京胡作為京劇演唱的主要伴奏樂器，如同京劇聲腔藝術的發展意義，也是經過了由簡到繁的逐步進化完善，形成當今按用途細分的時間並不久遠，不足百年。基本上是由徐蘭沅、楊寶忠二位大師把制琴提高到前所未有的高度，在此之前雖湧現許多京胡演奏大師，但似乎更注重的是琴藝，而對京胡本身的要求並不高，也沒有形成目前流行的琴師“四把弦兒”的標配模式，所謂“四把弦兒”，即西皮京胡、老生二黃京胡、旦角大二黃京胡、老旦、小生的小筒子高調門京胡，也有的琴師“四把弦兒”之外，另配備專拉高撥子的大筒子京胡。
（楊寶忠的黑老虎黃老虎）
徐、楊二位大師不僅操琴技藝高超，對制琴一道亦是精通，而楊寶忠不僅自己所用胡琴自己製作，而且在與馬連良分開後，於1936年開設“楊寶忠制琴社”，這一時期內以制琴、售琴為業，直至楊寶森組建“寶華社”。而也就是在此階段，楊大爺把幾十年操琴、制琴心得逐步歸納整理，在《楊寶忠京胡演奏經驗談》中，制定了關於京胡製作的第一也是唯一的從原料產地到加工程序、從陰乾時間到胡琴尺寸上的標準。
（孫佐臣李佩卿楊寶忠，注意觀察孫、李二位的胡琴尺寸很小）
早期京胡的尺寸要小於目前通用的標準，楊寶忠針對不同行當所用京胡做了基本的分類規定。把制琴工藝整理上升到理論高度，楊寶忠大師是第一人。能夠全面繼承、發揚楊寶忠京胡藝術的則非王鶴文先生莫屬。2011年。王先生收津門琴師謝德利為徒，而謝德利乃是家傳“華字牌”京胡製作的第三代傳人，在制琴方面已是小有名氣，一對師徒，把“楊寶忠制琴社”的傳統手藝全面完整地保留、繼承下來了。
謝德利是我的多年好友，沾他的光，也曾有緣聆聽王鶴文先生講琴論藝，但更多的是看他全情投入、一絲不苟的擺弄手裡的竹子，無論嚴寒酷暑。60多歲的老謝，幾乎把全部精力都放在對京胡的研究中，工作之餘唯一的休息和放鬆就是用自制的胡琴拉上幾段。他的生活除了必要的吃飯睡覺外，京胡幾乎佔據了所有。
（王鶴文謝德利師徒）
一把京胡，看似簡單，但其中的精髓是許多精密、細緻的西洋樂器所無法比擬的。一個主要的原因就是京胡無品，換言之，它沒有固定音高，全憑裡外旋轉鬆緊琴軸確定音調高低。拉高調門時，繃緊的琴絃下，擔子長時間要承受30斤以上的力度，這就要求擔子必須有相當的壁厚，生長期要足夠長，一般選用生長10年以上的老竹根，貯存期至少在五年以上，才能保證京胡使用上百年而不變形。而這種竹質還要在粗細、節長上完全符合京胡標準，能達到百裡挑一已然就是很高的出材率了。
烤制擔子是製作京胡最為關鍵的工序之一。全國製作京胡的人不計其數，但堅持用炭火烘烤的大概只有謝德利的“華字牌”京胡了。一般家庭作坊都是在煤氣上烘烤，這種硬火不僅極易使擔子發黑碳化，更主要的是急火很難將竹子內外均勻烤透，外煳內生的擔子，一兩年後就開始彎曲變形，不僅影響美觀也妨礙使用。不同的火，看似區別不大，但如同果木炭火的烤鴨和電爐烤鴨一樣，對比一吃，口感差距就顯現出來了。 老謝烤制的擔子之所以保證年久不變形，一個關鍵的核心技術就是：時間。一根符合尺寸標準的竹子，首先要室內陰乾5年以上，上炭火進行第一次大略的調直，基本成形後，繼續陰乾，使竹子回性緩解，待到明年在進行第二次細加工，如此反覆，使得生長在溼潤潮溼的南方的竹子，慢慢的適應了北方較為乾燥的氣候條件，與自然溫度、適度充分平衡，才能保證經久耐用不變形。
謝德利的京胡，不論是材料、尺寸、工藝，嚴格遵循“楊寶忠制琴社”的傳統標準，製作的每一把琴都是精品。這種精益求精的“工匠精神”換來的是眾多專業京胡名家的喜愛。恩師王鶴文先生所用京胡大多出自弟子之手，其他如北京的著名琴師李奕平、葉光，上海的楊健（楊榮環之子，為其父操琴多年），以及天津的湯振剛（楊乃彭、鄧沐瑋的琴師）、李河遵（程派呂洋的琴師）、劉磊（凌珂的琴師）舞臺所用胡琴大多為謝德利所制。幾年前，謝德利的“華字牌”京胡手工製作工藝更是被列入“非物質文化”保護名錄。
拜師後謝德利每個月都要去北京向王先生學藝，不僅是拉琴，更多的是對京胡的理解。用他自己的話說：“跟老師學的越多，對京胡的理解越深，好胡琴講究聲打遠、音入味，這個入味其實說的是琴聲的靈性，這是一個人用心與自然對話的過程。也是一個只可意會不可言傳的過程”。好角兒必須要有好的琴師，好琴師必須要有好的胡琴。
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