些在許多人看來微不足道的[散板]也十分獨特迷人，令人難以自拔。這就有點像讀書，儘管許多的大塊文章縱橫開闔令人敬佩，但許多小品以其樸素與雋永亦令人心馳神往。與大塊文章相比，小品文更具備一種靚麗的慧穎與真率的性情。再說散板之前，我們先來聊聊何為散板。
京劇的【散板】為節拍自由的散唱，結構常以唱句逗和詞逗為相對節拍單位，尤其對於表現悲痛、悽切、憤慨等情緒有其獨到之處。在京劇中有西皮散板，二黃散板，常常用在唱段的開場或者結尾。
西皮散板是將“西皮原板”通過拆散手法發展出的一種板式，西皮散板是自由節拍、無板無眼的唱腔結構，根據劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點開唱。
散板是用鑼鼓接過門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調可落5和高音 1）下句落5 1。伴奏和演唱一樣，都是自由節奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過門”可有可無，不做硬行規定。要根據演唱者氣囗停頓的大小，由琴師來掌握用不用加過門。《紅燈記》李鐵梅的"聽罷奶奶說紅燈"唱段，即是西皮散板
二黃散板是無板無眼自由節奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特徵用拆散手法將原板的旋律變化成自由節奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。
節拍自由鬆散的唱腔和過門，散拉散唱，根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散板的特徵。散板有規範化的開唱鑼經：用“ 鳳點頭”“ 扭絲 ”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼《智取威虎山》楊子榮"迎來春色換人間"唱段，即是二黃散板
（接正文）
不知各位看官是否聽過花臉戲《白良關》？這是一出在京劇唱腔上極為獨特的戲；其獨特就在於它全劇的唱腔都是無板無眼的[散板]，且絕沒有大段的唱段。這齣戲的情節是很不尋常的。
它講的是尉遲敬德與兒子寶林陣前相遇，互訴過去，最終相認的故事。對陣的對手竟是失散多年的父子，本身就具備著十足的戲劇性，而在交戰過程中，始為尉遲敬德對寶林陣前認父的不信任與不耐煩，後寶林憶起往事，敬德想起妻子的情感觸動，到最後父子相認的激動，以至最終尋找仇敵共同復仇的結局，按常理說，似乎每一處都夠來些長江大河般的情感宣洩，可以安排許多大段兒唱的。
但是就是這麼出情感複雜的戲，前輩的藝術家僅僅用看似平淡的[散板]，便唱出了情，唱出了意，唱出了景，更唱出了無限的藝術魅力。這的確非大手筆難以做到！試想，當尉遲敬德得知失散多年的兒子就在面前，又想起當年與妻子分娩前相處的情景，按今天的音樂創作模式，不來段二十句以上的大段[導、碰、原]就一定會感到對不起情節、人物，也對不起自己的創作才華，而我們的前輩卻如此駕輕就熟地以散板揮灑出了無窮的魅力，今天看來簡直匪夷所思。
其實，[散板]的成功運用在老戲中俯拾皆是。再一個著名的例子是老生戲《四進士》“三公堂”的“公堂之上上了刑”一段，完全是[散板]，每一句後加“一錘鑼”。無論是馬連良，還是周信芳，為什麼都著意營造這一段看似簡單的[散板]？的確耐人尋味！從結果上看，我們就可得出結論，就是這看似
口語化的一段唱，將人物內心的感慨、性格中的悲壯，以及所處景遇的淒涼抒寫得淋漓盡致。同樣，我們完全可設想，這段馬連良為什麼不來段成套的唱腔，哪怕是他擅長的[流水]賣賣俏呢？但是若真那樣急功近利，也就成不了馬連良了！
這些[散板]運用上的實例，說明在梨園界的演員和琴師心裡，歷來是極為看中[散板]演唱的。[散板]在音樂上無板無眼，表面看來似乎沒有許多“上板”唱腔的那種約束，但正因為如此，在演員心中更感到演唱難度大，為什麼？除了演唱技巧、尺寸、勁頭兒、俏頭兒等技術上的原因外，我們還可以從中國傳統哲學理念中找找緣由，簡而不簡、簡中蘊繁、似易實難，當中國傳統藝術將自由和寬鬆交到您手中的時候，往往絕不是凡夫俗子花拳繡腳就能對付出精彩俏頭兒的，它帶來的是更艱鉅的課題。