電影配樂大師裴曼·雅茨達尼安：一架命運讓他打開的鋼琴
Peyman Yazdanian在中國交到了許多朋友。某年夏天，他在北京遇見了阿涅斯·瓦爾達，他們當然聽說過彼此的名字，但這次相遇時他們卻並不知道對方是誰。兩個異鄉人隨便找了一家街邊的咖啡館，坐在一起聊了很久很久。
黑色高領衫：Thom Wills
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今年春天，瓦爾達去世的消息使他回想起記憶中這個充滿了思想交鋒的片段，在死亡面前，這次會面顯得那麼純真。他們的交談匯入了裴曼關於北京的那些記憶碎片中，不得不使他再次徘徊於北京街頭時，反覆思考瓦爾達曾經告誡他需要面對的那些藝術中的重大問題。
為紀念瓦爾達的72屆戛納電影節海報
而裴曼與中國朋友的合作則要追溯至2006年。那一年，導演婁燁在片場辦公室給他找了一架破破爛爛的鋼琴，他們在隔壁的剪輯室裡一邊看片一邊討論，然後裴曼就回到鋼琴旁邊，在琴鍵上尋找情節與畫面帶給他的感覺。
過了幾周，他順利完成了電影配樂中最為重要的主旋律草稿；十幾年後，裴曼在第二十二屆上海電影節的大師班講座上親自演奏了這支旋律的片段，儘管混雜著麥克風的噪音，但觀眾似乎仍然可以從樂曲中辨認出一種時代的蒼茫，和主人公青春結束時留在墓碑上的宣言。
音樂永遠是一種意圖
人們能夠通過音樂進入影像當中的生命，和那些主人公分享共同的熱情，但裴曼的藝術創作生涯如今卻已經成為與此無關的另一個故事。
作為蜚聲國際的音樂家與電影配樂大師，裴曼多年來與包括婁燁、李玉在內的五位中國導演進行了配樂合作，並憑藉《春風沉醉的夜晚》與《浮城謎事》兩次摘得“金馬獎最佳原創配樂獎”；
電影《春風沉醉的夜晚》（ 2009）
樂迷們將裴曼的作品剪輯成一部超過八分鐘的精選影像發佈在社交網站上，至今的瀏覽量已經超過十萬；而在電影節期間舉行的“一帶一路”電影周大師班系列活動，則更是通過國際電影交流在政府層面上獲得的支持，將裴曼推至了中國公眾眼前。
裴曼告訴我：“我的職業生涯在東西之間流動，我的位置屬於它們中間。”
1969年出生於伊朗德黑蘭，伴隨著被政治革命擊碎的秩序成長，又經歷了西方化的社會呼籲所帶來的教育和經濟便利，這讓裴曼的藝術思維站在了東方和西方之間。
“從小我就接受了源自歐洲的古典鋼琴教育，但歐洲的朋友又鼓勵我在中國發展，他們相信我對東方的概念更加清晰。”
的確，裴曼通過接連不斷的作品證明了他的音樂與中國電影的共情能力，他在2018年最新完成的配樂則是為了陳沖導演的《英格力士》，這部電影講述了一個發生在中國邊疆地區的故事，通過年幼的主人公刻畫了特定年代裡知識分子的群像。
電影內容使人不禁對裴曼的配樂展開遐想，裴曼應該如何通過音樂為這個充滿了中國時代印記的故事增添表現力？
電影《英格力士》
事實上，裴曼的思考相當簡單：“在關於藝術的決定上只會發生兩種情況：我感覺到了，或者我感覺不到。”他對合作電影的選擇完全回到了藝術創作最根本的出發點上，那就是一位藝術家的感受力。
白色襯衫：Canali
黑色西褲：Givenchy
“我相信音樂永遠是一種意圖，而無關與任何決定。”面對一部電影，裴曼往往試圖超越歷史背景和故事環境所顯露的外部信息，轉而在人物關係中尋找音樂的著力點。
2011年，裴曼與婁燁合作了電影《花》，片中女主人公和各種男性的關係構成了電影的情節基礎，電影本身也在這些關係的變化中表達著關於愛情、自由與鄉愁的困惑。
電影《花》 （2011）
《花》的編劇劉捷認為裴曼的配樂工作非常出色，她記得在拍攝過程中，婁燁想要自然地讓影片走入一種“兩者之間”的概念，但他沒有向任何人透露，直到裴曼將主題配樂的旋律命名為“Along between”，音樂似乎加強了人物關係的表現力，而這種關係也最終成為音樂的寄託。
與此同時，“關係”也體現在裴曼對於電影與音樂的理解中。阿巴斯·基亞羅斯塔米曾在1999年與裴曼合作了電影《隨風而逝》，他在自己的導演歷程回憶錄《櫻桃的滋味》中說道：“音樂是一種激動人心的藝術形式，它伴隨著巨大的情感能量。它能夠——僅用一個節拍——刺激或使人平靜……我寧願我的影像不必與音樂競爭，這是一個導演能提出的最有意識、最重大的過分要求之一。”
電影《隨風而逝》（1999）
音樂和電影就好像一段人與人的關係
裴曼非常理解阿巴斯所說的“競爭”，在裴曼看來，對阿巴斯和在他之後的導演阿斯哈·法哈蒂、努裡·比格·錫蘭等人而言，將音樂加入影像當中，是一種危險的做法。
“他們對音樂太敏感了。”裴曼向我解釋，“音樂和電影就好像一段人與人的關係：這段關係可以是沒有情感的，但如果投入了情感，那你就不得不承擔這份情感帶來的改變，還有隱藏在它背後的風險。因此阿巴斯選擇了謹慎對待，但這不是因為他不喜歡音樂，恰恰相反，是因為他太熱愛音樂了。”
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西裝外套：Ermenegildo Zegna
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“也正是如此，我覺得電影中不存在真正的‘現實主義’。”裴曼說道，“導演控制著電影中包括音樂在內的元素支配和整個情節演進過程，有些時候，影像分毫畢現地反映著所謂的現實，但如果在其中加入了音樂，那你就不得不承認這個現實是虛構的。”
阿蘭·巴迪歐在《電影作為哲學實驗》中將電影總結為一種綜合的藝術，一種創造情境與關係的藝術。而裴曼認為這種綜合的前提就是“虛構”：“配樂在電影中就像是一種對虛構的供認。”
而無論是作為音樂家還是電影產業中的工作者，裴曼面對的則永遠是一份要求創造力的工作，這種創造力與現實有關，但它的精神果實卻不僅僅脫胎於現實。
裴曼十一歲時就感覺到了一段旋律，當時，他對和絃和作曲理論沒有任何瞭解。裴曼意外地在鋼琴上彈奏出了這段旋律，然後欺騙坐在旁邊的父親，說這是下節鋼琴課上老師要教授的課本內容。
但他在心中告訴自己：“這段音樂是屬於我自己的。”從這個時候開始，裴曼就明白作曲正如寫作，靈感降臨的那一刻永遠無關詞彙和語法，藝術的核心已經存在於創作者本身，甚至是無意識的，而知識能夠教會你的，只是從細節上完整它。
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不過，年近五十歲的裴曼面對著新的問題：那條漫長的創作道路似乎沒有任何捷徑，也真的足夠漫長，漫長到可以反覆打磨，又或者不斷損耗一位藝術家的才華。而音樂的確又是一種需要付出耐心的藝術形式，無論對傾聽它的人，還是對創造它的人來說，都是如此。
採訪的最後，我陪裴曼一起回憶了這一切開始的起點：裴曼在三歲時就獲得了一件與音樂有關的玩具，一架袖珍手風琴。他無意間彈撥出來的一段旋律被家人刻錄下來，成為懵懂的紀念；六歲時，他的玩具變大了，又一架構造複雜的手風琴。這一次，裴曼發現想要演奏它更難了，母親這時教給他另一段旋律，是某部好萊塢經典電影的配樂——從這個巧合開始，命運將鋪展開一生的財富；也是在六歲，裴曼擁有了自己的第一架鋼琴，他的老師告訴他：“暫時忘記自己的旋律，要先開始練習技巧。”
幾個月後，課程越來越難，裴曼無聊極了，他對父親說：“我不想要老師，我自己知道應該怎麼做。”第二天，他發現自己的鋼琴被人上了鎖。裴曼哭著跑到父親面前，聽見父親說：“如果你想要一個玩具，那就去找一個玩具，但鋼琴不是玩具。鋼琴是真正的樂器，你需要一個老師，否則鋼琴就不再屬於你了。”
裴曼保證從此以後不再漏掉任何一節鋼琴課。
總策劃/ 芭莎電影
攝影/ 亮子
策劃/任博Renee Yam
統籌/陰博文Blair Yin
採訪、撰文/樑霄
聯絡、新媒體/Timmy
妝發/劉穎
助理/張倩穎 張夏晴