'建築史家很少提及，除了大窗、尖拱，巴黎聖母院等哥特建築的“輕盈”，更重要的是一種心理上的聯想'

本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第27期，原文標題《誰見聖母院？》

雖然20世紀的某些建築也以“哥特復興”自況，但真正的“哥特建築”並不具備尋常建築的功能，它不是裝飾，無關使用，純然是種想象的、精神性的空間。

文/唐克揚

西爾維斯特赫的《西岱島巴黎聖母院》，17世紀銅版畫

看了又看，巴黎聖母院

今年的2月，我剛剛打巴黎聖母院的門前廣場經過，路上有點時間，門前排隊的隊伍也不算長，心血來潮就進去瞟了一眼——其實，過去不止一次地“路過”這裡，但是並沒有特別的興趣走近它，更不用說細細參觀。那裡好像總是有著售賣千篇一律明信片的小販，那裡的畫面也總是千篇一律地相似，以至於它更好作為一個約會的地點，而本身卻被忽略。每座城市中，彷彿都有這樣一座總被看到，但從未遭瞭解的建築。

很快，這次偶然的“路過”也就過了腦，不料不久之後大火突起，賦予了這次“路過”特殊的含義，也把對這座建築的興趣重新提到了眼前——現在想想，險些就再也看不到它了，至少，再看到也不是“從前”的巴黎聖母院了。

的確，對我而言，巴黎聖母院絕不是一座特別惹眼的建築。它何以成了旅遊的大熱門和巴黎的象徵呢？就在幾步之遙的南面，就有另一座聖米歇爾教堂，也在中世紀巴黎城的範圍內，直到14世紀這裡都是法國國王的皇居所在，卻乏人關注。與之形成比照的是，儘管如此有名，巴黎聖母院的個體特徵卻並不那麼鮮明。我努力聯想著此前潛意識中的這座建築，從它的正面也就是西立面看過去，並沒有十分吸引眼球的形象——事實上，對它今日形象富有主要責任的法國建築師勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc），在19世紀的那次“大修”中有意放棄了在西邊雙塔上加建的塔尖，儘管它們會令得這座古老建築更加搶眼。

讓·富蓋的《上帝的右手為虔信者護御邪靈》，羊皮紙金箔蛋彩畫，約1452~1460年，羅伯特·雷曼收藏

勒·杜克的修繕強調歷史的本原性，但事實上，巴黎聖母院的容顏自此煥然一“新”了。19世紀以來，就在不遠的產地，源源不斷供應的石灰岩或砂岩，成批次地包裹了法國首都的外表，聖母院這種國家級的項目自然也不例外，它融入了奶黃、灰黃光澤的巴黎之中，它的鉛皮屋頂和孟廈式樣（mansard roof）官邸的覆面相去不遠。我的知識告訴我，巴黎是一座歷史城市，但這種新舊的快速融合，很大程度上是因為巴黎更是一座在“現代”進程中領跑的城市。雖然很早就有良好的古物保育意識，加上一貫嚴格的高度控制，但是作為至今不衰的世界大都市，巴黎的天際線已經是17世紀以來日趨發達的近代工程技術的產物。在短時間內，人們就可以輕易地造起更多驚人聽聞的建築物，可以比肩古代大教堂，和這種現代效率帶來的規模和強度相比，巴黎聖母院是有些“泯然眾人”了。

我們再去看看更早的巴黎就有個對比——比如15世紀畫家福蓋（Jean Fouquet）筆下塞納河邊的聖母院。那時的巴黎還遠遠沒有達到現代城市的高度。超拔於低矮的建築之上，這座哥特教堂和中世紀城堡中紅色屋頂白色牆身的建築判然有別。即使忽略了圖上方雲層中上帝伸出的右手，你也能從這幅畫本身的形制上猜出個大概——建築本身提供了一種那個時代人與世界關係的參照物：人群雖然佔據了前景的大部，但卻是臣服於不可知的秩序的，背景中的逐次退去的建築和風景，像景片一樣構成了神諭的舞臺，它們和上界的聯繫，才是視覺的聚焦所在，幻化出一幕盛大的演出。除了上帝之手，還有不折不扣的“上帝之眼”。

這幅畫，名稱叫作“上帝的右手為虔信者護御邪靈”（The Right Hand Protecting the Faithful against the Demons），實際上尺寸不大，是當時常見的插圖經卷的一部分。一個觀眾，如果不只看沒有維度的手機圖像，而是真正注目於這巴掌大（5英寸×7英寸）的書頁時，就會更質感地“觸”到圖像中的聖母院，教堂與右側同色的中世紀城堞，乃至天空中飛戰的神魔，是融為一體的意義世界。那尚且顯得朴茂的石頭表面，光看上去就與眾不同，它有別於匍匐在它腳下的俗世，也和前景裡的信眾隔河拉開距離。只有明瞭了這種森嚴的秩序，你才會覺得，你並非只是大飽眼福，而是無意中窺見了中古城市讓人敬畏的景觀。

這，便引出了另外一個問題，就是我們曾經看見的，到底是什麼樣的一座巴黎聖母院？顯然，這要取決於“誰”在看，又是何時在“看”，透過什麼樣的媒介“看”。如果你看過電影《巴黎聖母院》，就會直觀地感受到，在雨果筆下，那座教堂比今天要神氣得多，因為那時沒有整飭宏大的奧斯曼城市，更不用說今天光鮮的禮品店花都，教堂周邊，同福蓋的畫面裡一樣，有著一群困頓在地上的眾生，他們不是錯覺中的“前景”，而是構成了鮮亂混雜的圖底。身份不明的怪客，流浪的吉普賽人，效忠於國王的，在慾望中淪喪的……他們中僅僅是少數人偶然能夠突破這種邊界，上升到神的疆域中去——那些故事發生在鐘樓和天台上不可見的黑暗中，本身已經打開了一個夠神祕、夠刺激的空間。下面的法外之地，也是“上面的”神聖之光的語境之一。

美國印象派畫家哈薩姆眼中的 “巴黎聖母教堂”， 1888年

歷史建築的“進化”

哥特教堂的成就並不是無中生有。在這以前，羅馬人其實已經建起了壯觀程度可以媲美的巨型建築，比如他們的競技場和浴場，再後來，阿拉伯人的大清真寺在規模上也不妨和哥特大教堂比肩。只是把它們肩並肩放在一起比較，那些前例未免還都未臻極致——競技場和浴場蔚為大觀，但滿足的畢竟是世俗社會的好奇心，平面無限展開的清真寺，在單元的尺度上看又沒那麼驚人了。在這兩個例子裡，“技術”和“體驗”、“手段”和“目的”尚未肩並肩手攜手，這裡的建築學還算不上是充分有意識的追求，而是散落一地的經驗的珠玉，等著更強有力的意志的征服……終於，就在十字軍東征的時代，路經意大利去往東方的西歐建築工匠，好好見識了這些前輩工程的成就，他們分別吸收了其中的邏輯，比如羅馬人的公共空間，東方建造新式穹頂的技術，阿拉伯人歎為觀止的裝飾能力，然後把它們鋪展為前所未見的空間。

從法國西北部的諾曼底開始，直到阿爾卑斯山南麓的米蘭（順便說一下，意大利人並不感冒哥特式建築），人們像是著了魔一樣擁抱這種新形式，巴黎的那一座只能說是“將將好”，在這個歷史時期，它既不是最高的，也不是最大的。我覺得，它的盛譽很大程度上還是沾了法國首都的光。畢竟，不是所有教堂的“圖”都有那麼宏大的城市作為“底”。

儘管汲取了西方文明早期工程學的知識，和羅馬建築不一樣，這裡幾乎沒有使用什麼磚結構和混凝土，鉛皮屋頂代替了以前沉重的頂蓋，哥特式建築達到了現代之前的建築可以達到的“輕盈”。

這種“輕盈”表現在兩個方面。經常被人們提在嘴邊的是看得見的部分：垂直於建築表面的飛扶壁甩在外圍，支持的結構和圍護的結構分開，使得建築“真正的”表皮可以開更大的窗，哥特教堂有著30%～40%的窗－牆比，有時候這個數字甚至可以是80%，意味著建築幾乎可以像現代摩天樓那樣通體透明，造就了聖母院南北側巨大的玫瑰花窗，或是他處可見的細長垂直的“柳葉窗”，讓人們津津樂道；尖拱而不是圓拱，顯著地改變了教堂向高空拔起的身姿，讓它顯得比例更加削長，彷彿不受重力的羈索……

1954年，畢加索63歲時所作的《巴黎聖母院》

更重要的“輕盈”是一種心理上的聯想，少為建築史家所提及。不像厚重的羅馬神廟，使人無從揣度它內部的構造——比如大理石飾面並非反映混凝土砌體的品質——哥特教堂的結構邏輯從裡到外幾乎也是透明的，它好像一道簡明的力學公式，可視化了，驕傲地宣諭給那些幾欲傾倒的人們看。與此同時，這種物質化的建築觀念能支持的平衡狀態，又相對脆弱，用金屬勒條和接件緊固在一起的，畢竟是比人的肉身沉重得多的，一重石頭的 “簾幕”——比起有著多重“保險”的現代結構而言，熊熊燃燒中的巴黎聖母院難免使人心生狐疑，畢竟上界有別於凡間，鐘樓總聯繫著怪人。

不管蓄意破壞教堂的傳言是否真實，歷史上哥特建築的營造並非沒有風險，這是事實。冒著這樣的風險建起的建築必然有它存在的不尋常的理由，突破同時是工程技術和觀念上的。建築學家們認為，正是這種追求導向了真正“現代”的建築學，與那些純粹抄襲外表的山寨兄弟比起來，早期的哥特教堂反而有著更純正的“現代”血統——我們指的是“哥特”和（僅僅是視覺上的）“哥特式樣”的區別。雖然20世紀的某些建築也以“哥特復興”自況，但真正的“哥特建築”並不具備尋常建築的功能，它不是裝飾，無關使用，純然是種想象的、精神性的空間——你可以看到，巴黎聖母院中並沒有什麼現代的“房間”，也缺乏能夠細分層級的“功能程序”（program），從這個意義上而言，哥特建築也許只適合做教堂——它是一種沒有實際功用的建築類型，一座真正的“屬於自己的紀念碑”（automatic monument）。異乎尋常的高度，完全開放的內部空間，只是為哥特建築的“無用之用”做些註腳，把這種抽象的冷峻或是瘋狂推向新的高潮。

但是這畢竟是巴黎。我們已經提到，勒·杜克在19世紀重修的巴黎聖母院已經更好稱為一座新的教堂，那時的巴黎也不是哥特城市了。除了巴黎聖母院的修繕，勒·杜克自己更多是在“往前看”的近代結構工程中獲得了盛譽，但他同時也把自己看成一個藝術家，時不時地給古物塞進一點他認為得體的裝飾。他愛烘焙能吃飽肚子的奶油蛋糕，也喜愛上面的泡沫。

奇怪，同樣是通往“現代”的橋樑，於是出現了上下兩層的區分：下面走的是動力澎湃的火車，甚至在黎明之前早已裝車，但是行跡卻看不太見，招搖的大路上走著的，分明是另一輛神氣活現的花車。在畢加索筆下，巴黎聖母院已經是彩色的了。像我這樣看過了這幅畫再去過現場的人，不知道會不會略感到一絲失望，因為即使清洗過的灰黃的建築立面，無論如何也沒法和夏加爾的畫面聯繫在一起。他所描繪的可能只是一種對於浮華城市的印象，他甚至還寓意了它將來可能的命運：從教堂的屋頂上，你看到藍色的“火焰”已經在熊熊地燃燒，顯然，那並不是物理災難，它象徵著舊日的教堂散發出的新的溫度，但“大火”過後的，也許就是這座建築今日要面對的。

古老的哥特工匠和畢加索都很“現代”，也許，這是河邊兜售各種美麗明信片的法國小販所不能理解的。

在現代建築中也短暫地出現了這樣一種奇特的矛盾和迴歸。20世紀初走進賓夕法尼亞火車站的人們都目瞪口呆：羅馬人發明的、卡拉卡拉大浴場那樣虛驕無用的空間，竟然是用來盛放近代最新的工業文明的速度的。同理，哥特式建築在“商業的大教堂”中找到了它的新生，早期的摩天大樓絕不是“無用之用”，它其實是渾身充溢著（商業）價值的。然而，它們卻神使鬼差地接近了哥特建築的氣質：無休無止地向上飛昇，執拗不悔地走向極端——哪怕這種極端是把極端無用變成了極端有用。另外，還有很多散發哥特氣息的，真的神妖，裝點在建築的表面。但是飛扶壁在密實的城市中消失了，因為它形成大部分的多餘空間，佔用了可觀的土地，這是“現代”所不喜的。

還是那位造就了今日巴黎聖母院的勒·杜克。他曾經引用三個青銅水瓶形狀“進化”的案例，來說明建築形象和技術演進的一般邏輯，第一個水瓶上沿的把手反映了它被倒置晾乾的狀態，所以把手的形狀配合水瓶的形狀，絕不至於讓它在倒置時輕易地彎折。當水瓶成為一種工業化產品之後，形式主義的沿用脫離了最初的語境，第二種水瓶自身的形狀變化了以便吸引買家——然而，關鍵是最後一個水瓶帶來的“然而”，水瓶的形式變得更加圓潤，把手的樣式現在還是追隨水瓶的形狀，但是卻和水瓶最初的功能無關了，甚至無法再行倒置。它再也沒有回到最初的水瓶中去，形式有了自己與時俱進的意志和生命。

勒·杜克的巴黎聖母院，或許還有我們今天看到的“歷史建築”，有時也是如此。