新京報記者 徐悅東 實習生 樑雨如
關於五四，人們常常討論的是白話文、新文化、新文學、新政治和新思想，電影並不是一個常被探討的領域。其實，中國電影在五四新文化運動發生的時期可以用“落伍”來形容，和激進的五四啟蒙文化有不小差距。那麼電影和“五四”之間到底存在什麼樣的關係？它們之間又存在著什麼樣的“對位”與“錯格”？這便是5月9日於北京大學舉辦的講座《五四與電影——對位與錯格》中，北大中文系教授戴錦華試圖解答的問題。
在一百多年的“趕超邏輯”下，我們幾乎沒有心理空間來反觀自己
在思想史學界，如何闡釋和接受“五四”始終具有當代性的內涵。今年是“五四”100週年，紀念活動比往年要更加活躍一些，也充滿內在張力，充滿各種闡釋的聲音。但這些活動和聲音在戴錦華看來還遠遠不夠。
在戴錦華看來，五四百年的紀念活動基於中國崛起的事實。當這個事實被我們廣泛接受的時候，“五四”在中國近代史中被賦予了與眾不同的地位。我們以“五四”來標識中國近代史的開端，是因為我們將其視作為一個複雜、曲折、艱難的過程，而中國崛起某種程度上表明五四現代化進程的重要階段性完成。
在近200年的歷史中，中國落後捱打，“趕超西方”成為了巨大的現實緊張和心理焦慮。至少100年中，中國社會、文化、歷史的基本事實和動力都是“趕超邏輯”。在急匆匆的趕超之中，我們幾乎沒有心理空間來反觀自己。而如今終於因為現代化進程某個階段性的完成，中國獲得了新的空間來反觀那段歷史，今年的百年紀念與過往不同之處正在於此。
相對於新文化運動來說，電影是滯後的
把“五四”和電影放在一起對於人文、電影學者來說多少意味著一次挑戰，因為我們二十世紀之初的電影和“五四”、“新文化運動”以及這個時代誕生的新文化、新人完全無法匹配。但是戴錦華並沒有帶著緊張感來接受這個挑戰，因為我們如今再回頭討論“五四”時，和十年前的語境、心態完全不同。
在歷史之初，剛剛起步的電影事業在“五四”的激進文化中扮演著尷尬、落伍甚至恥辱的角色。“五四”運動帶有極大的 倉促性，其重要特徵之一是激進性，一方面是政治的激進性，一方面是文化的激進性。而先於“五四”進入到中國的電影攝像機卻呈現了完全不匹配的狀態。最早的電影在清宮裡放映，電影人們將“movie”、“cinema”譯為“影戲”，也就是用來簡單記錄、覆蓋的媒介，失去了“舶來品”的先鋒感。
“五四”重新發明了女性
“五四”的一大發明是白話文。白話文運動成為了現代文化史非常重要的轉折性時刻，它創造了新語言，新的文字，完成了一次西方概念，是對於古漢字的全面更迭。這一過程本身包含了極端內在的、深刻的震盪和改造過程。這種震盪和改造使我們今天回看新文化運動歷史的時候仍會相當清晰地意識到，我們是以付出了近乎所有前現代中國的歷史、文化、記憶為代價，才得以痛楚地開啟了現代中國歷史。
“五四”的第二大發明是女性。現代觀念中的女性是一個發明，是一次舶來的過程。為什麼要發明女性？因為要發明人，發明新的人。五四新文化運動再一次佐證了葛蘭西關於文化革命的概念：在政治革命之後，必然也必須有一場重新安置人的文化革命發生。五四不僅要安置人，還要召喚人、創造人。
新女性成為了五四運動中最迷人的風景，最耀眼的群體。相對於十足新的女性，中國的新青年始終不夠新，甚至可以說十分舊。新青年中常常摻雜了太多舊文人。
女學生和女明星就是兩個很好的例子來證明新女性之“新”。例如人民英雄紀念碑浮雕《五四運動》中，女學生們就被放在如此引人注目的位置。
圖：人民英雄紀念碑浮雕《五四運動》
至於女明星，戴錦華舉了國人制作的第一部國語長篇《孤兒救祖記》（1923）為例。影片故事是十足的前現代中國的典型敘事：苦情戲。一個女人遭受一個災難不算災難，要把一連串的災難都請到她頭上，讓她叫天天不應，叫地地不靈，受大苦難於前，觀眾才能得大酣暢於後。這就印證了電影相對於五四運動的滯後性。
圖：《孤兒救祖記》劇照
但是這部作品成就了女明星王漢倫。王漢倫當時很流行，就像我們今天說的封面女郎，偶像明星。由於《孤兒救祖記》中的角色，彼時媒體給予她稱謂——“第一悲旦”。但她的生命故事和她的銀幕角色之間存在著鮮明的反差：一個默默無聞的女打字員一夜之間名滿天下，成為中國第一紅星。更有意思的是，王漢倫本出身官商之家，奉父母之命嫁給門當戶對的張姓男人，婚後不幸福，毅然離家出走，登報與夫家、孃家斷絕了全部聯繫，成為一個自食其力的新女性。
如此決絕的女性形象，來自北歐劇作家易卜生的《玩偶之家》，彼時一代人挪用了娜拉以為精神鏡像，娜拉正是從玩偶之家出走，追求自己的生活，而王漢倫則是名副其實的、娜拉式自絕於婚姻的女性形象。她的生命故事充滿著現代之聲，與《孤兒救祖記》中她主演的忍辱負重的苦情角色形成了巨大的落差與鮮明的錯位。
圖：王漢倫
“女俠”充當了武俠片的敘事主體
魯迅先生當時東渡日本學醫，經歷的最悲劇性的時刻就是日本同學在課間放映日俄戰爭的電影。日本學生在教室裡歡呼大日本的崛起，而同時在日俄戰爭的圖片中，包含了中國人被槍殺時同胞麻木冷漠圍觀的場景。
不光是魯迅，早期中國電影人中不少人都是留學生，並且都經歷過這樣悲劇性的時刻。歐美銀幕上醜化中國人形象的電影比比皆是，中國人在歐美電影中要麼是詭計多端的邪惡形象，要麼是極度陰柔、留著辮子吸鴉片的病夫和變態者形象。然而同時期放映的歐美片中日本人的形象是健康的、正面的、積極的。同時，留學生們看到日本人制作的關於日本人正面形象的電影在歐美放映。雙重刺激使他們棄文棄醫棄工從事電影，草草進修之後毅然回國投身影視行業。要拍中國電影，要在銀幕上塑造陽剛的、正面的、積極的中國形象。
然而事實是，五四運動發生後不久是中國電影的一次恥辱和全面倒退，古裝稗史片和妖魔鬼神片大量進入到電影業，電影人們的豪情壯志都隨東流之水而去。其中的原因又要回到可寫性、安置人、新文化的艱難出生的角度上來回答。
然而其中有一個獨特的事實是，當時幾乎所有的武俠片的主角都是女俠。眾多大大小小的電影製作公司都由單一女（打）星支撐，並圍繞她運營。這其中的一重錯位就是對此時尚未名之好萊塢的美國電影的敘事慣例的悖反：女性角色充當了敘事主體，尤其是行動主體。
對此戴錦華稱她驚訝地發現女俠主題的影片採取了和美國西部片非常相近的敘事結構：一個牛仔從外部荒原進入到定居點，挺身而出，以暴制暴驅逐了邪惡的歹徒，拯救了定居點，故事結束後獨自策馬離去。女俠的角色幾乎一致：村莊城市遭到災難，女俠仗劍來拯救，後又仗劍離去。在此女俠故事的結構性表達中，她不僅佔據了美國西部片中牛仔的位置，而且類似於牛仔的功能：英雄創造了這個世界，但最終被放到世界之外。
女俠形象某種意義上對應著新女性的存在，女明星作為新女性的象徵性代表，把女俠、女英雄形象帶入到現代文化的現象中。而其中的錯位在於：女俠所佔據的結構性的位置，最終是為了一個男性主題，一個現代人的主題。例如在電影《紅俠》（1929）中，女俠在危難中拯救男主人公，為其主持婚配——扮演權威和家長的結構位置；而在類似武俠小說的結局中，女俠最終還是要將自己下嫁給怯懦無能的男主人公，後又遊離秩序、大團圓結局之外。新女性的登臨正是為了女性作為現代意義上的“第二性”的整體“退隱”，以完成中國現代文化與現代人的創生。
女性形象作為政治文化中的激進性載體
在百年中國電影的絕大部分中，佔據絕對主角位置的女性形象不僅是為召喚男性主體而生的結構性存在，而且始終是五四時期政治文化與文化政治中的激進性載體。被放逐在婚姻秩序之外，十足新的新女性被賦予了激進性和革命性的特點。決絕的，獨立的的女性形象成為了中國電影中左翼脈絡的突出特徵。
圖：電影《大路》海報
諸如《大路》（1934），彼時中國人終於拍出了陽剛的、正面的中國人的形象。但是所有的陽剛積極的形象都是在女主角的視野中展現出來的。這是好萊塢視覺文化邏輯的逆反，片中的女性充當了視覺及慾望的主題。這再次告訴我們這個被髮明的新女性之“新”和呼喚之中的中國男性主體之間的多重關係。在左翼脈絡中，女性作為一個全新的、差異性的形象，始終是召喚國族新生與歷史進步的載體。
作者：新京報記者 徐悅東 實習生 樑雨如
編輯：徐悅東 校對：薛京寧