這是一部非常姜文的電影，全片充滿了洪荒時代的張狂野性和超越世俗文明的驚人想象力，你可以說它很膚淺，但是它的確很深邃。

首先我要說的是，當張藝謀、陳凱歌這些中國電影先鋒人物都改去拍商業大片的時候，姜文還在堅持著這種純情懷的作品，這本身就是非常難能可貴的。

在姜文的世界裡，電影不僅僅只是一種表達方式。

他的第五部作品《太陽照常升起》籌備了兩年多，也感慨他的速度之慢大有王家衛的風範，在這個越發浮躁的電影行業，這種業內良心變得無比奢侈。

姜文的電影從來就不缺衝勁，健康向上，張揚著生命的無法遏止的成長，像春雨下滋滋作響瘋長的禾苗。《陽光燦爛的日子》無疑是上世紀90年代最具國際水準的中國電影。它用聲光和影像把青春娓娓道來，用馬小軍的青春記憶喚醒了我們自己的回憶，讓我們在電影的夢境中重新回到了自己那片曾經陽光燦爛的歲月裡。

從《陽光燦爛的日子》中無足輕重的時間背景走進了《鬼子來了》裡沉重得提不得的歷史，那些抽打在國人精神上的鞭子給他換得了五年的禁閉。

但《太陽照常升起》還是出現了。

1、堅守先鋒的姜文

《太陽照常升起》首先是一場生命的狂歡，肆意鋪張的愛慾情仇，也只有用電影中濃得化不開的色調才能表現。

看過《太陽照常升起》的第一個感覺是：像讀一篇殘雪的小說。

殘雪的小說如《黃泥街》、《山上的小屋》等都運用了大量的意象，殘雪的世界充斥著大量難解的比喻，堆滿了醜陋、幽暗、潮溼、骯髒、扭曲、破碎的意象。她筆下的人物多是不按常理或帶點瘋癲的一種被異化、被扭曲的人性，正好配合小說中所出現的近乎超現實主義式的扭曲意象。

這些被異化的事物和人物正好提示了一個被嚴重扭曲的年代——文化大革命。

電影《太陽照常升起》的第一幕也出現了許多瘋狂的幻想：瘋媽搬圓石、兒子念信與捱打、樹上的瘋子、樹上墜落的瘋媽、魚鞋與鸚鵡、奇怪的石頭房子、把瓷器擲碎又拼貼...

人物不按常理來處事、意象奇妙多姿──在一個被扭曲的年代裡，姜文以帶點瘋狂的姿態來展現被稱為「浩劫年代」裡的陽光.

這就是姜文與殘雪之間的分別。

《太陽照常升起》與殘雪的小說同樣帶有魔幻現實主義和超現實主義的色彩，只是殘雪的世界是灰黑幽暗，而姜文的世界卻是醉紅柔黃的。

這一點在《陽光燦爛的日子》上也有體現。

電影中有不少關於文革的符號及小節：比如勞改、五七幹校、幹部、紅色娘子軍、志願軍服、軍槍、紅歌、印有「獻給最可愛的人」的漱口杯等。

此外，有關蘇聯的種種小節也是本片突出的文革附註，如普希金、阿遼沙、列寧名作《怎麼辦》、蘇聯女士、三條蘇聯女人的辮子等等。這些形象或細節提醒著觀眾蘇維埃與中國的關係以及當時代的中國人如何被蘇聯的思想影響。

這些文化附碼跳躍性地浮現在整部電影內，在這些符號累積的過程裡，我們慢慢發覺情節鋪敘與敘事的邏輯性似乎並非此片的重點所在。姜文在電影裡向我們展現的是一種氛圍、一種感受、一種回溯過去的角度。

這種思維的高度一直被觀眾“吐槽”他的電影很難懂。

在時下的一片喧囂中，姜文卻能夠一直給觀眾以驚喜。

我覺得這種心態是非常值得鼓勵，從《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》到《太陽照常升起》，姜文的電影很少，但是每一部都以其鮮明的風格宣告這是姜文的作品。多年拍一部電影，拍出來的還是一部不向任何人致敬的電影，也許有人說姜文太自我，但是這就是姜文，也是中國電影一直保持活力的地方。

著名的鯰魚效應：西班牙漁民們為了成倉的沙丁魚不至於很快死去而放入幾條鯰魚使沙丁魚們保持活力。

姜文就是中國電影的一條鯰魚，在我們都已麻木的時候跑來刺激一下我們的神經。

我要說的是，《太陽照常升起》不只是一部電影，它想要表達的東西，遠遠超過了我可以理解的一部電影所需要表達的範圍，它讓人看了之後滿腦子都是問號。同時，它又是很電影的電影，它用到的電影技巧，之前所有的國產電影都沒有，甚至在國際上也是很少見的。

演員陳沖評價這部電影：“它是獨一無二的，不可複製的”。

《太陽照常升起》我看了兩遍，第一次的感受只覺得是奔瀉而來的影像宛如艾略特的《荒原》般充滿隱晦的喻意；第二次忽然像看懂《達·芬奇密碼》般拿到所有的解密鑰匙。

首先姜文的電影從來就不缺衝勁，健康向上，張揚著生命的無法遏止的成長，像春雨下滋滋作響瘋長的禾苗。《太陽照常升起》首先是一場生命的狂歡，肆意鋪張的愛慾情仇，也只有用電影中濃得化不開的色調才能表現出來。

2、對荷爾蒙的禮讚

站在觀眾的角度，看完電影后的第一個感覺會問這部電影到底講了什麼？怎麼看得一臉懵逼？這個問題要跳出來回答，這是一部描寫人性的電影，而且這種描述要帶上了個人的童年印記。

姜文在採訪中也表示“《太陽照常升起》其實是一個故事，沒有四個，是他們說有四個，你看也就只有一個，而且，就一個男的和一個女的。”

所以《太陽照常升起》帶著絢爛已極的色彩與情感，有著對人性更深入的探究和思考而相得益彰，成為電影中活的部分。這種在張揚中注入沉重的筆法，搞不好就會適得其反。姜文以最大的真誠和才氣避免了這種可能，讓電影有了自己的靈魂。

正如姜文所說，拍這部電影像是給自己放血。

基本上，這是一部蠻浪漫的電影，也可以這麼說，姜文故意取這麼一種角度，來營造這麼一種氣氛，來浪漫化那個他成長的年代：一個原被人認為是幽暗無光的年代。

電影的四幕都牽涉到愛情的主題。一是瘋媽變瘋是因為她失去愛人，低鳴“人去空餘黃鶴樓”；二是兩個女人迷戀黃秋生飾演的小樑，主動示愛；三是失母的李東方把愛情轉移到孔維身上，發生關係；四是倒敘姜文與孔維結婚。

除了愛情作為一種重要主題之外，這部電影亦有意識地“情慾化”紅色年代的女性。

比如是陳沖飾演的林大夫，她永遠是溼漉漉的，潮溼、水、性慾成了她的母題。因為她每當看到黃秋生時便會有飄飄欲昏之感，連聲音也變得似斷難斷、柔軟如絲，強化了她看到意中人時的“窒息感”。又如當黃秋生在看樣板戲《紅色娘子軍》時竟然萌起伸出手來摸前面女生屁股的念頭。

這種“情慾化”的處理能視之為革命年代刻板形象的反論述，以情慾來強調人性，抗衡文革時期流行的高、大、全英雄形象。而電影中的六位主要角色，沒有一位算得上英雄，他們都是有血有肉的個體，在來勢凶凶的大潮流裡有血有肉地大口活著。

無論電影中最重要的主人公是誰，是老唐還是樑老師還是那個青年小隊長，是瘋媽還是林大夫，或者他們是同一個人，他們都是一個原始人，一個充滿了慾望的人，一個荷爾蒙爆發利比多過量的人，這種蓬勃的生命力是如此強悍，以至於無論多麼嚴酷的自然環境還是社會環境都無法磨滅它。

這就是姜文所理解的人性的本質，所以你會在姜文的電影看到許多非常規的事物。

比如那個瘋媽，她在正常人的世界裡被視為瘋瘋癲癲的，但是她瘋了沒有呢？姜文的回答是沒瘋，她所做的事情合乎一個完整的邏輯思維，她為愛而存在，追求自己所想要的，遵從內心的本能而無視社會規則。

姜文以一種誇張的手法放大了影片中每一個人的慾望。

老唐對自己槍法的肆意展示和林大夫對自己身體的肆意展示如出一轍，你可以認為他們是在賣弄，是在炫耀。青年隊長對林大夫身體的渴望和樑老師對林大夫身體的渴望是一樣熱烈而直接...

影片故意濃墨重彩地描寫這種每個人、每個個體獲得慾望滿足的合法性。

而把這種集體的慾望釋放所帶來的衝突與矛盾全部弱化處理掉了。老唐和樑老師、 老唐和青年隊長之間本該激烈的衝突都被輕輕帶過。

姜文所想呈現給觀眾的，是一幅眾生歡騰的景象，每個人都可以追求，每個人的慾望都可以得到滿足。所以看這樣的電影，你會覺得血脈賁張，覺得慾望旺盛，覺得生命的愜意與歡樂無比高尚。

最後一個鏡頭，躺在鮮花叢中的嬰兒阿廖沙，就是姜文荷爾蒙意圖的最好註腳，也是點題之筆。

只要太陽照常升起，生命的旅程就永遠是一條光榮的荊棘路。

3、四個故事和十年浩劫

回憶的態度有許多種：痛苦、甜蜜、冷淡、斥罵。關於這個「浩劫十年」，姜文並非用一種悲痛苦澀的角度來揭示傷痕；相反，他採取一個稍稍抽離的角度，站在一個較高點，魔幻化、超現實化這段回憶，以浪漫奇詭的想像力來重組屬於這個大時代的場景，並透過人物間千絲萬縷的關係來寄籍導演對時代、對人生、對生命的迷思與嚮往。

六位主要角色之間存在著若干的連繫。

周韻與孔維在她們生命裡的十字路口相遇；姜文與孔維結了婚；姜文與黃秋生是好朋友；周韻的兒子房祖名與姜文的妻子孔維有染；姜文的情人陳沖卻喜歡上黃秋生。

所以看則是四個小故事，其實主線只有一個。

影片分為四個故事，分別為瘋、戀、槍、夢。時間順序是春、夏、秋、冬，地點是南部、東部、南部、西部。

這四個故事的時間和空間不是按順序下來的，而前三個故事的根源則是為追溯1958年冬季的那個“夢”而存在。姜文這種架空的方式，也是本片難懂的一個主要原因。

在片中，周韻實際上從1958年就開始瘋了，從她帶著孩子上山下鄉來到丈夫的家鄉去苦守18年開始，她一直不穿鞋，一直在挖坑上樹，一直在把心底深處已經破碎的理想拼湊起來，擺在用鵝卵石建造的一座小白房子裡欺騙自己。而這一切其實後來連她自己都不相信了，她明白自己在其他人眼中是個瘋子。

所以她撕毀了她和李不空的合影、燒燬了他們之間的信箋，她拼湊起來擺在那裡欺騙自己的東西脆弱的甚至經不住房祖名一個噴嚏。這說明夢想也是易碎的，現實就是這樣，既美麗又殘酷。

而周韻挖坑的情節，是因為她說樹歪了，要把它扶正，把樹根挖開後，周韻得出結論，樹歪的原因是下面有石頭，必須把石頭清除。顯然，這些是都是針對那個特殊年代有所隱喻的。

片中的黃秋生是一名歸國的華僑，代表著小資產階級。其懷抱吉他滿懷深情唱的那首著名的印尼民歌《美麗的梭羅河》實則傳達的是他借思鄉之情來表達對當時意識形態的無奈。而片中吳主任字正腔圓地演唱《我愛五指山，我愛萬泉河》是與片中露天電影放映的樣板戲“紅色娘子軍”相呼應，象徵著當時的權力體系和統治力量。

陳沖對黃秋生的勾引，則代表著權威的欲擒故縱。讓黃秋生在陳沖掛滿紗布的醫務室中迷失，說明其已經掉進了一個精心佈置的陷阱裡而無法自拔。黃秋生說：我不怕刀砍就怕扎針。則表示他不怕來明的，就怕對方搞背後暗算。

摸女生屁股的情節，則預示著權威的老虎屁股是摸不得的。

但如果對你有意思，還得想方設法的讓你去摸屁股。所以，就出現了食堂裡幾個揉麵的女服務員在黃秋生《美麗的梭羅河》的彈唱中，如芭蕾舞中的娘子軍一樣劈腿伴舞；一個女人的電話騷擾；以及陳沖對其的引誘。黃秋生接電話時用廣東話回的一句“丟你老母”則表示對權威的不敬，所以，他為此付出了生命的代價，最後以上吊自盡而告終。

姜文的下放，似乎說明在那個畸形的年代裡沒有永遠的朋友，而只有永遠的利益。喀秋莎和阿廖沙這兩個名字，似乎也隱喻著當年中國和蘇聯的關係走向。

阿廖沙，出自高爾基著名的自傳三部曲《童年》中的一個孤兒的名字；

而《喀秋莎》則是前蘇聯的一首膾炙人口的歌曲，是指在家鄉等待戰士歸來的女孩。

4、天鵝絨事件和阿廖沙

母親的癲狂，父親的虛幻，便構成了房祖名飾演的李東方青春期一種特有的現實感知。

他不得不來回奔忙，在樹冠和屋頂爬上爬下，企圖將母親帶回現實。

他又必須在迷惑中保持清醒，小心翼翼地去觸摸那個被虛構出來的父親。

但他所有的努力必定都是徒勞無功的。在他的精神圖譜中，交織著盤根錯節的衝撞和顛覆：一切秩序和凌亂，真實和虛假，傷痛與眩惑，愛戀與怨憤，毫無例外地被重疊和糾纏在一起，讓他不知道如何去相信或懷疑，認同或拒斥。

如果說，這種精神失序和價值紊亂對應著姜文自身的一種成長經驗，那麼，從一個更為宏觀的文化心理層面，它也可以被看作許多同齡人對1976年的一種共同記憶。這一年恰好是中國歷史的一大拐點。

在所有尚未完成的建上，劇情彷彿在一夜之間突然被顛覆過來，原本真實得無可懷疑的東西，也似乎在一夜間變得虛無縹緲起來。 房祖名的困惑隨著母親的神祕失蹤而告一段落。

一曲《梭羅河》的歌聲將人們的視線從子一代轉移到他們的父輩身上。這同樣也是一連串充斥著光怪陸離、荒誕詭異的歷史場景。那一場不無荒謬的“流氓事件”。對於黃秋生以及所有那個時代的人而言。

究竟是“手摸了屁股”還是“屁股摸了手”？

不過是一個關於慾望和誘惑的無解的設問。 在一個禁慾的時代，無論是慾望還是誘惑其實都不具有現實的合法性，於是關於愛慾與表達的故事，被歷史改寫成了一部關於揭示和掩蓋真相的偵探小說。大概黃秋生最終參悟到了箇中的玄機，他才毅然選擇抽身離去。

用一種閒庭信步的優雅而鬆弛的姿態，把自己吊死在巍峨卻冰冷的門廊上面。

實際上，黃秋生的死只是一種率性的迴歸。他用母親饋贈給他的禮物——一條獵槍的揹帶終結了自己的生命，意味著他選擇回到母親身邊，回到歌聲所唱頌的故鄉的梭羅河的清流當中。

當房祖名親手觸及了“母親”身體之後，那個被父輩所虛構的“肚子像天鵝絨”的神話也隨之分崩離析。

“什麼是天鵝絨”？“你老婆的肚子根本不像天鵝絨”

這是房祖名作為兒子首次跳出被父輩虛構的世界，用自己身體的觸覺對父親權威表達了質疑。自然，在老唐看來，這根本就等同於背叛或挑戰。於是他憤怒地舉起槍，用父親菲勒斯的權威，懲罰並終結了企圖僭越的“兒子”。

至此，父子兩代人的恩怨糾葛並未戛然而止，而是跟著鏡頭，漫不經心地退回到兩代人的前史，回到位於歷史縱深處的1958年。

在新疆磅礴的山道上，兩個命運殊異的女人萍水相逢。她們一個去與新婚丈夫團聚，一個去認領死去丈夫的遺物。路邊徒然兀立著兩塊醒目的路牌，一個指向“盡頭”，一個指向“非盡頭”。

有趣的是，劇中三個男人曾被槍打過一次卻都沒死。

周韻與孔維曾在壯闊的金黃色沙漠裡，走在二人生命裡的十字路口，一個朝著“盡頭”，一朝著“非盡頭”。走向盡頭的孔維就在她路上的盡頭嫁給了姜文：從一個階段的盡頭走向另一個階段。周韻卻剛好相反，她剛好經歷了一次嚴重打擊、從丈夫的假死訊中走出來，向著“非盡頭”的路走。

腹大便便的她坐在火車裡，剛好火車經過那位曾與她相遇的孔維與姜文會合的地方，就在生命的這種偶然的交叉點上，她又偶然地誕下了兒子。

──如此荒誕地在火車停下的一瞬她忘我地往回頭奔走，在火車路軌上綻放著奇異燦爛的、紅的黃的小花，在一片如童話般、非常瑰麗的花叢裡她看到自己的嬰孩。她感動地把他抱起。

朝陽要初升了，整個自然界都在對生命發出禮讚。

這大概又是姜文有意為之設置的一道謎一般的咒語。

在它的催喚下，人間最歡快的一幕與最黑暗的一幕擦肩而過：一邊是婚禮狂歡的巔峰，另一邊卻是嬰兒穿過火車的廁洞墮入人間。剎那間，所有的悲哀和幸福都化為烏有，令人黯然神傷的歷史被置換成了一幅瑰麗的神話。

陽光明媚的路基上，百花簇擁的新生兒，彷彿聖嬰的降臨...接下來的畫面，當母親對著天邊呼喚“阿廖沙”的名字，一輪旭日噴薄而出。那在母親臂膀中嚶嚶而泣的孩子，究竟是一個生命的輪迴，還是一個降臨人世的太陽之子？

瘋媽產子的那場戲，我相信姜文並不是在講一個輪迴式的故事，男人的豪氣不可能陷入一個自怨自艾的牢籠裡。印象深刻的是並不僅僅是鋪滿鮮花的軌道和鮮花裡的嬰兒，在天空裡飛舞的燃燒著的帳篷才是一種絕對理想主義的體現，勝過漂浮在河面上的衣服千倍萬倍。

就此，姜文拒絕了所有關於歷史客觀性的申辯，不由分說地將歷史改寫成神話。

在最後的畫面中，姜文毅然切斷了聯結子一代與歷史的精神臍帶，而將他的降生直接歸因於日神的孕育。

而那輪躍然而出的紅日，應該是姜文交給觀眾最好的禮物。

當週韻抱著兒子站在火車頂上向著太陽大喊時，劇力就從死亡裡轉化成一股生命的力量，周韻力竭聲嘶地向著初升的旭日呼喊，一個字一個字地，響響亮亮的動人心絃。

姜文對於這個時代的總結與對生命的執著，都藏在周韻熱烈激情的聲音背後了：

“ 阿遼沙，別害怕，火車在下面停下啦，天一亮他就笑了。”