'蔣兆和的傳人馬振聲：如何畫出有“魂”的作品？'
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
《流民圖》局部
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
《流民圖》局部
《流民圖》局部
筆墨當隨時代
藝術所反映的是一個年代，筆墨的皴擦點染所展現的都是那個年代的故事。其實馬振聲先生有屬於他自己的故事，以及他所生活、生長的年代的故事。
1964年，為了大學畢業創作，馬振聲先生深入到太行山脈腹地，隻身來到位於河北一個叫淴淴水的小村子裡體驗生活。他住在農民家裡，吃農家飯，每天走幾十裡的山路寫生，還為當地的小學生義務授課。他被那裡迷人的風景和淳樸的民風所吸引，忘我地生活了3個月，創作出了農民群像作品《天下大事》。
也正是這幅作品和這段生活讓他愛上了太行山：“我想把我一生的時間都獻給太行山，把太行山豐厚的歷史和淳樸的人文風貌真實地再現出來，著力表現那裡的人，那裡的山光水色。”但是命運弄人，1973年，馬振聲先生陰差陽錯地被派到四川，一呆就是20年。
到了陌生的環境，他開始有些失落，因為他再也看不到像太行山那樣的風景，也見不到了那樣的人。但是漸漸地，他在這個完全陌生的環境中找到了支點。他喜歡上了川人那樣樂觀豁達的性格，他多次深入四川農村以及甘孜、阿壩、大涼山等地區採風，創作出了《巴山夜話》《春醉八仙》《逢場》等一系列情意濃濃的鄉土風情作品。
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
《流民圖》局部
《流民圖》局部
筆墨當隨時代
藝術所反映的是一個年代，筆墨的皴擦點染所展現的都是那個年代的故事。其實馬振聲先生有屬於他自己的故事，以及他所生活、生長的年代的故事。
1964年，為了大學畢業創作，馬振聲先生深入到太行山脈腹地，隻身來到位於河北一個叫淴淴水的小村子裡體驗生活。他住在農民家裡，吃農家飯，每天走幾十裡的山路寫生，還為當地的小學生義務授課。他被那裡迷人的風景和淳樸的民風所吸引，忘我地生活了3個月，創作出了農民群像作品《天下大事》。
也正是這幅作品和這段生活讓他愛上了太行山：“我想把我一生的時間都獻給太行山，把太行山豐厚的歷史和淳樸的人文風貌真實地再現出來，著力表現那裡的人，那裡的山光水色。”但是命運弄人，1973年，馬振聲先生陰差陽錯地被派到四川，一呆就是20年。
到了陌生的環境，他開始有些失落，因為他再也看不到像太行山那樣的風景，也見不到了那樣的人。但是漸漸地，他在這個完全陌生的環境中找到了支點。他喜歡上了川人那樣樂觀豁達的性格，他多次深入四川農村以及甘孜、阿壩、大涼山等地區採風，創作出了《巴山夜話》《春醉八仙》《逢場》等一系列情意濃濃的鄉土風情作品。
《牧場》2003年
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
《流民圖》局部
《流民圖》局部
筆墨當隨時代
藝術所反映的是一個年代，筆墨的皴擦點染所展現的都是那個年代的故事。其實馬振聲先生有屬於他自己的故事，以及他所生活、生長的年代的故事。
1964年，為了大學畢業創作，馬振聲先生深入到太行山脈腹地，隻身來到位於河北一個叫淴淴水的小村子裡體驗生活。他住在農民家裡，吃農家飯，每天走幾十裡的山路寫生，還為當地的小學生義務授課。他被那裡迷人的風景和淳樸的民風所吸引，忘我地生活了3個月，創作出了農民群像作品《天下大事》。
也正是這幅作品和這段生活讓他愛上了太行山：“我想把我一生的時間都獻給太行山，把太行山豐厚的歷史和淳樸的人文風貌真實地再現出來，著力表現那裡的人，那裡的山光水色。”但是命運弄人，1973年，馬振聲先生陰差陽錯地被派到四川，一呆就是20年。
到了陌生的環境，他開始有些失落，因為他再也看不到像太行山那樣的風景，也見不到了那樣的人。但是漸漸地，他在這個完全陌生的環境中找到了支點。他喜歡上了川人那樣樂觀豁達的性格，他多次深入四川農村以及甘孜、阿壩、大涼山等地區採風，創作出了《巴山夜話》《春醉八仙》《逢場》等一系列情意濃濃的鄉土風情作品。
《牧場》2003年
我非常喜歡的一幅作品：《雪山下》 2003年
1977年，馬振聲先生還和同為畫家的妻子朱理存到西藏生活了7個月，他被那些高原上被太陽照得像銅像一般的形象打動，他嗅著那股鄉土味兒，用毛筆勾勒那裡的男女老少和雪山草原，那7個月讓他為藝術而瘋狂。
1994年，馬振聲先生回到了家鄉北京。但城市的生活無法打動他，他依舊關注著農民，而這一次，他將目光轉向了西北。於是他和夫人多次深入到大西北，整個新疆幾乎都佈滿了他的足跡。之後《葡萄架下》《戈壁龍沙起》等一系列充滿新疆地域民俗風情的作品相繼問世。
寫在前面：
2011年至今，由於工作的關係，我先後採訪了五十餘位書畫家，其中有諸如袁運甫、劉勃舒、楊再春等老一輩書畫名家，也有閆平、孫玉敏、張龍新等中國當代書畫界的中堅力量，還有我們敬愛的漫畫大家繆印堂等先生。
2019年，我突發奇想，準備在這五十餘位先生中，挑選40位在書畫界較有影響的前輩集結成冊，暫命名約《鋒芒》。
傑出的藝術作品，不在於技法的高低，事實上國內外一流藝術家和二流乃至三四流藝術家在技法上的差異並不大。到底是什麼影響著一幅作品的成敗呢？正如我在此文中所言，在於藝術家本身的文化底蘊，以及對作品精神內涵的表達方式。
一幅傑出的藝術作品，是有“魂”的。技法可以通過努力練就，而“精神”與“文化”，卻需要豐富的人生閱歷和文化積澱。
今天給大家介紹的這位藝術家，就是我們的老前輩——八旬老人馬振聲先生。他是通過什麼打響了自己的藝術名片的？又是如何表達人物之“魂”的？相信，通過這篇文章和少許作品，我們可以得到一定的啟示。
馬振聲先生
幽暗的月光映射著一株老鬆，蒲松齡背向而立，側目而視，兩道犀利冷峻的目光向遠方無盡延伸。左側，一株歪斜的老鬆的枝葉傾瀉而下，幾隻狐狸彷彿與老鬆融為一體，在繁茂的枝椏間若隱若現。這樣一幅灰黑色調的水墨經典所述寫的不僅僅刻畫了一位文學大師的生命故事，也講述了關於那個時代，關於那本“鬼狐有性格，笑罵成文章”的《聊齋》的故事。
《聊齋》 1991年
這幅作品被無數人臨摹過。早在1999年，馬振聲先生在中國美術館舉辦“馬振聲畫展”的時候，這幅《聊齋》就引起了不小的轟動，最終成為首屆全國中國畫展金獎作品。
僅從這幅作品中，我們就可以看到先生美術創作的鮮明特點：通過將水墨寫意與現實主義的寫實在形式上的結合，馬振聲先生可以說是中國當代寫意人物畫的一面旗幟。
影響中國現當代人物畫發展的兩個人：徐悲鴻、蔣兆和
徐悲鴻先生
蔣兆和先生
“20世紀以來，中國畫裡最突出的成就就是人物畫，它超過了山水和花鳥。”中國美術學院教授薛永年說。
這樣的判斷顯然不是空穴來風。在山水和花鳥畫普遍存在“千篇一律”現象的現當代，人物畫最容易彰顯作者的精神內涵和文化底蘊，當然，也最考驗畫家的文化修養。正如作家寫人物傳記一樣，寫人最難寫的是“精神”，繪畫亦如此，如何用筆墨表現出人物的精神內涵（即“魂”），是一幅作品成功與否的關鍵。
追溯近現代人物畫的發展歷史，我們會發現，影響當今人物畫成就的最具影響的兩位藝術家，就是徐悲鴻先生和蔣兆和先生。他們將西畫的一些理念與中國水墨相結合，用這種新的繪畫方法將明清以來比較衰落的人物通過藝術的形式推向一種新的精神高度。而縱觀馬振聲先生的作品，顯然是很好地繼承和發展了兩位先生的藝術理論，並且在創作中不斷摸索，數十年來始終沿著這樣的一條路子紮紮實實地前進。
中國畫與西畫該怎樣融合？
馬振聲先生的整個繪畫生涯就是“中西合璧”的。
他在讀中央美院附中的時候，就是學西畫的，有著紮實的西畫基礎，並且對版畫和雕塑都有研究，有很強的造型能力。但是在考入大學之後，他卻放棄了對西畫的深造，改學中國畫。
但是中國畫與西畫是完全不同的兩種藝術表現形式，在審美觀念和審美習慣上是幾乎沒有交集的，而且二者之間的轉換也是比較難的。西方繪畫藝術偏重知覺，注重色彩表現和空間，是一種直觀的藝術表現形式。而中國畫卻注重意境，是一種由內而外的表現形式。
這個矛盾讓馬振聲感到困惑：如果沒學過西畫，可能就不會有西畫的思維方式，也看不到體積和光線的問題。但是當你擁有西畫的思維方式，卻又要用中國畫畫出來的時候，你會發現單純的毛筆和宣紙是不足以表現胸中之竹的。反過來，如果用西畫的畫法去畫，中國畫的意境也會喪失。這兩種思維方式的碰撞成了馬振聲先生藝術創作的瓶頸，很難突破。
為了尋找西畫與中國畫的交集，他在研究五四以來極具變革思想的徐悲鴻先生和蔣兆和先生的作品之外，經過反覆的實踐，終於發現了中西合璧的方法——他集中中國傳統水墨技巧與西方造型手段於一體，在寫實與寫意之間架構全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現力，使中國水墨人物畫由傳統的對人物精神風貌的表現轉換為對人生、人性的人文關懷，成為呼喚仁愛精神的載體。
這樣的突破在馬振聲先生1979年創作西藏題材的作品《酒歌圖》中充分地表現出來，成了他藝術人生的一個重要里程碑。
《小舟從此逝江海寄餘生》2000年
《羲之愛鵝圖》 2010年
蔣兆和先生的傳人
我多年前採訪馬振聲先生的時候，當他回憶自己的藝術生涯時，提起最多的就是蔣兆和先生。他是蔣先生文革前所帶的唯一一名研究生。蔣先生作為20世紀中國畫從古典形態向現代形態轉換過程中劃時代的大師，他的作品學貫中西。與傳統文人畫不同的是，蔣兆和的作品更多地體現出了一種人文精神。他著重於歷史人物肖像畫的創作，如《杜甫》《曹操》《李白》等。在蔣兆和先生的影響下，馬振聲也堅定地站在東方文化的土地上，融會貫通昨天和今天的源流，在努力把握歷史人物精神風貌特徵方面深入開掘，把筆墨表現的氣韻與塑造對象的深刻性結合起來，用詩意的繪畫語言塑造人物形象，形成一種淳樸平實、完整飽滿、富有張力的個性化語言範式。
《陸游》 1986年
《曹雪芹》
上世紀80年代以來，馬振聲先生創作的《愛國詩人陸游》《詩人杜甫》《屈子行吟圖》等一系列以沉雄博大、抑鬱悲情的歷史英傑為主題的作品，表現出了歷史人物慨然長嘆的悲壯人生和憂國憂民的情懷。
歷史人物題材作品非常考驗畫家的能力。歷史人物，尤其是千古流傳的文人形象，是被廣大群眾所熟知的，畫家如何通過筆墨創作出讓人滿意，甚至超越人們心目中已有的人物形象是非常難的。“要創作一個經典的人物形象，首先要很好地研究人物，瞭解時代的背景，人物的背景，閱讀人物的傳記以及大文豪們的作品。通過大量的知識儲備，使所要表現的人物立於眼前，生於心底，想必這樣的作品才能被人認可。”
然而，當藝術產生一定影響力的時候，誘惑也隨之而來。有人給馬振聲支招：“你畫的歷史人物題材的作品這麼受歡迎，應該加大數量，畫100個歷史人物，可能會有更多的收益。”馬振聲聽後卻直搖頭：“100個人物我畫不了。不僅僅因為精力和時間不夠，我只想畫我心中的偶像，他們身上的某些東西能夠真正觸動我，我才能有感而發地創作出來。單純去湊數，我還真沒什麼興趣了。”
他的這種來自於藝術家的文化使命感，和嚴謹的治學態度，使他筆下的形象真實、感人，也讓馬振聲這個為藝術而執著的畫家充滿了魅力。
當馬振聲先生在繼承恩師蔣兆和先生在歷史人物題材創作上小有成就之時，有人又曾提出，馬振聲是否也應該畫一幅像蔣先生《流民圖》一樣的作品？他再次搖頭：“我是創作不出像《流民圖》這樣的作品的。蔣先生之所以能創作出那樣經典的作品，是因為他生活在那樣一個特殊的年代。他曾親身感受過那個時代苦難的生活，他曾經窮困潦倒，曾經忍受飢餓、痛苦，那種源於生活的感受是旁人無法模仿的，更無法超越。”
《流民圖》
《流民圖》局部
《流民圖》局部
《流民圖》局部
筆墨當隨時代
藝術所反映的是一個年代，筆墨的皴擦點染所展現的都是那個年代的故事。其實馬振聲先生有屬於他自己的故事，以及他所生活、生長的年代的故事。
1964年，為了大學畢業創作，馬振聲先生深入到太行山脈腹地，隻身來到位於河北一個叫淴淴水的小村子裡體驗生活。他住在農民家裡，吃農家飯，每天走幾十裡的山路寫生，還為當地的小學生義務授課。他被那裡迷人的風景和淳樸的民風所吸引，忘我地生活了3個月，創作出了農民群像作品《天下大事》。
也正是這幅作品和這段生活讓他愛上了太行山：“我想把我一生的時間都獻給太行山，把太行山豐厚的歷史和淳樸的人文風貌真實地再現出來，著力表現那裡的人，那裡的山光水色。”但是命運弄人，1973年，馬振聲先生陰差陽錯地被派到四川，一呆就是20年。
到了陌生的環境，他開始有些失落，因為他再也看不到像太行山那樣的風景，也見不到了那樣的人。但是漸漸地，他在這個完全陌生的環境中找到了支點。他喜歡上了川人那樣樂觀豁達的性格，他多次深入四川農村以及甘孜、阿壩、大涼山等地區採風，創作出了《巴山夜話》《春醉八仙》《逢場》等一系列情意濃濃的鄉土風情作品。
《牧場》2003年
我非常喜歡的一幅作品：《雪山下》 2003年
1977年，馬振聲先生還和同為畫家的妻子朱理存到西藏生活了7個月，他被那些高原上被太陽照得像銅像一般的形象打動，他嗅著那股鄉土味兒，用毛筆勾勒那裡的男女老少和雪山草原，那7個月讓他為藝術而瘋狂。
1994年，馬振聲先生回到了家鄉北京。但城市的生活無法打動他，他依舊關注著農民，而這一次，他將目光轉向了西北。於是他和夫人多次深入到大西北，整個新疆幾乎都佈滿了他的足跡。之後《葡萄架下》《戈壁龍沙起》等一系列充滿新疆地域民俗風情的作品相繼問世。
《月印平沙夏有霜》2007年
曲折的藝術之旅，實際上是馬振聲先生捍衛藝術本真的旅行。是這些肖像在告訴人們，這樣的社會中還有這樣一群人，過著這樣的生活。
這些作品單一地看起來彷彿僅僅是這個社會的一角，但是翻閱馬振聲的畫冊，你會看到貫穿這些畫面的是用水墨述寫的完整而生動的人物畫傳。
藝術家簡介
馬振聲，1939年出生於北京。1966年畢業於中央美術學院中國畫系，獲碩士學位。1973年到四川省美術家協會從事美術創作。中國美術家協會會員，國家一級美術師。1994年受聘為北京語言大學藝術系主任教授。1999年任重慶市國畫院名譽院長。2007年受聘為中央文史研究館書畫院院部委員。中國美術家協會“蔣兆和藝術研究會”會長。
越讀時間：
讓閱讀成為習慣，讓靈魂擁有溫度