薩特(1905—1980),是20世紀法國著名的文學家、哲學家和政治評論家,法國無神論存在主義的主要代表人物,同時也是優秀的文學家、戲劇家、和社會活動家。1936年,他發表《想象》一書,以胡塞爾的現象學批判傳統形像思維理論,觀點深入淺出,行文豪邁自信,已經顯露出一個大哲學家的風範。1938年,《噁心》問世。這部小說一反傳統,人物哲理化,情節內心化,是現代派文學的精品。之後,薩特持續交替發表哲學作品和文學作品:《牆》(1939年)《蒼蠅》(1943年)《存在與虛無》(薩特的哲學代表作,1943年)《間隔》(劇作,1944年)。
薩特(1905—1980),是20世紀法國著名的文學家、哲學家和政治評論家,法國無神論存在主義的主要代表人物,同時也是優秀的文學家、戲劇家、和社會活動家。1936年,他發表《想象》一書,以胡塞爾的現象學批判傳統形像思維理論,觀點深入淺出,行文豪邁自信,已經顯露出一個大哲學家的風範。1938年,《噁心》問世。這部小說一反傳統,人物哲理化,情節內心化,是現代派文學的精品。之後,薩特持續交替發表哲學作品和文學作品:《牆》(1939年)《蒼蠅》(1943年)《存在與虛無》(薩特的哲學代表作,1943年)《間隔》(劇作,1944年)。
加繆先生的《局外人》一出版就大享鴻運,眾口交譽說這是“停戰”以來最好的書。這部小說本身在當時的文學作品間也是一名局外人。它來自分界線的另一邊,來自大海彼岸;在這個沒有煤火取暖的寒冬,它對我們談論陽光,而且不是把陽光當作異國情調,而是懷著對陽光享受過度因而產生厭倦的人的那種狎暱態度來談論。它無意再一次親手埋葬舊制度,也不想讓我們對自己的恥辱生切膚之痛;我們在讀這部小說的時候會想起從前也有一些作品企圖僅因它們自身的價值而存在,不想證明什麼道理。不過,與這一無所為而為的態度相對應的,是這部小說的含義不甚分明;這個人物在他母去世的第二天“就去游泳,就開始搞不正當的關係;就去看滑稽影片開懷大笑”,他“由於陽光”就殺死一個阿拉伯人,在被處死的前夕聲稱自己“過去曾是幸福的,現在仍是幸福的”,還希望在斷頭臺四周有很多觀眾對他“報以仇恨的喊叫聲”。應該怎樣理解這個人才好呢?有人說:“這是個傻蛋,是條可憐蟲”;另一些人更有見地,說“這是個無辜者”。不過還需要弄清這一無辜的意義。
加繆先生在幾個月後問世的《西緒福斯神話》裡為我們提供了他對自己的作品的確切評價:他的主人公不好不壞,既不道德也不傷風敗俗。這些範疇對他都不適應:他屬於一種特殊類型的人,作者名之曰“荒誕”。但是這個詞在加繆筆下有兩個大不相同的含義:荒誕既是一種事實狀態,也是某些人對這一狀態的清醒意識。一個人從根本上的荒誕性毫不留情地引出必然導致的結論,這個人便是荒誕的。這裡發生與人們把跳搖擺舞的年輕人叫做“搖擺舞”一樣的名詞轉移。荒誕作為事實狀態,作為原始依據到底是什麼東西呢?無非是人與世界的關係。
最初的荒誕首先顯示一種脫節現象:人對統一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節;人對永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節;人的本質是“關注”,但他的努力全屬徒勞,這又是脫節。死亡,真理與萬匯不可消除的多元性,現實世界的不可理解性,偶然性:凡此種種都是荒誕的集中體現。老實說,這些主題並不新鮮,加繆先生也沒有把它們照搬過來。從址七世紀起,某種地道法國式的乾巴巴的、短淺的、靜思默想的理性已把這些主題列舉無遺:它們成為古典悲觀主義的老生常談。帕斯卡曾強調:“我們好生想想,便能感到我們作為人的軟弱、必有一死和如此可憐的善乃是天生的不幸。”他不是給理性劃定了它的位置嗎?他一定會毫無保留地贊同加繆這句話:“世界既不(完全)是合理的,也不至於如此不合理。”他不是對我們指出“習慣”和“娛樂”為人們掩蓋了“他們的虛無、無依無靠、不足、無能和空虛”嗎?加繆先生以《西緒福斯神話》的冷峭風格及其論說文的題材,已躋身於法國道德家的偉大傳統之中,安德勒 稱這些道德家為尼采的先驅是有道理的。至於加繆先生對於我們的理性的能力所及範圍表示的懷疑,則與時代更近的法國認識論傳統一脈相承。人們只要想到科學唯名論、龐加萊 、迪昂 、邁耶鬆 ,就能更好地理解我們這位作者對於現代科學的責難:“……你們跟我談到一個看不見行星般的系統,其中電子環繞一個核運動。你們用一種形象對我解釋這個世界。我於是承認你們達到了詩的高度……”幾乎同時,另一位作者援引同樣的依據寫下這段話:“(物理學)不加區分地使用機械、力學乃至心理學模式,好象它已不再有本體論的抱負,對機械論或動力論的經典性的二律背反無動於衷,而這些二律背反卻假定一種自的本性”。加繆先生不無賣弄地引證雅斯貝斯、海德格爾、克爾愷郭爾,雖說他似乎並不每次都對他們理解得很透。但是他真正的導師另有其人:他的推理方式,他的思想的明晰性,他作為論說文作家的文體以及某種類型的在陽光照耀下井井有條、鄭重其事的憂傷悲涼之情,這一切都預告一位一位古典主義者,一位地中海人。甚至他的方法(“惟有事實和抒情之間的平衡才能使我們同時得到感動和明晰。”)也使人想起帕斯卡和盧梭古老的“情緒幾何學”,也聯想到例如莫拉斯,這另一位地中海人,雖說他與後者在許多方面的區別大於與一位德國現象學家或丹麥存在主義者的區別。
但是加繆先生想必樂於聽任我們這麼說。他以為他的獨特之處在於把自己的思想發揮到極點:確實如此,他的志向不是收集悲觀主義的格言。如果人們把人和世界分開來看,荒誕既不在人身上,也不在世界上;然而,因為人的本質特性是他“存在於世界上”,荒誕到頭來就與人的狀態結為一體。所以荒誕首先不是某一簡單概念的對象:是一種令人黯然神傷的頓悟作用向人披露了荒誕。“起床,電車,四小時辦公室或工廠裡的工作,吃飯,電車,四小時的工作,吃飯,睡覺,星期一二三四五六,總是一個節奏……”然後突然間“佈景倒塌了”,我們達到一種不抱任何希望的清醒感。這個時候,如果我們能拒絕宗教或者人生哲學的欺騙性援助,我們就掌握了幾項明顯事實:世界是一片混亂,一種“從渾沌產生的絕妙的一體同仁”;——既然人必有一死,所以沒有明天。“在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中,人就感到自己是個局外人。這種放逐無可挽救,因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的的希望。”因為人確實不就是世界:“假如我是樹中的一棵樹……這人生可能會有一種意義,或者更確切地說,這個問題可能沒有意義,因為這樣的話我就成了這個世界的一部分。我就成了這個世界,而現在我卻以我的全部意識來和這個世界相對立……正是這個如此可笑的理性使我和全部創造相對立。”我們這部小說的標題已在此得到部分說明:局外人就是面對著世界的人;加繆先生滿可以把喬治•吉辛一本書的標題《生於流放中》移做自己的書名。局外人,這也是人中間的人。“人們會把自己……以前愛過的女人當作陌生人。”——最後,我自己對我自己而言也是局外人,即自然的人對於精神可言是局外人:“某些時候在鏡子裡朝我們走來的陌生人。”
不僅如此:對於謊話也有一種激情。荒誕的人不會去自殺,他要活下去,但不放棄自己的任何信念,他沒有明天,不抱希望,不存幻想,也不逆來順受。荒誕的人在反抗中確立自身。他滿懷激情注視著死亡,死亡的眩感使他得到解脫:他體驗到死囚的“奇妙的不負責任感”。一切都是允許的,既然上帝不存在可能多的經驗。“現時與一連串相互遞嬗的現時面對一個始終覺醒的靈魂,這就是荒誕的人的理想。”面對這一“數量倫理學”,一切價值都倒塌了;荒誕的人被拋到這個世界上,他反抗,他不負責任,用不著“作任何辯解”。他是無邪的,如毛姆談到的那些原始人種一樣無邪。後來牧師來到他們中間,教會他們區分善與惡,允許做的事情和禁止做的事情:對於荒誕的人,一切都是允許的。他象“永遠生活在現時,有時微笑有時漠不關心”的梅什金爵一樣無邪。現在我們就能充分理解加繆這部小說的標題了。他要描繪的那個局外人是這樣一個愛捅漏子的天真無邪者,他之所以引起社會的公憤正是因為他不遵守遊戲規則。他生活在與他不相干的人們中間,對於他們他同樣置身局外。正因為這一點,有些人才愛他。如他的情婦瑪麗喜歡他是“因為他古怪”;另一些人由於這一點而討厭他,如法庭上的旁聽者,他突然感到他們的仇恨向他襲來。我們自己,當我們打開這本書的時候也還不習慣荒誕感,我們徒然設法根據我們習慣的標準去證券他,對於我們他也是一個局外人。
薩特(1905—1980),是20世紀法國著名的文學家、哲學家和政治評論家,法國無神論存在主義的主要代表人物,同時也是優秀的文學家、戲劇家、和社會活動家。1936年,他發表《想象》一書,以胡塞爾的現象學批判傳統形像思維理論,觀點深入淺出,行文豪邁自信,已經顯露出一個大哲學家的風範。1938年,《噁心》問世。這部小說一反傳統,人物哲理化,情節內心化,是現代派文學的精品。之後,薩特持續交替發表哲學作品和文學作品:《牆》(1939年)《蒼蠅》(1943年)《存在與虛無》(薩特的哲學代表作,1943年)《間隔》(劇作,1944年)。
加繆先生的《局外人》一出版就大享鴻運,眾口交譽說這是“停戰”以來最好的書。這部小說本身在當時的文學作品間也是一名局外人。它來自分界線的另一邊,來自大海彼岸;在這個沒有煤火取暖的寒冬,它對我們談論陽光,而且不是把陽光當作異國情調,而是懷著對陽光享受過度因而產生厭倦的人的那種狎暱態度來談論。它無意再一次親手埋葬舊制度,也不想讓我們對自己的恥辱生切膚之痛;我們在讀這部小說的時候會想起從前也有一些作品企圖僅因它們自身的價值而存在,不想證明什麼道理。不過,與這一無所為而為的態度相對應的,是這部小說的含義不甚分明;這個人物在他母去世的第二天“就去游泳,就開始搞不正當的關係;就去看滑稽影片開懷大笑”,他“由於陽光”就殺死一個阿拉伯人,在被處死的前夕聲稱自己“過去曾是幸福的,現在仍是幸福的”,還希望在斷頭臺四周有很多觀眾對他“報以仇恨的喊叫聲”。應該怎樣理解這個人才好呢?有人說:“這是個傻蛋,是條可憐蟲”;另一些人更有見地,說“這是個無辜者”。不過還需要弄清這一無辜的意義。
加繆先生在幾個月後問世的《西緒福斯神話》裡為我們提供了他對自己的作品的確切評價:他的主人公不好不壞,既不道德也不傷風敗俗。這些範疇對他都不適應:他屬於一種特殊類型的人,作者名之曰“荒誕”。但是這個詞在加繆筆下有兩個大不相同的含義:荒誕既是一種事實狀態,也是某些人對這一狀態的清醒意識。一個人從根本上的荒誕性毫不留情地引出必然導致的結論,這個人便是荒誕的。這裡發生與人們把跳搖擺舞的年輕人叫做“搖擺舞”一樣的名詞轉移。荒誕作為事實狀態,作為原始依據到底是什麼東西呢?無非是人與世界的關係。
最初的荒誕首先顯示一種脫節現象:人對統一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節;人對永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節;人的本質是“關注”,但他的努力全屬徒勞,這又是脫節。死亡,真理與萬匯不可消除的多元性,現實世界的不可理解性,偶然性:凡此種種都是荒誕的集中體現。老實說,這些主題並不新鮮,加繆先生也沒有把它們照搬過來。從址七世紀起,某種地道法國式的乾巴巴的、短淺的、靜思默想的理性已把這些主題列舉無遺:它們成為古典悲觀主義的老生常談。帕斯卡曾強調:“我們好生想想,便能感到我們作為人的軟弱、必有一死和如此可憐的善乃是天生的不幸。”他不是給理性劃定了它的位置嗎?他一定會毫無保留地贊同加繆這句話:“世界既不(完全)是合理的,也不至於如此不合理。”他不是對我們指出“習慣”和“娛樂”為人們掩蓋了“他們的虛無、無依無靠、不足、無能和空虛”嗎?加繆先生以《西緒福斯神話》的冷峭風格及其論說文的題材,已躋身於法國道德家的偉大傳統之中,安德勒 稱這些道德家為尼采的先驅是有道理的。至於加繆先生對於我們的理性的能力所及範圍表示的懷疑,則與時代更近的法國認識論傳統一脈相承。人們只要想到科學唯名論、龐加萊 、迪昂 、邁耶鬆 ,就能更好地理解我們這位作者對於現代科學的責難:“……你們跟我談到一個看不見行星般的系統,其中電子環繞一個核運動。你們用一種形象對我解釋這個世界。我於是承認你們達到了詩的高度……”幾乎同時,另一位作者援引同樣的依據寫下這段話:“(物理學)不加區分地使用機械、力學乃至心理學模式,好象它已不再有本體論的抱負,對機械論或動力論的經典性的二律背反無動於衷,而這些二律背反卻假定一種自的本性”。加繆先生不無賣弄地引證雅斯貝斯、海德格爾、克爾愷郭爾,雖說他似乎並不每次都對他們理解得很透。但是他真正的導師另有其人:他的推理方式,他的思想的明晰性,他作為論說文作家的文體以及某種類型的在陽光照耀下井井有條、鄭重其事的憂傷悲涼之情,這一切都預告一位一位古典主義者,一位地中海人。甚至他的方法(“惟有事實和抒情之間的平衡才能使我們同時得到感動和明晰。”)也使人想起帕斯卡和盧梭古老的“情緒幾何學”,也聯想到例如莫拉斯,這另一位地中海人,雖說他與後者在許多方面的區別大於與一位德國現象學家或丹麥存在主義者的區別。
但是加繆先生想必樂於聽任我們這麼說。他以為他的獨特之處在於把自己的思想發揮到極點:確實如此,他的志向不是收集悲觀主義的格言。如果人們把人和世界分開來看,荒誕既不在人身上,也不在世界上;然而,因為人的本質特性是他“存在於世界上”,荒誕到頭來就與人的狀態結為一體。所以荒誕首先不是某一簡單概念的對象:是一種令人黯然神傷的頓悟作用向人披露了荒誕。“起床,電車,四小時辦公室或工廠裡的工作,吃飯,電車,四小時的工作,吃飯,睡覺,星期一二三四五六,總是一個節奏……”然後突然間“佈景倒塌了”,我們達到一種不抱任何希望的清醒感。這個時候,如果我們能拒絕宗教或者人生哲學的欺騙性援助,我們就掌握了幾項明顯事實:世界是一片混亂,一種“從渾沌產生的絕妙的一體同仁”;——既然人必有一死,所以沒有明天。“在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中,人就感到自己是個局外人。這種放逐無可挽救,因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的的希望。”因為人確實不就是世界:“假如我是樹中的一棵樹……這人生可能會有一種意義,或者更確切地說,這個問題可能沒有意義,因為這樣的話我就成了這個世界的一部分。我就成了這個世界,而現在我卻以我的全部意識來和這個世界相對立……正是這個如此可笑的理性使我和全部創造相對立。”我們這部小說的標題已在此得到部分說明:局外人就是面對著世界的人;加繆先生滿可以把喬治•吉辛一本書的標題《生於流放中》移做自己的書名。局外人,這也是人中間的人。“人們會把自己……以前愛過的女人當作陌生人。”——最後,我自己對我自己而言也是局外人,即自然的人對於精神可言是局外人:“某些時候在鏡子裡朝我們走來的陌生人。”
不僅如此:對於謊話也有一種激情。荒誕的人不會去自殺,他要活下去,但不放棄自己的任何信念,他沒有明天,不抱希望,不存幻想,也不逆來順受。荒誕的人在反抗中確立自身。他滿懷激情注視著死亡,死亡的眩感使他得到解脫:他體驗到死囚的“奇妙的不負責任感”。一切都是允許的,既然上帝不存在可能多的經驗。“現時與一連串相互遞嬗的現時面對一個始終覺醒的靈魂,這就是荒誕的人的理想。”面對這一“數量倫理學”,一切價值都倒塌了;荒誕的人被拋到這個世界上,他反抗,他不負責任,用不著“作任何辯解”。他是無邪的,如毛姆談到的那些原始人種一樣無邪。後來牧師來到他們中間,教會他們區分善與惡,允許做的事情和禁止做的事情:對於荒誕的人,一切都是允許的。他象“永遠生活在現時,有時微笑有時漠不關心”的梅什金爵一樣無邪。現在我們就能充分理解加繆這部小說的標題了。他要描繪的那個局外人是這樣一個愛捅漏子的天真無邪者,他之所以引起社會的公憤正是因為他不遵守遊戲規則。他生活在與他不相干的人們中間,對於他們他同樣置身局外。正因為這一點,有些人才愛他。如他的情婦瑪麗喜歡他是“因為他古怪”;另一些人由於這一點而討厭他,如法庭上的旁聽者,他突然感到他們的仇恨向他襲來。我們自己,當我們打開這本書的時候也還不習慣荒誕感,我們徒然設法根據我們習慣的標準去證券他,對於我們他也是一個局外人。
如果加繆先生本想寫一部小說來宣傳一種觀點,他不難表現這樣一名公務員,此人在家庭裡惟我獨尊,後來突然直覺到人生的荒誕,一度掙扎,最終決心接受他的生存的根本上的荒誕性,但照常活下去。那樣的話,讀者會與人物同時,並且出於同樣的理由,信服作者的觀點。或者換一種辦法,他本可以為我們描述他在《西緒福斯神話》中列舉的併為他所偏愛的荒誕的聖徒:堂璜、演員、征服者、創造者中的某一位。他卻沒有這樣做。甚至對於熟悉荒誕理論的讀者來說,《局外人》的主人公默而索仍然不易捉摸。當然,我們確信他是荒誕的,而且知道他的性格的主要特徵是毫不容情的清醒。此外,在不止一處,他被作者用來集中圖解《西緒福斯神話》裡提出的論點。
譬如加繆先生在後一本書裡寫道:“男人更多地不是通過他說的話,而是他閉口不語的事情體現他的丈夫氣概。”默而索便是這種雄健的沉默,這種拒絕說空話的態度的典範:“問他是否注意到我是個緘緘孤僻的人,他只承認我不說廢話。”正好,上面兩行,同一位對被告有利的證人宣稱默而索“是個男子漢”。“問他這是什麼意思,他說誰都知道那是什麼意思。”加繆先生還在《西緒福斯神話》里長篇大論闡述愛情問題:“我們只是在參照一種來自書本和傳說的一種集體的看待事物的方式時,才把那種把我們與某些人聯繫在一起的東西叫作愛情。”相應地,我們在《局外人》中讀到:“她想知道我是否愛她。我說我已經說過一次了,這種話毫無意義。”從這個角度來看,法庭裡和讀者頭腦中圍繞“默而索是否愛過他的母親?”這個問題展開的辯論是雙重荒誕的。首先,律師說得好:“說來說去,他被控埋了母親還是被控殺了人?”更主要的是“愛”這個詞沒有意思。默而索把母親送進養老院,必定是因為他沒有錢,也因為他們“彼此無話可說”。他不經常去探望她,想必是“因為來看她就得佔用星期天,還不算趕汽車、買車票、坐兩小時的車所費的力氣”。但是這一切又意味著什麼呢?他不是順顧眼前,只聽從自己眼前的情緒嗎?人們稱之為感情的東西不過是由不連貫的印象組成的抽象整體和它們表示的意義。我並非念念不忘我所愛的人們,但是我聲稱即便我不想著他們的時候我也愛著他們——甚至當我並不在片刻間感到真正的激動的情況下,我也會以一種抽象的感情的名義損害我平靜的心境。默而索的思想和行動與眾不同:他不想知道這些持續的,統統一樣的感情;對他來說愛情不存在,男女私情也不存在。只有眼前的、具體的東西才有價值。他想去看望母便去看她,如此而已。只要他有願望,這個持謹慎態度不會促使他去趕汽車,既然另一個具體的願望會使這個懶人拔腿飛跑,跳上一輛正行駛的卡車。但是他始終用溫情的、孩子氣的“媽媽”一詞來稱呼他母親,也從不放過理解她、設身處地為她著想的機會。“關於愛情,我只知道那種慾望、溫情和智力的混合,這種混合把我同另一個人聯繫在一起。”於是我們看到,不應忽視默而索性格中理論性的方面。因此他的許多經歷之所以發生主要是藉以強調根本的荒誕性的這一或那一面貌。例如我們已經見到《西緒福斯神話》讚揚“清晨,監獄的門在死刑犯面前打開時,他的神聖的不受約束性”。加繆先生正是為了讓我們享受這個黎明和這個神聖的不受約束性才把他的主人公判了死刑。他借用他的口說:“我當時居然沒有看出執行死刑是件最最重要的事,總之,是真正使一個人感興趣的唯一的一件事!”類似的例子和引文舉不勝舉。然而這個清醒、冷漠、沉默不語的人並非完全是出於需要才設計出來的。
薩特(1905—1980),是20世紀法國著名的文學家、哲學家和政治評論家,法國無神論存在主義的主要代表人物,同時也是優秀的文學家、戲劇家、和社會活動家。1936年,他發表《想象》一書,以胡塞爾的現象學批判傳統形像思維理論,觀點深入淺出,行文豪邁自信,已經顯露出一個大哲學家的風範。1938年,《噁心》問世。這部小說一反傳統,人物哲理化,情節內心化,是現代派文學的精品。之後,薩特持續交替發表哲學作品和文學作品:《牆》(1939年)《蒼蠅》(1943年)《存在與虛無》(薩特的哲學代表作,1943年)《間隔》(劇作,1944年)。
加繆先生的《局外人》一出版就大享鴻運,眾口交譽說這是“停戰”以來最好的書。這部小說本身在當時的文學作品間也是一名局外人。它來自分界線的另一邊,來自大海彼岸;在這個沒有煤火取暖的寒冬,它對我們談論陽光,而且不是把陽光當作異國情調,而是懷著對陽光享受過度因而產生厭倦的人的那種狎暱態度來談論。它無意再一次親手埋葬舊制度,也不想讓我們對自己的恥辱生切膚之痛;我們在讀這部小說的時候會想起從前也有一些作品企圖僅因它們自身的價值而存在,不想證明什麼道理。不過,與這一無所為而為的態度相對應的,是這部小說的含義不甚分明;這個人物在他母去世的第二天“就去游泳,就開始搞不正當的關係;就去看滑稽影片開懷大笑”,他“由於陽光”就殺死一個阿拉伯人,在被處死的前夕聲稱自己“過去曾是幸福的,現在仍是幸福的”,還希望在斷頭臺四周有很多觀眾對他“報以仇恨的喊叫聲”。應該怎樣理解這個人才好呢?有人說:“這是個傻蛋,是條可憐蟲”;另一些人更有見地,說“這是個無辜者”。不過還需要弄清這一無辜的意義。
加繆先生在幾個月後問世的《西緒福斯神話》裡為我們提供了他對自己的作品的確切評價:他的主人公不好不壞,既不道德也不傷風敗俗。這些範疇對他都不適應:他屬於一種特殊類型的人,作者名之曰“荒誕”。但是這個詞在加繆筆下有兩個大不相同的含義:荒誕既是一種事實狀態,也是某些人對這一狀態的清醒意識。一個人從根本上的荒誕性毫不留情地引出必然導致的結論,這個人便是荒誕的。這裡發生與人們把跳搖擺舞的年輕人叫做“搖擺舞”一樣的名詞轉移。荒誕作為事實狀態,作為原始依據到底是什麼東西呢?無非是人與世界的關係。
最初的荒誕首先顯示一種脫節現象:人對統一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節;人對永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節;人的本質是“關注”,但他的努力全屬徒勞,這又是脫節。死亡,真理與萬匯不可消除的多元性,現實世界的不可理解性,偶然性:凡此種種都是荒誕的集中體現。老實說,這些主題並不新鮮,加繆先生也沒有把它們照搬過來。從址七世紀起,某種地道法國式的乾巴巴的、短淺的、靜思默想的理性已把這些主題列舉無遺:它們成為古典悲觀主義的老生常談。帕斯卡曾強調:“我們好生想想,便能感到我們作為人的軟弱、必有一死和如此可憐的善乃是天生的不幸。”他不是給理性劃定了它的位置嗎?他一定會毫無保留地贊同加繆這句話:“世界既不(完全)是合理的,也不至於如此不合理。”他不是對我們指出“習慣”和“娛樂”為人們掩蓋了“他們的虛無、無依無靠、不足、無能和空虛”嗎?加繆先生以《西緒福斯神話》的冷峭風格及其論說文的題材,已躋身於法國道德家的偉大傳統之中,安德勒 稱這些道德家為尼采的先驅是有道理的。至於加繆先生對於我們的理性的能力所及範圍表示的懷疑,則與時代更近的法國認識論傳統一脈相承。人們只要想到科學唯名論、龐加萊 、迪昂 、邁耶鬆 ,就能更好地理解我們這位作者對於現代科學的責難:“……你們跟我談到一個看不見行星般的系統,其中電子環繞一個核運動。你們用一種形象對我解釋這個世界。我於是承認你們達到了詩的高度……”幾乎同時,另一位作者援引同樣的依據寫下這段話:“(物理學)不加區分地使用機械、力學乃至心理學模式,好象它已不再有本體論的抱負,對機械論或動力論的經典性的二律背反無動於衷,而這些二律背反卻假定一種自的本性”。加繆先生不無賣弄地引證雅斯貝斯、海德格爾、克爾愷郭爾,雖說他似乎並不每次都對他們理解得很透。但是他真正的導師另有其人:他的推理方式,他的思想的明晰性,他作為論說文作家的文體以及某種類型的在陽光照耀下井井有條、鄭重其事的憂傷悲涼之情,這一切都預告一位一位古典主義者,一位地中海人。甚至他的方法(“惟有事實和抒情之間的平衡才能使我們同時得到感動和明晰。”)也使人想起帕斯卡和盧梭古老的“情緒幾何學”,也聯想到例如莫拉斯,這另一位地中海人,雖說他與後者在許多方面的區別大於與一位德國現象學家或丹麥存在主義者的區別。
但是加繆先生想必樂於聽任我們這麼說。他以為他的獨特之處在於把自己的思想發揮到極點:確實如此,他的志向不是收集悲觀主義的格言。如果人們把人和世界分開來看,荒誕既不在人身上,也不在世界上;然而,因為人的本質特性是他“存在於世界上”,荒誕到頭來就與人的狀態結為一體。所以荒誕首先不是某一簡單概念的對象:是一種令人黯然神傷的頓悟作用向人披露了荒誕。“起床,電車,四小時辦公室或工廠裡的工作,吃飯,電車,四小時的工作,吃飯,睡覺,星期一二三四五六,總是一個節奏……”然後突然間“佈景倒塌了”,我們達到一種不抱任何希望的清醒感。這個時候,如果我們能拒絕宗教或者人生哲學的欺騙性援助,我們就掌握了幾項明顯事實:世界是一片混亂,一種“從渾沌產生的絕妙的一體同仁”;——既然人必有一死,所以沒有明天。“在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中,人就感到自己是個局外人。這種放逐無可挽救,因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的的希望。”因為人確實不就是世界:“假如我是樹中的一棵樹……這人生可能會有一種意義,或者更確切地說,這個問題可能沒有意義,因為這樣的話我就成了這個世界的一部分。我就成了這個世界,而現在我卻以我的全部意識來和這個世界相對立……正是這個如此可笑的理性使我和全部創造相對立。”我們這部小說的標題已在此得到部分說明:局外人就是面對著世界的人;加繆先生滿可以把喬治•吉辛一本書的標題《生於流放中》移做自己的書名。局外人,這也是人中間的人。“人們會把自己……以前愛過的女人當作陌生人。”——最後,我自己對我自己而言也是局外人,即自然的人對於精神可言是局外人:“某些時候在鏡子裡朝我們走來的陌生人。”
不僅如此:對於謊話也有一種激情。荒誕的人不會去自殺,他要活下去,但不放棄自己的任何信念,他沒有明天,不抱希望,不存幻想,也不逆來順受。荒誕的人在反抗中確立自身。他滿懷激情注視著死亡,死亡的眩感使他得到解脫:他體驗到死囚的“奇妙的不負責任感”。一切都是允許的,既然上帝不存在可能多的經驗。“現時與一連串相互遞嬗的現時面對一個始終覺醒的靈魂,這就是荒誕的人的理想。”面對這一“數量倫理學”,一切價值都倒塌了;荒誕的人被拋到這個世界上,他反抗,他不負責任,用不著“作任何辯解”。他是無邪的,如毛姆談到的那些原始人種一樣無邪。後來牧師來到他們中間,教會他們區分善與惡,允許做的事情和禁止做的事情:對於荒誕的人,一切都是允許的。他象“永遠生活在現時,有時微笑有時漠不關心”的梅什金爵一樣無邪。現在我們就能充分理解加繆這部小說的標題了。他要描繪的那個局外人是這樣一個愛捅漏子的天真無邪者,他之所以引起社會的公憤正是因為他不遵守遊戲規則。他生活在與他不相干的人們中間,對於他們他同樣置身局外。正因為這一點,有些人才愛他。如他的情婦瑪麗喜歡他是“因為他古怪”;另一些人由於這一點而討厭他,如法庭上的旁聽者,他突然感到他們的仇恨向他襲來。我們自己,當我們打開這本書的時候也還不習慣荒誕感,我們徒然設法根據我們習慣的標準去證券他,對於我們他也是一個局外人。
如果加繆先生本想寫一部小說來宣傳一種觀點,他不難表現這樣一名公務員,此人在家庭裡惟我獨尊,後來突然直覺到人生的荒誕,一度掙扎,最終決心接受他的生存的根本上的荒誕性,但照常活下去。那樣的話,讀者會與人物同時,並且出於同樣的理由,信服作者的觀點。或者換一種辦法,他本可以為我們描述他在《西緒福斯神話》中列舉的併為他所偏愛的荒誕的聖徒:堂璜、演員、征服者、創造者中的某一位。他卻沒有這樣做。甚至對於熟悉荒誕理論的讀者來說,《局外人》的主人公默而索仍然不易捉摸。當然,我們確信他是荒誕的,而且知道他的性格的主要特徵是毫不容情的清醒。此外,在不止一處,他被作者用來集中圖解《西緒福斯神話》裡提出的論點。
譬如加繆先生在後一本書裡寫道:“男人更多地不是通過他說的話,而是他閉口不語的事情體現他的丈夫氣概。”默而索便是這種雄健的沉默,這種拒絕說空話的態度的典範:“問他是否注意到我是個緘緘孤僻的人,他只承認我不說廢話。”正好,上面兩行,同一位對被告有利的證人宣稱默而索“是個男子漢”。“問他這是什麼意思,他說誰都知道那是什麼意思。”加繆先生還在《西緒福斯神話》里長篇大論闡述愛情問題:“我們只是在參照一種來自書本和傳說的一種集體的看待事物的方式時,才把那種把我們與某些人聯繫在一起的東西叫作愛情。”相應地,我們在《局外人》中讀到:“她想知道我是否愛她。我說我已經說過一次了,這種話毫無意義。”從這個角度來看,法庭裡和讀者頭腦中圍繞“默而索是否愛過他的母親?”這個問題展開的辯論是雙重荒誕的。首先,律師說得好:“說來說去,他被控埋了母親還是被控殺了人?”更主要的是“愛”這個詞沒有意思。默而索把母親送進養老院,必定是因為他沒有錢,也因為他們“彼此無話可說”。他不經常去探望她,想必是“因為來看她就得佔用星期天,還不算趕汽車、買車票、坐兩小時的車所費的力氣”。但是這一切又意味著什麼呢?他不是順顧眼前,只聽從自己眼前的情緒嗎?人們稱之為感情的東西不過是由不連貫的印象組成的抽象整體和它們表示的意義。我並非念念不忘我所愛的人們,但是我聲稱即便我不想著他們的時候我也愛著他們——甚至當我並不在片刻間感到真正的激動的情況下,我也會以一種抽象的感情的名義損害我平靜的心境。默而索的思想和行動與眾不同:他不想知道這些持續的,統統一樣的感情;對他來說愛情不存在,男女私情也不存在。只有眼前的、具體的東西才有價值。他想去看望母便去看她,如此而已。只要他有願望,這個持謹慎態度不會促使他去趕汽車,既然另一個具體的願望會使這個懶人拔腿飛跑,跳上一輛正行駛的卡車。但是他始終用溫情的、孩子氣的“媽媽”一詞來稱呼他母親,也從不放過理解她、設身處地為她著想的機會。“關於愛情,我只知道那種慾望、溫情和智力的混合,這種混合把我同另一個人聯繫在一起。”於是我們看到,不應忽視默而索性格中理論性的方面。因此他的許多經歷之所以發生主要是藉以強調根本的荒誕性的這一或那一面貌。例如我們已經見到《西緒福斯神話》讚揚“清晨,監獄的門在死刑犯面前打開時,他的神聖的不受約束性”。加繆先生正是為了讓我們享受這個黎明和這個神聖的不受約束性才把他的主人公判了死刑。他借用他的口說:“我當時居然沒有看出執行死刑是件最最重要的事,總之,是真正使一個人感興趣的唯一的一件事!”類似的例子和引文舉不勝舉。然而這個清醒、冷漠、沉默不語的人並非完全是出於需要才設計出來的。
性格一旦被勾勒出來,無疑就會自動完成,而人物想必也有他自身的重量。儘管如此,我們總覺得他的荒誕不是經過努力達到的,而是與生俱來的:他本來就是這個樣子。要到書的最後一頁才豁然領悟,但是在這以前他一直按照加繆先生的標準活著。如果說存在一種荒誕的聖寵,那麼應該說他是得到聖寵的。他好象不受《西緒福斯神話》裡提出的任何問題的困擾;我們也沒有看到他在被判死刑之前有過什麼反抗。他是幸福的,他無憂無慮地打發時光,他的幸福似乎甚至不帶加繆先生在他的論著中多次提到的隱痛,這一隱痛來自人們念及死亡就會感到的眩暈。他的冷漠態度也往往象是懶散,如那個星期天他因為懶惰才待在家裡,自認“有點膩味”。所以,甚至用荒誕的目光也看不穿這個人物。他不是荒誕的堂璜或堂吉訶德,我們倒是可以相信他是桑丘•潘沙。他在那裡,他存在著,我們既不能完全理解他,也不能完全評判他;反正他活著,他作為小說人物的厚度足以使他在我們眼裡站得住腳。
然而不應該把《局外人》看作一部純粹無所為而為的作品。我們說過,加繆先生區分感覺和荒誕的概念。他曾寫道:“象偉大的作品一樣,深刻的感情總是包含著比它有意識表達的更多的意義……偉大的感情到處都帶著自己的宇宙,輝煌的或悲慘的宇宙。”下文不遠他又補充說:“然而荒誕感並不就是荒誕的概念。荒誕感確立荒誕的概念,如此而已。前者不能概括為後者……”我們可以說《西緒福斯神話》旨在提供這個概念,而《局外人》企圖啟發我們產生這個感覺。兩部作品的發表次序似乎證實了這個假設;先發表《局外人》,不容分說把我們投入荒誕的“氛圍”;論著後出版,照亮了這片景色。荒誕即是脫節,差距。《局外人》因此是一部關於差距、脫節、置身異域他鄉之感的小說。該書的巧妙結構由此脫胎;一方面是切身經歷的日常平淡無奇的細流,另一方面則是由人的理性和言詞重新組合這一現實生活,以便給人教益。於是產生荒誕的感覺,即我們無法用我們的觀念和語彙去思考世上的事件。默而索埋葬她的母親,搞上一個情婦,犯下一樁罪。在他出庭受審時這些不同的事實將由召集到一起的證人來敘述,由律師加以解釋:默而索的印象卻是人們在談論另一個人。這一切安排是為了導致瑪麗突然爆發。她在證人席上依照人類的法則作了敘述之後,忽然大聲起來,說“情況不是這樣,還有別的,剛才的話不是她心裡想的,是人家逼她說的。”從《偽幣制造者》起,這一鏡中呈象手法已被廣泛採用。加繆先生的獨特之處不在於此。但是他應該解決的問題迫使他採用一種新穎的形式:為了能使我們感到律師的結論和凶殺的實際情況之間的差距為了使我們在掩卷時產生司法是荒誕的這一印象,感到司法永遠不能理解甚至不能達及它企圖懲罰的事實,我們必須首先與現實接觸,或者與現實的某一情況接觸。《局外人》的第一部完全可以如最近出版的一本書一樣,題作《譯自沉默》。這裡我們觸及當代許多作家共同的病症,我最初是在儒勒•勒那爾那裡發現這一病症的徵兆的。我稱之為“沉默迷戀症”。波朗先生必定會認為這一現象乃是文學恐怖主義的一種效應。這一效應表現為成千種方式,從超現實主義者的自動寫作直到貝爾納有名的“沉默劇”。這是因為,如同海德格爾說的那樣,沉默乃是語言的真正形態,只有能說話的人才閉口不語。加繆先生在《西緒福斯神話》中說話很多,甚至有點饒舌。但是他也告訴我們他喜愛沉默。他引用了克爾愷郭爾的說法:“最可靠的緘默不是不說話,而是說話”。他自己補充說“男人更多地不是通過他說的話,而是他閉口不語的事情體現他的丈夫氣慨。”所以,他在《局外人》中打算閉口不語。
他的作品裡沒有任何曖昧不清、令人不安的東西,沒有任何暗示:《局外人》給我們提供的是一派陽光普照的景色。如果說這些景色令人起陌生之感,那只是因為它們數量太大,而且它們彼此之間以沒有聯繫。晴朗的早晨和黃昏,奇熱難熬的中午:這是他偏愛的時刻,阿爾及爾永駐的夏天,這是他的季節。在他的世界裡沒有黑夜的位置。如果他有時講到黑夜,用的是這種口氣:“我醒來的時候,發現滿天星斗照在我的臉上。田野上的聲音一直傳到我的耳畔。夜的氣味,土地的氣味,海鹽的氣味,使我的兩鬢感到清涼。這沉睡的夏夜奇妙安靜,象潮水一般浸透我的全身。”寫下這幾行字的人與卡夫卡的距離遠到不可能再遠。他在混亂之中心安理得;大自然固執的盲目性想必叫他惱火,但也叫他放心,它的不合理性只是反面:荒誕的人是人文主義學者,他只看到這個世界好的一面。
我們只要進一步審視敘述的脈絡,便能更好地瞭解他使用的手段。加繆寫道:“人也散發出非人的東西。在某些清醒的時刻,他們的舉動和機械面貌,他們的沒有意義的矯揉造作使他們周圍的一切變理愚蠢。”需要首先表達的正是這一點:《局外人》應該突然把我們帶入“面對人的非人性而產生的不自在狀態”。不過,什麼樣的特殊機遇才能引起我們身上這種不自在感覺呢?《西緒福斯神話》舉了一個例子。“一個人在玻璃隔牆後面打電話,人們聽不見他說話,但看得見他的無意義的手勢:於是人們就想他為什麼活著。”這下我們恍然大悟,甚至看破了機關,因為這個例子暴露了作者的某種成見。你聽不見打電話的人在說什麼,但見他指手劃腳。其實他的手勢僅是相對荒誕的:這是因為它屬於一個不完整的線路。你只要推開門,把耳果貼到電話聽筒上去,線路馬上接通,人的活動又恢復了意義。所以,為了做到誠實無欺,我們應該說只存在相對的荒誕,而且這些相對的荒誕現象是相對於“絕對的合理現象”而言的。不過這裡需要的不是誠實,而是藝術;加繆先生於是找到一個現成的手法:他將在他談到的人物與讀者之間設立一道玻璃屏障。還有比處在一扇玻璃後面的人更荒誕的嗎?玻璃好像讓一切都暢行無阻,只擋住一件東西:人的動作的意義。剩下要做的是選擇合用的玻璃:這將是局外人的意識。此人的意識確實是透明的,我們看到這個意識看到的一切。不過人們在建造它時賦予它一種特性,使它明於物而昧於意義:
“從這時起,一切都進行得很快。那四個人走向棺材,把一條毯子蒙在上面。神甫、唱詩童子、院長和我,一齊走出去。門口,有一位太太,我不認識。默而索先生,院長介紹說。我沒聽見這位太太的姓名,保知道她是護士代表。她沒有一絲笑容,向我低了低瘦骨嶙剛的長臉。然後,我們站成一排,讓棺材過去。”
有人在玻璃後面跳舞,一個人的意識介於他們與讀者之間;這個意識幾乎是虛空,它是一種純粹的透明性,一種記錄一切事實的純粹被動性。這就是耍下的花招:正因為意識是被動的,它僅僅記錄事實,讀者同有發覺在他和他看到的人物之間有這一道屏障。不過以這種方式做的敘述需要假定什麼前提呢?總之,人們把一個富有旋律的組合變成無變化的諸項因素的簡單相加;人們聲稱先後相繼的動作與作為總體的行為是完全一致的。我們在這裡遇上的正是分析法的公設,它聲稱任何現實都可以還原為個別因素的總和。分析方法既是科學的工具,也是幽默的手法。假若我想描寫一場橄欖球賽,並且這樣寫:“我看見一些穿短褲的成年人為了讓一個皮做的球通過兩根木樁而大打出手,滾翻在地”,我把我看到的一切的總和都說出來了,但是我故意不提這一切的意義:我來了一下幽默。加繆先生的敘述是分析性的,也是幽默的。和任何別的藝術家一樣,他說謊話,因為他聲稱要得原赤裸裸的經驗,但卻狡詐地濾掉所有有意義的聯繫,儘管這些聯繫也屬於經驗的組成部分。從前體謨就是這樣做的,他宣佈在經驗裡只發現彼此孤立的印象。當今美國的新現實主義者們還在這樣做,他們否定在現象之間除了外部聯繫還存在別的東西。當代哲學為反駁他們,已證明意義也是直接材料。不過討論這個問題會扯得太遠。我們只要指出荒誕的人的世界就是新現實主義者的分析性世界也就夠了。文學上應用這一手法不乏成功之例:它見於《天真漢》和《密克羅美加》,也見於《格列佛遊記》。因為十八世紀也有它自己的“局外人”,——一般說,這是些“善良的野人”,他們被移植到一個陌生的文明之中,感受這個文明的各種事實卻未能把握其意義。這一錯位追求的效果不正是在讀者心裡引起荒誕感嗎?加繆先生似乎屢次想起這一點,尤其在他描述主人公思考自己坐牢的原因時。
正是出於這一分析手法,《局外人》採用了美國小說技巧。死亡守候在我們的道路的盡頭,它使我們的未來煙消雲散,人生“沒有明天”,僅是彼此遞嬗的現時。這無非是說,荒誕的人把分析精神用於時間概念。柏格森認為時間是一個不可分割的組合物,荒誕的人只看到一連串的瞬間。最終,要靠彼此不相通的瞬間的多元性來解釋生命的多元性。我們這位作者從海明威那裡借用的,是後者的句子的不連貫性,而這種不連貫性是模仿時間的不連貫性。現在我們好理解加繆先生的敘述特色了:每句話都是一個現時。不過這不是那種不確定的、有擴散性的、多少延伸到後面那個現時上去的現時。句子乾淨利落,沒有瑕疵,自我封閉;它與下一句之間隔著一片虛無,猶如笛卡兒的瞬間與隨後來臨的瞬間彼此隔開。在每句話和下一句話之間世界死過去又復甦:句子一旦寫出來,便是無中生有的創造物;《局外人》的一句話好比一座島嶼。我們從句子到句子,從虛無到虛無跳躍前進。加繆先生正是為了強調每一單句的孤立性才選用複合過去時來敘述。簡單過去時用於表示綿延的時間:Il se promena longtemps。這些詞指向一個前過去時和一個未來時;句子的事實是動詞,是有及物性和超越性的行動。Il s’est promene longtemps則掩蓋了動詞的動詞性;動詞被斷裂成兩截:在一頭我們得到一個失去任何超越性,象一件物體一樣被動的過去分詞,另一頭是動詞“etre”,但它在這裡僅有助動詞的意義,其作用是把過去分詞和名詞連接起來,把謂語與主語連接起來;動詞的及物性消失了,句子凝固了;現在名詞成了它的事實,它不再是連接過去和未來的橋樑,而是渺小、孤立、自給自足的實體。此外,如果人們用心靈可能把句子壓縮為一個主句,句子的內在結構就獲得一種完美的單純性,它的凝聚力因而增強。它變成不可分割的時間原子。自然人們不會把各個句子組織起來:句子之間純屬並列關係;人們特別避免任何因果聯繫,因為這會在敘述中多少引入一些解釋,從而在這個瞬間之間確立不同於純粹遞嬗關係的另一種秩序。作者寫道:“過了一會兒,她問我愛不愛她。我回答說這種話毫無意義,我好像不愛她。她好像很難過。可是在做飯的時候,她又無緣無故地笑了起來,笑得我又吻了她。就在這時,我們聽見萊蒙屋裡打起來了。”我們用著重點標出的其中兩句話儘可能小心翼翼地用純粹遞嬗關係的外表掩蓋一種因果聯繫。每當絕對必須在一句話裡提示一句話時,人們便使用“還有”、“但是”、“然後”、“正當此時……”等詞,這些詞不帶任何意義,除非表示脫節、對抗或者純粹的加法。這些時間單位的關係是外在的關係,猶如新現實主義在事物之間確立的關係;現實出現了,但沒有被領過來,它消失了,但沒被摧毀,世界隨著每一時間脈衝分崩離析然後重生。但是我們不要認為世界會自己產生自己;它有惰性。世界一旦進入活動,任何活動都傾向於用令人生畏的力量取代偶然性造成的令人安心的混亂狀態。一位十九世紀的博物學家會這樣寫:“一座橋橫跨在河上。”加繆先生拒絕這種人格化的做法。他會說:“河上有一座橋。”這麼一來物就立即呈現它的被動性。物不過在那裡而已,無任何特色可言:“……屋子裡有四個穿黑衣服的人。……門口,有一位太太,我不認識……門前有送葬的車……旁邊站葬禮司儀……”人們說勒那爾最終會寫出:“母雞下蛋”這樣簡潔的句子。加繆先生 和當代許多作家會寫成:“有一隻母雞,還有是它下蛋。”這是因為他們愛的是事物本身,不願意用綿延的時間的洪流沖淡事物。“有一點水”:這便是永恆的一個片斷,它是被動的,莫測高深的,不相溝通的,熠熠發光的;如果人們能觸摸這一片斷的永恆,這該是多大的感官享受!對於荒誕的人來說,這是世界上唯一的財富。所以這位小說家不喜歡有條理的敘述,他偏愛無以為繼、一鱗半爪的閃光,每一閃光都帶給他一次快感,所以加繆先生在寫作《局外人》時可以相信自己緘默不語:他的句子不屬於言語的天地,它沒有枝蔓,不向上下延伸,也沒有內部結構;它滿可以象瓦萊裡的“風靈”一樣被界定如下:
無影也無蹤,
換內衣露胸,
兩件一剎那。
它是由用一種靜默的直覺體驗到的時間十分精確地測定的。
在這種情況下,我們還能把加繆先生的小說作為一個整體來談論嗎?他的書裡所有的句子彼此等值,就跟荒誕的人的所有經驗都是等值的一樣,每一個句子只為自身而存在,把其餘句子都拋入虛無之中;於是,除了作者北離他的原則去製造詩意的鮮有場合,任何一個句子都不會突出顯示在由其他句子組成的背景上。對話也被納入敘述:對話本是做出解釋、揭示意義的時刻;如果給予對話特殊地位,那就等於承認意義是存在的。加繆先生把對話刨平,簡化,往往用非直接引語記錄對話,不用特殊的印刷符號標明對話,以致人物口中的話好象一些與其他事件相似的事件,在一瞬間閃過隨即消失,如一股熱風,一個聲音,一股氣味。所以,當人們開始閱讀這本書時,人們似乎面對的不是一部小說,而是一個單調的旋律,一首阿拉伯人用濃重鼻音唱出的歌曲。人們於是可以認為這本書與庫特林納 說過的那種曲調相似,它們“一去不復返”,無緣無故戛然而止。但是,就在讀者眼皮底下,這本書自動組織起來,顯示支撐著它的結實的深層結構。沒有一個細節是多餘的,沒有一個細節不在下文再次出現,成為辯論的是否終卷時,我們明白這本書不可能用其他方式開頭,也不可能有另一種結局:人們想讓我們把世界看成是荒誕的,並且細心地抽掉了因果關係,在這個世界裡最渺小的事件也有其重量;沒有一個事件不幫助把主人公推向犯罪和死刑。《局外人》是一部古典主義作品,一部有條有理的關於荒誕、反抗荒誕的作品。我不知道這是否完全是作者的本意,我談的是讀者的看法。
這部乾脆、利落,表面上雜亂無章實際上結構縝密,一旦人們掌握了它的鑰匙便變得如此富於“人性”,不帶祕密的作品,我們該把它歸入哪一類呢?我們不能把它叫做記敘;記敘在記錄的同時作出解釋和時行協調,它用因果關係取代時間順序。加繆先生稱自己的作品為“小說”。然而小說要求綿延的時間,一種過程以及時間的不可逆性的明顯存在。這部作品是一系列彼此遞嬗的無活力的現時,在它下面卻隱約可見一架機械精密的結構,我很猶豫是否能給它冠上小說的名稱。要不它就與《查第格》和《老實人》一樣,是道德家的中篇小說,伴有委婉的諷刺和幾幅嘲弄性肖像。這樣一種小說,儘管有德國存在主義者和美國小說家助陣,歸根結底還是與伏爾泰的小說很接近。
選自施康強選譯:《薩特文論選》,北京,人民文學出版社,1991年。