導讀

上蒼的安排，似乎註定蘇百鈞要成為最傑出的工筆花鳥畫家。

他出生在發祥嶺南盆景藝術、有千年種花歷史的廣州花地，從小生活在馥林花園，加上祖上八代種花為業，父親是花鳥畫家和園藝家，自己早年還回鄉當過知青花農，真可謂一身浸潤於花香鳥語、翰墨丹青的世界，有著得天獨厚的成才條件。然而，世上沒有不學而知的天才。蘇百鈞令人景仰的繪畫藝術成就，得之於他以守正且超然的自為之力，將人生機緣的或然化為必然。

畫家-蘇百鈞

蘇百鈞，1951年生於廣州，中央美術學院教授，中國藝術研究院博士生導師。兼任廣州美術學院客座研究員，四川美術學院客座教授，上海美術學院客座教授， 中國工筆畫學會藝術顧問，中國美協中國重彩畫會副會長、中國文化部現代工筆畫院副院長。 中國美術家協會會員，全國美展評審委員。

自幼隨父親蘇臥農學習書法、繪畫、古詩詞、文學及畫論，臨摹師伯方人定原作近百幅。1984年考入廣州美術學院中國畫系，從導師黎雄才、陳金章、樑世雄教授讀研究生，專攻宋元工筆花鳥畫。1987年獲碩士學位後留校任教。2003年作為重點人才引進調任中央美術學院中國畫學院，為文學碩士、藝術碩士研究生導師，花鳥教研室主任。

作品曾獲由文化部、中國美術家協會等主辦的展覽金獎一次、學術獎三次、大獎兩次、銅獎三次。《圓寂》被德國萊茵美術館收藏，《花鳥》被中國軍事博物館收藏，作品《鳳凰花木圖》被北京人民大會堂收藏，並懸掛在金色大廳，《金豆》被人民大會堂收藏。《和諧家園》被山東省委收藏並懸掛在藍色大廳。《溢遠清香》被中宣部收藏。《和平頌》被收藏並懸掛於北京人民大會堂常委會議室。

論文《試論“意”是工筆花鳥畫的靈魂》載於《美術》雜誌1994年第8期，《隨意賦彩》載於2009年第12期《美術》雜誌（名師風采）及1997年第1期《美術學報》、《中國科學人》優秀論文集。

出版個人專集共45種，其中，2007年12月出版的《蘇百鈞創作篇》被教育部批准為“普通高等教育‘十一五’國家級規劃教材。《畫壇名師大講堂——蘇百鈞講工筆花鳥畫（上）典雅》 安徽美術出版社出版《畫壇名師大講堂——蘇百鈞講工筆花鳥畫（下）格局》安徽美術出版社出版8月重版，被評為金牛獎。

和平頌 絹本 150cm×220cm 2012年 懸掛於人民大會堂常委會議室

正道高致的表率

——蘇百鈞工筆花鳥畫藝術品讀

文/呂品田（中國藝術研究院常務副院長兼研究生院院長，研究員）

上蒼的安排，似乎註定蘇百鈞要成為最傑出的工筆花鳥畫家。

他出生在發祥嶺南盆景藝術、有千年種花歷史的廣州花地，從小生活在馥林花園，加上祖上八代種花為業，父親是花鳥畫家和園藝家，自己早年還回鄉當過知青花農，真可謂一身浸潤於花香鳥語、翰墨丹青的世界，有著得天獨厚的成才條件。然而，世上沒有不學而知的天才。蘇百鈞令人景仰的繪畫藝術成就，得之於他以守正且超然的自為之力，將人生機緣的或然化為必然。

幽蘭空谷 紙本 302cm×202cm 2018年

自為之力的守正，在於其為學為藝，一路恪守中國畫學正道，不曾追風逐巧，藉端革舊維新而以旁門外道規避國畫修為的必歷之艱。國畫修為從來需要經久磨礪，而對於講求筆精墨妙的花鳥畫功夫的養成，其艱難程度則甚於一般。晚唐以來，花鳥畫賡續不斷,從容精進，以曼妙綺麗之美盡展中華文化的優雅情致。回望歷史，花鳥畫壇巨擘輩出，遐跡或工或意，法度謹嚴，技藝精湛。其堂堂之成，如高山峨峨，若大河湯湯,歎為觀止。對於當代花鳥畫家來說，這煌煌之史成既是師學借鑑無比豐富的典範和寶藏，又是建樹自我難以超越的經典和高度。蘇百鈞的父親蘇臥農，憑其作為傑出嶺南派畫家的非凡識見，一開始就引領他走上攀登藝術高峰的艱難正道。父親循循善誘的家學教育，讓他耳濡目染、動腦用心、身體力行，從小打下紮實、全面的藝文修養功夫。自立之後，他始終堅定自持，卓爾不群，虔敬正誠地循主流正途，默然苦修傳統功課，對中國工筆花鳥藝術的經典厚積，研精究微，博取，堅忍不拔地緣遐跡文脈探尋藝道堂奧。長期以來，他遠師宋元，近承嶺南，始終不慍不躁地思考畫理、錘鍊筆墨、推敲章法、琢磨技巧，殫精竭慮，用功極勤，以至汲得大成自我的百家滋養。

圓寂 絹本 150cm×180cm 1993年

自為之力的超然，在於其為學為藝，始終戒忌唯古是從、泥古不化，不曾為尊重傳統程式而拘囿己心、僵滯不前。蘇百鈞天資聰穎，總懷關心、好奇於生活日常，善以豁達活潑、細銳敏感的詩心，體察感悟自然生態的蓬勃生機和倏然情狀，善以體貼內心情思的技法變化和豐富技巧，將感通於時景時氣、時禽時芳的生命節律和神情意態融變為繪畫語言，讓筆下形態煥然開新。他遵父親“養以發真，悟以入妙”的教導，緣心性蒙養造就“激於中而橫於外”的識見靈氣，以至能夠遷想妙得、舉一反三，不流於見槐是槐、見柳是柳，為成規實事所拘囿。蘇百鈞之所以能夠苦修傳統功課又不至於泥古不化地保持難得的超然之力，很重要的原因在於他十分重視寫生。在他看來，寫生是畫家與自然之間的心靈溝通，通過寫生可以“清空自我的固化經驗來認知、體悟和捕捉自然界的新鮮,從而在一定程度上建構自我美的程式”。對他來說，“觀物取象”的寫生過程是“度物象而取其真”的審美認識過程。這一過程通過感受客體的內在活力，體驗自身的情感變化，以至納宇宙生機於胸底，發人生價值和人文精神之感悟，最終將物象轉化為“物我相契”的心象，達到“物我兩忘”的審美自由，使畫家從程式習慣中跳出來，實現對現實的創造性把握。正因為重視並堅持寫生與創作接軌，他的工筆畫總能保持新穎之貌和清雅之質。

小憩 絹本 80cm×160cm 1998年

為學為藝，修身為本。集守正與超然一身於的蘇百鈞，透著端正的態度、取向、姿態和作風，透著對生活與藝術、繼承與創新關係的正確認識。遵循正道、正身誠意的修為功夫，造就了蘇百鈞全面的人文修養、深厚的專業功底和超強的創作能力。這一切激發出他的旺盛藝術創造力，也造就出情深、意切、趣足的高致藝術。

發乎生活的情感是藝術創造的基礎，充滿感情的語言是藝術感染的條件。蘇百鈞重“情”，強調藝術創作“就是要反映令自己感動的東西”。他有詩人一般的情懷，審美感覺敏銳，善從自然中發現和捕捉觸動心靈的生動細節和瞬間。對他來說，但凡落筆入畫的,必是首先打動己心的，無論素材處理、題材選擇或是主題把握，皆以真情實感的“合情”為根本。譬如，蘇百鈞說他愛關注各種荷蓮的生長過程，每年荷花盛開之時都會到荷塘邊遊賞或寫生，以至對荷塘、蓮花的認識與日俱增。然而，即便有這樣深的認識基礎，即便早在二十幾年前就有意畫一幅風動荷葉的場景，卻因為“遲遲未曾尋到有力量的情感共鳴，只得暫且擱筆”。由此可見蘇百鈞重“情”的程度，而他的《早春》《仲春》《昨夜風雨》《秋荷》《秋荷二》《秋塘野趣》《愁絕水一方》等作品都是這樣創作出來的。滲透形式結構深層或基底的真摯情感，化作曼妙而蘊藉的畫面情態，予人以深沉的感動。

鳥巢系列·松鶴圖 絹本 220cm×150cm 2009年

僅憑情感宣洩，無以進取藝術的高致。真正的藝術創造力離不開思想，不能缺乏對生活的理性認識。蘇百鈞深諳藝術規律，了悟藝術表現的根本是藝術家對社會生活的思想情感或理想情懷，以至一再強調“意是工筆花鳥畫的靈魂”。他“度物象而取其真”，由自然景物感發體貼人生哲理和理想的心象，並緣之為經營構圖、造型、線條和色彩的意匠，讓形式飽含意蘊，讓形象超越物象，最終達到審美意象的充分表達。《追憶的故園》是蘇百鈞獲得“首屆中國重彩畫展覽”金獎的代表作。作品描繪了颱風過後的場景：大片芭蕉被摧折，林間霧氣瀰漫，白鷺似乎迷茫地尋覓著什麼……風災後的故園狼藉一片，然悲愴中卻見倒伏的片片蕉葉都在倔強地往外衝。這被作者著意刻畫的新生命開始的跡象，實質是比附於大自然新陳相繼、生生不息之情狀的人文精神的張揚。對這幅作品，他做過這樣的陳述：“人和自然的對話不能逃避情緒的浸透，藝術源於個別自然，應以它為原形。然而遠非如此簡單，許多藝術要背離自然，有別於自然。創作就是要反映令自己感動的東西，一切真正創造性的努力都是在人的心靈深處完成的。繪畫是經由真實想象出來的，不單是真實，亦不單是想象。繪畫的過程實際上是一種思維的過程，是用構圖、造型、線條和色彩等進行思維的過程。繪畫藝術獨特的詞彙在創作的過程中不斷地順應著各種各樣的可能性而被連接起來，形成了合乎藝術自身邏輯的‘繪畫語言’。”在蘇百鈞的畫作上，表達生活理性認識的“合理”要求,化作有意味的形式和以思想靈魂挺立的形象，構成發人遐想的“象外之意”或“象外之境”。

七月盛開三稜劍花 絹本 146cm×177cm 1996年

藝術的高致境界，既在於“合情”，又在於“合理”,更在於情理交融的“有趣”。“趣”，是藝術家主觀意旨通過一定藝術手段而表現於作品的獨特風致、情趣或意趣，是在藝術欣賞中能給人以美感的一種審美屬性，也是審美追求所期望的藝術境界的極致。蘇百鈞繪畫的高致性，在於它十分“有趣”。譬如，其經營構圖，取景片段的“不完整性”，帶來畫面格局蓬勃豁然的生動感；其描繪物象，渴筆疏線的“不連貫性”，造成筆法線型氣貫勢暢的韻律感；其落墨敷彩，撞水撞粉的“不確定性”，賦予質地肌理難以名狀的新奇感……所有這些“趣”，或發顯宏闊，或透露幽細，都是由虛實聚散、輕重緩急、乾溼濃淡、厚薄冷暖等辯證品性糾纏創化的形式美感。譬如《雨霽》一作，巧妙地採用“沒骨”與“撞水撞粉”技法處理，把乾裂土地雨後散發水氣的特有溼潤感覺表現得恰到好處，而這種意趣的表達是無法訴諸宋人勾染法的。如蘇百鈞所言：“那環環相扣的紋理，淋漓滲化的墨、色以及難以名狀的意趣，無不給人一種新奇的美感。畫面上斑斑駁駁、強弱不一的墨色，通過點、線、面的形狀極其自然和諧地交織在一起。在乾溼濃淡虛實聚散之間，形成了一種特殊的節奏和韻律。”它們作為傳情達意的託跡，於情理交融中呈現的風格形式難分具象、抽象的生動性。這些已然擺脫描形狀物之被動而顯示畫家創造性的繪畫形色質，構成浸潤蘇百鈞畫作的卓然審美價值。

憑藉守正和超然，憑藉情之深、意之切和趣之足，憑藉明麗典雅、清幽杳渺的畫境和神遇跡化、超於象外的盎然意趣，蘇百鈞工筆花鳥畫藝術如儼儼高峰超拔於當代畫壇，堪稱藝術創作正道高致的表率。

昨夜風雨 絹本 148cm×183cm 2007年

以心接物 逸靜清淳

——父親蘇百鈞的花鳥畫藝術

文/蘇睿（中國藝術研究院中國畫院畫家、碩士研究生導師）

我的父親蘇百鈞是享譽當代的一位花鳥畫名家,他對中國花鳥畫藝術貢獻良多。總的來說，一方面突顯出對生活的尊重，他擅於以日常生活中的樸素題材入畫並賦予其詩化的意境，由此便和許多沿襲傳統程式化、陳陳相因的工筆花鳥拉開了很大距離而極具創造的活力；另一方面是在傳統的勾勒法度中營造浪漫的格調，體現出濃郁的現代人文情懷和東方藝術的寫意氣質。他以雅緻、清新的作品確立了現代花鳥畫的抒情詠歎調，感人至深，為宋人花鳥畫精細不苟的審物精神和借物抒情的詩意表現的藝術高峰，作出了最佳的現代詮釋。

1986年，父親蘇百鈞以優秀的成績獲廣州美術學院碩士學位並留校任教；翌年，作品《小憩》獲中國畫大獎而綻露畫壇，自此他又屢獲國家級獎項；1998年，他的數十幅大型創作作品在中國美術館展出，得到各方讚賞；2003年，他調任中央美術學院中國畫系花鳥教研室主任，他不僅擔任中央美術學院教授、全國美術展評審委員等職務，還撰寫了教育部“十一五”規劃教材《當代名家藝術觀——蘇百鈞創作篇》，主編了中央美術學院國畫系花鳥專業的教學大綱，以及《榮寶齋畫譜》等專著30餘部；近年來，他又完成了人民大會堂金色大廳《鳳凰花木圖》、常委會議室《和平頌》以及中宣部《溢遠清香》等處的大幅花鳥畫創作重任，受到了國家領導人的讚賞與重視。

秋韻 絹本 178cm×148cm 1993年

當今的花鳥畫壇，不乏極具傳統渲染功夫的能手，亦不乏衝鋒吶喊的前衛藝術家，但若論及在傳統與生活二者完美結合上，同時又有一批高質量創作的畫家，則寥寥無幾。我的父親之所以能夠遊刃有餘，一方面源自他的傳統家學，另一方面得益於新時代的學院教育。家學父教賦予他深厚的傳統基礎，無論勾勒渲染、書法題款或是落墨用礬，他都得心應手。而學校教育則讓他對現實生活、精神格調、專業理論有更深入的理解。但是，對藝術家而言，最重要的動力是源於他對花鳥畫真誠的熱愛。這種熱愛，尤其體現在“文化大革命”的十年期間。那個年代，花鳥畫被批判為“封、資、修的產物”，全國的美術院校取消花鳥科，所有的花鳥畫家都改畫人物山水類題材。花鳥畫，奼紫嫣紅上千年，一夜之間淪為斷壁頹垣之物。當時有位廣州美術學院的花鳥老教授曾勸說父親：“別再畫花鳥畫了，我都不畫了，跟時代不配，沒前途，你趁著年輕及早改行吧。”但父親卻是憑著對花鳥畫的痴情和情有獨鍾，堅持追求自己所愛而創作。終於，“文革”後枯木逢春，如母親言“被禁錮了多年稱之為‘封、資、修’的花鳥畫開始解禁，百鈞埋頭畫了近10年的花鳥畫第一次初試啼聲……”

春寒 紙本 145cm×183cm 1992年

父親性情溫和，不好爭鬥，遠避喧鬧，獨思悟於一室之內。他常流連於故宮博物院，觀讀許多彌足珍貴的無名氏作品，深深歎服那些優秀作品，雖然作者無以考證，但卻不朽。如古之聖賢，留下經典語錄，與眾生世代相存。翻讀中國美術史，有畫以人傳者，亦有人以畫傳者。畫以人傳者，是指該人之盛名蓋於其畫藝，憑藉其個人魅力、才氣或社會地位等畫外功夫而揚名書畫界；而人以畫傳者，則是憑其畫作在美術史上佔有重要地位。相比於唐伯虎、金冬心等才氣橫溢、詩文書畫四合一的“畫以人傳”的代表，范寬、張擇端等僅僅因作品出色而傳名於世的畫家，在美術史上似乎更能代表優秀的中華文化，他們的作品是無價的珍寶。亦正因有此感悟，我的父親一心一意地專注於花鳥畫的藝術追求。從似錦繁花到寂靜荷塘，從故園追憶到花間私語，從愁絕水一方到昨夜風吹雨，從游魚逐落花到巢鳥驚春蟄……他的每一幅作品既寄託了別出心裁的情思，又彰顯了淋漓盡致的生命體驗。

數十年的風風雨雨彈指間，父親的作品豐碩累累,20世紀50年代初出生的畫家大都有堅韌的意志，這源自那一代人飽經風霜的人生經歷：誕生於百廢待興的新中國成立初期；成長於上山下鄉的知青年代；在青春發育的成長期，他們面臨自然災害而勉為溫飽；在金色的少年時期他們經歷了“文化大革命”；直至改革開放的80年代中期才得以步入美術學院學習。艱苦歲月中農村、工廠辛勞的生活經歷不僅鍛鍊了父親的意志，更是給予了父親創作上無窮的源泉，如《田間》《冬種》《割禾之後》等作品是源於他6年的知青生活體驗。在衣食無憂的今天，他一如既往對藝術高峰的攀登與追求，潛心花鳥畫藝術探索，每日深居畫室，筆耕不輟。

田間 絹本 185cm×150cm 2003年

細心的觀者都會有同感，父親蘇百鈞能夠保持穩定的創作水平。無論尺幅大小，人們很難從他的畫作中選出“最特別的一幅”。他並不屬於那些一炮而紅便“萬古長春”的畫家。熱情、專注加上不屈的毅力，促成父親認真努力地對待自己每一件作品的性格。他總是能夠以別緻的情思賦予下一幅創作新穎奇特的構想。或許，在他藝術歷程中最具里程碑意義的當數《七月盛開三稜劍花》《圓寂》《雨霽》《昨夜風雨》《鳥巢系列·松鶴圖》等。當然，這樣的歸論尚早，還應有待將來美術史專家給予更合理的界定。但可以肯定的是，我的父親蘇百鈞從八十年代初的朦朧抒情風，發展到90年代中對生活激情的吟唱，轉至2003年後鉛華洗盡的真淳情感獨白，他的藝術有明顯的劃分時期和不同的追求。

晨曲 絹本 220cm×150cm 2014年

早期，父親喜畫夜雨朦朧之景，常於茂盛的樹叢花草中隱現三兩隻孤單的鳥兒，如作品《夜朦朧》《晨韻》《春雨》等。他的獨到之處在於在墨線內染虛，而不是色溢於線的漸變，這樣的妙處在於渲染空靈卻又不以削弱線條的視覺力量為代價。到90年代，父親多作農田鄉間之尋常境，他的藝術才華熱烈地爆發。如《酸豆一株起臥龍》《追憶的故園》《晚風》等，色彩響亮，用筆潑辣，兼工帶寫。因有故里花地以及農村知青的真切經歷，他對花草的情感深厚，且深諳其種植、生長之理，因而畫面充滿了活潑的生活魅力。顯然，這與許多隻知摹古但缺乏種田、植花閱歷的學院派明顯地拉開了距離。轉居北京以後，年華的洗練，加上習俗水土之異，父親的作品突變為淡彩白描，色彩以鄰近色的灰度震顫對比為主，《昨夜風雨》《蘆塘灰鷺圖》《冬日·向日葵》等作品，直如李清照“昨夜雨疏風驟”之句，又似東坡“寂寞沙洲冷”之詞，在虛靜之境中妙賞生命的真諦。此時，畫家開始轉向尋求中國藝術託寄心靈的逸境。

花枝春滿，鳥鳴秋實。一轉眼，我的父親已從藝50餘載。作為當代頂級的工筆花鳥畫大家，父親為花鳥畫的研究與執著追求付出了巨大精力，在不斷的努力追求中，相信他的花鳥畫藝術會越來越受到更多觀眾的喜愛和重視。研究父親的藝術思想、他的創作觀念、他的人格才情，對後輩學者在今後如何推進中國花鳥畫發展極具價值。

冬日·向日葵之二 絹本 258cm×148cm 2010年

蘇百鈞作品展研討會摘錄

蘇百鈞先生是一位非常用功、非常努力，在工筆花鳥畫方面有自己獨特風格和建樹的藝術家。他到中央美術學院之後，在教學上非常認真，對於培養下一代傾注了自己大量的心血。所以我看了畫展以後，我都很驚訝，因為畫工筆畫是非常花費時間的。他非常勤奮、非常努力地投入藝術創作中，從他的作品當中，我們可以看到那種靜逸的、文靜的、典雅的氣息，反映出他多方面的文化修養。（潘公凱）

煦風 絹本 220cm×150cm 2014年

花鳥畫揹負濃厚傳統，面臨時代創新，一直是繪畫走向當代的艱難領域。蘇百鈞先生早有省思，並堅持深研學理，面向生活，推敲形式，錘鍊筆墨，故有今日蔚然大觀之積累。其探索不已的精神足值欽佩。

在蘇百鈞先生的作品中，傳統精義成為支撐，現代感受則為引道，筆下形象生動而豐富，作品氣象清雅而別緻。最為突出的是，他的創作重在造境，絹素空間成為花鳥生命的家園，均是有情、有感、有形、有意之境。可以說，他是新時期以來中國花鳥畫創作走向“大花鳥境界”的一位突出的中年代表。

也許，更值得欣賞是蘇百鈞先生沉潛治藝的心境。他不善言辨的性格和內傾的心理，使他的藝術歷程成為不斷向內心走去的過程。在接近和體察物象之時，他對悟鳥語，獨領花義，感懷自然奧祕，解讀生命要義，走的是花鳥畫藝術當代發展的正道。（範迪安）

《暇日》 絹本 220cm×150cm 2012年

蘇百鈞老師是當代非常優秀的中青年教師和畫家，他的作品在全國有著廣泛的影響。他的畫同他的人品一樣，明朗、淳樸而穩健，而且他有著深厚的傳統學養，並注重當代的人文體驗，在工筆花鳥畫的創作中開拓出清新的筆墨，清新的意境，清新的風格。蘇老師繼承寫生傳統並將其發揚光大。寫生就是“格”，就是品格和畫格。在蘇老師的畫中特別能感受到“格”與“意”。“格”把握住了，隨意賦彩就會產生。從而在傳統工筆畫基礎上創造出富有時代精神的中國花鳥畫新氣象。（田黎明）

《窪田野趣》絹本 185cm×150cm 2016年

在傳統繪畫領域裡面，蘇百鈞老師不但自己能夠研究得非常深透，而且在我們中央美術學院花鳥畫教學中，尤其是臨摹課，做出了一個很好的表率。花鳥畫是中國傳統繪畫中一個非常重要的領域，它不光是賞心，而且要求從生活中來，蘇百鈞老師堅持寫生，身體力行，帶著學生去過很多地方，他的創作也充分體現了傳統與生活、與創作三者間的關係，這對我們中國畫的花鳥畫教學是一個非常好的探索，也是非常好的榜樣，也可以說蘇百鈞老師是我們花鳥畫教學中的頂樑柱人物。（唐勇力）

《霜浦·臨風》紙本 28cm×28cm 1997年

蘇百鈞先生繼承了中國傳統繪畫裡的一種精神，這種精神保持了中華民族的格調、審美的情趣。在此基礎上，更注重寫生，更關注現實。蘇百鈞先生吸收了這種精神，而且更注重寫意和情趣，這兩個方面結合得非常好。這幾年他的新畫更有氣勢了，把寫實和寫意的東西結合得更好，更注重整體與細節的描寫。看他的工筆畫，突出的東西非常突出，省略的地方非常省略，給人的視覺效果非常好，仔細觀察會覺得非常有韻味。他定會成為主角。

他尊重傳統工筆畫的立意、設色、佈局、線條等完整的表現體系，但他不為這一套程式所束縛。在程式和生活感受面前，他更尊重後者。他善於提煉自己新鮮的生活感受，並從中獲得可貴的意和趣。這樣，他描繪的對象便自然給予了他感情，表達了他的“意”。而且，由於他把這種對自然景物的體悟昇華到人生的某種理想境界，他表達的“意”便具有深刻的精神內涵，從而也使作品意味雋永。（邵大箴）

《漣漪》絹本 146cm×175cm 1991年

我看了蘇百鈞老師的畫，感受到的東西很多，也很豐富，同時我們看到他的藝術勞動，他用了大量的時間做研究，蘇老師小的扇面，小的作品裡頭時有這種靈動的、鮮活的東西。在今天這個時代，中國特別需要這種因有感而發而進行創作的畫家。（吳長江）

《花卉草蟲》紙本 31cm×28.5cm 2003年

蘇百鈞的工筆花鳥畫，集學養、功、力、靈性、創造於一體，在當代工筆畫壇上，獨樹一幟。他以寧靜、清新、幽雅的美學格調，濃郁的現代人文情懷和詩性的抒情氣質，創意立體，拓展了工筆花鳥畫的新境新風。他以沉靜中融的文化心態、凝神專注的創作精神，展示了一個當代畫家藝術地生活和工作的方式。

他的優秀之作，畫出了前人從來沒畫過的繪畫形態和境界。他的工筆花鳥畫形式語言新、圖式結構新、精神內涵新，是他對現實生活審美感受的真情凝結和藝術昇華；是他文化性格、生存狀態、心靈活動與審美追求的綜合外化，打上了深深的人格精神的烙印。

他是一位學者型畫家，又像是一位詩人，他筆下的花與鳥都是有感情、有靈性的。他有化景物為情思的點化本領，他的畫既有對自然美的精警、絢麗的表現，又不拘泥於對自然外物的客觀摹寫，注重創造繪畫意象，營構繪畫境界。

蘇百鈞曾旗幟鮮明地論證，“意”是工筆畫的靈魂，認為一切技巧、技法、製作程序都是為“達意”服務的。意境的創造是工筆畫創作的指歸與價值體現，這是蘇百鈞所遵循的一以貫之的創作思想，也是對工筆畫壇某些重技輕道，重形輕意流行時弊的鍼砭。

蘇百鈞的色彩語言富有詩性、文學性特徵。他的色彩富有意象性，能給人以強烈的心理影響和心靈感動，這種或清雅，或華美，或朦朧的色彩，都格高絕俗。

他的工筆畫創造出美的多種情調，有清麗之美、空寂之美，也有婉約之美、憂鬱之美，還有樸野之美、淡泊之美。作品中感受到他對“清”“靜”“情”的境界的追求。

蘇百鈞的畫有生活的深厚根底，有對自然的深切感悟，在寫生的技巧中突現寫意精神，他在大構圖“繁密之體”工筆在花鳥畫體式的創造中，形成頗具個性特色的“蘇家”樣式。而近幾年他又開始新的探索：在“密體”的基礎上追求簡約，在進一步完善密體的同時建構疏體。追求在密疏精簡中，辭約而旨來，筆少而韻勝，更求境生象外的精神盪漾。（夏碩琦）

《相賞圖》紙本 27cm×58cm 2002年

蘇老師現在的畫與原來的相比，在視覺上衝擊力不強了，可他增加了另一個力，就是吸引力，而中國畫本身的長項，不是視覺衝擊力，而是吸引力，是一種抓人的吸引力。

蘇老師的東西既有傳統的，又有現代的，還包括一些構成的東西，但這些品質背後，是他的作品特別有精神性的氣韻，尤其是他的品和格，而氣韻、意境、品和格，正是中國傳統文化的核心。（趙力忠）

《馥林·天蓮》紙本 27cm×58cm 1998年

蘇百鈞先生的作品在當下中國畫創作當中所凸顯的一種學術意義在於他無論從意境上，還是語言層面上，都建構了一個比較完整的秩序。他的花鳥畫是把整個中國傳統花鳥畫的兩大體系做了一個整合的探索，形成了他的一種在古代被推崇的“文人氣加作家氣”的獨特創作風格。

此外，他還整合了現代的一些東西，整個畫面特別豐富，對於光影、色彩、肌理都有他的思考和探索。他構建了一種自然秩序，讓我們感覺特別親切、感動，能聽到自然的聲音，能撥動我們的心絃。一種對生活的愛，在他的作品之中澎湃體現了在城市文明喧囂圖景中的一種人文情懷。（牛克誠）

《古道漫漫》紙本 27cm×58cm1998年

工筆畫很容易畫板畫死，畫得沒有情感，沒有境界。但是蘇百鈞先生能夠把工筆畫畫到這樣一種高境界，既有一種清氣又有一種靈氣，用范仲淹的話來說是“清雅之氣”。

他始終能把畫面保持在這樣一個格調中是很難得的。用工筆畫畫花鳥畫很難形成個人的語言，他的作品在這方面做了大量的探索，已形成個人的語言。（賈方舟）

《古韻和風之三》紙本 27cm×58cm 2002年

蘇百鈞的作品，使我們感受到一種中國畫所特有的書卷氣，這種書卷氣體現於畫面的氣韻與境界上，氣韻大致是屬於精神範疇的東西，而在畫面人物體現的結果應當是意境。“書卷氣”“氣韻”“意境”三者之間的關係，正是畫家蘇百鈞著力思考和解決的問題。

讀蘇百鈞的畫，首先就為其創造的意境所吸引，甚至比感受他的技藝還要強烈。也正是由於他所創造的意境，才能將人們引入他的技藝之中，讓人們盡賞技藝之美。能做到這一點的藝術家，需有精到的技藝和功力。他的畫，讀來輕鬆歡愉，要作到這一點，畫家自己“須養得胸中寬快，意思悅適”，才能在畫面上體現出來。

蘇百鈞的許多作品構圖大都採取充滿畫面的形式，首先頗似將視線聚焦在大自然的一個局部，在這個完整的區域內著力刻畫；其次是用圓潤而內含骨力的線統攝畫面的結構和節奏；之後是品意各色，一遍遍地渲染，推出畫面的層次，求其柔淨、清醇和靜雅之氛圍。這個創作的過程，須有一個文化人的闊大胸懷，一副沉穩執著的心力，書卷氣自然醞釀而成。

蘇百鈞的書卷氣，亦以痕跡渾融為妙。“痕跡”在這裡可理解為作品技藝的存在和作品存世的意義。在這兩方面，蘇百鈞的創作都有上乘的表現。（楊悅浦）

《歸途》絹本 150cm×180cm 1995年

首先祝賀蘇百鈞老師展覽圓滿成功。

我曾到蘇百鈞老師家聊天，為蘇他寫了一篇文章，感嘆他花鳥畫的當代性，到了北京以後也看過他的展覽。我覺得蘇百鈞老師首先為人很正，我跟他交往很舒服，是純粹的交往，他的畫很吸引我，我跟他聊天也學到很多東西，跟他討論了什麼是工筆，給我留下非常深的印象。他到北京以後學習的精神孜孜不倦，為人正直、走的也是正道，中國畫學傳統的美術如何轉型、轉身，是當下的重要問題。

蘇百鈞老師在美院學習的時候，研究方向是花鳥，我有一段時間整天出入故宮，學了很多東西，經過那次學習以後，有機會跟蘇百鈞老師寫一些文章，可能會比原來寫得更加深入，因為有了對傳統的認識。我甚至相信一個極端的結論，我對兩宋有很深的迷戀，不僅僅是它的繪畫，包括它的文學、政治、理學、中西的理學，都是我孜孜不倦學習對象，我認為宋代的傳統如何延續，是一個很大的問題，這一點，我覺得蘇百鈞老師以他孜孜不倦的，長達半個世紀的探索，不僅傳承了家學，還繼承了美術學院文化所留下的優良傳統，還有嶺南畫派的優良傳統。

他調到北方非常重要，他讓我想起南宋畫家趙孟頫，入元10年。著名的美術史家研究了，正是因為趙先生入元10年遊歷北方，當他10年後重回南方的時候畫風大變，跟當時的江南畫風完全不一樣。我覺得蘇百鈞老師到北方一段時間，他的畫風起了變化，是南北融合，既體現南方畫派的開放傳統，又體現宋元如何延續的課題，他用實踐回答，這個非常重要。而且我到中央美術學院去，聽到蘇百鈞老師有很高的聲望，很多老師都有很正面的評價，廣州到北京能有成就的我們都高興，所以我相信他能夠有更大的成就。希望我繼續跟蘇百鈞老師交流，謝謝！ （楊小彥）

《海風聯屏》絹本 220cm×300cm 2015年

這次我收穫非常大，我看到一個大家的展覽，一共3層樓作品，而且是在美術學院做，我覺得非常震撼。

這個展覽本身體現出了名師和工筆花鳥大家的水平，作品的質和量，質是他對自己的嚴格自律和藝術要求，我覺得這一點在他的每一幅作品都體現出來；量，也是長遠的積累，這裡肯定還不是全部的作品。通過展現，他的藝德、學養，對學院教育都在一個展覽裡面展現出來，這個展覽無論從學院展覽的角度還是從個人的展覽來看都非常成功。

蘇百鈞老師的藝德，包括作品，在我看來蘇百鈞老師的有這樣的特點：

1.他的畫中圖像非常滿和實，恰恰展示出虛和輕的境界，工筆花鳥是很難達到這個境界的。因為在學院裡面畫工筆花鳥的畫家很多，包括一些青年的畫家，我想在滿和實裡面經營，形成自己的風格本身不容易，因為容易陷入同質化，尤其是工筆花鳥。

2.蘇百鈞老師的作品有淨和雅，也可以理解為安靜，但是我想首先是乾淨，他從技法和境界的角度都是這樣。

3.畫裡體現正和傾。

這3個特點在他的畫裡都有，並有人格的滲透。在我們看來，平常工筆花鳥會帶有版刻和結，但是我們看蘇百鈞老師的畫沒有版刻的意識，特別是對工筆花鳥畫來講，斜，就是不遵傳統；也是工筆畫很容易陷入的傳統。但是蘇百鈞老師的畫是帶有深美、靜謐的特色，這是他很了不起的境界。

4.不俗，比如竹林表現花鳥的題材裡面求雅。賴，就是賴在古人的身上走不出來。蘇百鈞老師的作品裡面沒有這種拘束，這是很難得的特點。他的畫無論是表現嶺南風格，還是北方的，都有他的特點。這個展覽的標題，旗帖鮮明，對蘇百鈞老師特別貼切，而且詞也體現滿、實、傾、正的特點，閎約逸緻，我們知道“閎約”是民國時期蔡元培寫給上海美專的詞，閎約審美，閎約是相對的，體現出中央美術學院的校訓“盡精微致廣大”，尤其在工筆花鳥畫裡面體現“盡精微致廣大”。

“逸緻”含義很豐富，同時我覺得有寫意的意思，雖然是工筆畫，取一些寫意性的東西，或者在一個相對嚴謹的畫裡體現生動，蘇百鈞老師的筆端其實還是層次分明，章法有清雅，所以我覺得這是很難得的。

5.我也很感慨，蘇百鈞老師是北上南歸，是回到母校的展覽，而且他在中央美術學院也培養了大量的優秀學生，開幕式令我非常感動，蘇百鈞老師除了讓領導講話，最重要兩個環節是讓兩位恩師講話，陳金章老師說當時蘇百鈞老師還很年輕，現在頭髮白了。因為我們越到白髮的時候，越能明白師恩。我在蘇百鈞老師身上也看到了南北學院教育的結合，我也非常榮幸作為美術學院的教師代表來這裡學習，我自己也是做中國畫學研究的，我想通過跟蘇百鈞老師學習有更多的受益。 （於洋）

《胡楊》紙本 200cm×320cm 2017年

以前在蘇百鈞老師的畫冊裡面有認知，蘇百鈞老師筆下，多是散落郊外的汀花野竹、水鳥淵魚。他以清曠悠遠的意境，展現其對人生、歷史的理解與感悟，從而形成了個人的抒情風格。在作品中，他十分講究用筆的過氣接脈，悠揚轉折，從下筆到收筆顛落擺拓，如明珠走盤，晶瑩圓轉，而無頹濁偏歪之疵，努力表現紆徐綿渺的古意聲情。他這種巧妙運用線條勾勒而拌以韻律性色階變化搭配的做法，凸顯出花卉、綠葉的朦朧之美，讓人產生風月無邊的遐想。同時他不好濃脂豔翠，只是於閒適野趣中直抵物象的真趣，所以讀他的作品令人彷彿置身於光風霽月，流水行雲的境界一般。

後來認識蘇百鈞老師已有10多年，蘇百鈞老師的作品，我剛才又去看了一遍，我覺得有三個點可以去思考：

一、蘇百鈞老師的作品跟傳統的關係。

二、蘇百鈞老師和嶺南畫派的思考。

三、蘇百鈞老師創作與生活之自然的關係。

1.我知道中國畫崛起時代在北宋，整個工筆花鳥處於頂峰的狀態，接下來到元代之後，在不斷地下滑，隨著固定工筆畫的興起，我們的工筆畫有點被邊緣化了，我們覺得工筆畫的真正的復興，是20世紀的80年代。蘇百鈞老師正好是這個階段比較有代表性的人物。

2.蘇百鈞老師是嶺南畫派的重要代表人物，最早為世人所稱讚的也是工筆花鳥，所以我們在他的畫裡面可能感受到濃郁的嶺南氣息。

3.蘇百鈞老師的創作跟生活的關係，假如只有前面提到的兩點，即只向傳統、嶺南畫派學習，不可能成為像蘇百鈞老師這樣的一代大家，他的成功恰恰是向生活、自然學習、滲透。我翻開他的畫冊，都有他比較簡單的，但又很具體的、細緻的記錄。創作的點滴雖然只有幾百字，每件工筆作品的完成，可以說是表現了工匠精神，但是大師和工匠的區別在於，大師完成的時候是像詩人一樣完成，工匠是反覆勞作地進行。

蘇百鈞老師是我們廣東畫家，是在北京能夠獲得成功的代表性人物，在十幾年前在為蘇百鈞老師寫的那篇文章時，他去北京了。我想經過十幾年歷練，經過在蘇百鈞老師在京城的完美交匯，我們也隱隱約約感覺到這種影響力和輻射力。古人說人生最得意的事情莫過於衣錦還鄉，成功了不回家鄉就好像穿好著的衣服在黑夜走路，所以古代人渴望衣錦還鄉。我想今天蘇百鈞老師用“閎約逸緻”，豐富而簡約的展覽，在向父老鄉親展示。

他總是很謙虛地向我們彙報，但是我覺得這是很深很成功地回顧，再次祝賀蘇百鈞老師。（李若晴）

《晚風》絹本 145cm×180cm 1992年

蘇百鈞先生比我年長一歲，我們有同齡人很多同樣的經歷，我接著李若晴講的衣錦還鄉，我們今天看到了京城裡面有如此高水平的，算是工筆花鳥的領軍人物、有代表性的畫家，帶給我們深層的精神。

1.他調去北京有十幾年了，我們也常常在北京見面，他是中國藝術研究院和中央美術學院的“寶貝”。我首先要講，現在中國的工筆畫的畫展，確確實實令人驚喜，大量的工筆畫畫家投入創作當中，我們想這當中確實是中國有一批有作為的名家，他們在引領一批批的年輕人，在這個領域向前走，蘇百鈞先生就是其中有重大影響，在學術上有引領作用的工筆大家。

2.我們美術教育融入西方的教學模式，也成就了我們工筆畫，從寫實的角度，把我們所描繪的對象能夠還原的本真，提煉造型，追求寫實的狀態。蘇百鈞先生不是一般的流於寫實主義的工筆畫畫家，更多有藝術家的情懷，他在對生命、萬物的關切當中賦予詩歌的張揚，這種詩意來自於他對詩歌的研究，在對生命的光照當中，從自然生命的各式各樣，比如花木的枯榮，生命的狀態，他都給予了詩意的張揚。他給我們引出很多值得思考的問題，這實際上是文化綜合素養的展現，蘇百鈞老師做得非常好，使得他的畫具有很強的感染力，以及我們對畫面產生的想象力，對意境、詩意的感受。

3.工匠精神，現在提倡的工匠精神對藝術界也是蠻重要的，我們對工匠的理解，在於他對本專業的精益求精，而且他是一種精神的迴歸，所以我們做哪一行，就要把這行幹得最極致，這是工匠精神的體現，恰恰也考量了工筆畫家的手頭功夫。我看了第三層展廳工筆白描的展覽，也非常佩服他工筆白描的底子，線條的底子不單單是我們傳統的技巧，在某些方法的體現上，他有他獨特的表現，比如一些線條跟肌理的結合，他把白描跟某一些結構性的肌理有機結合，他是在白描中開拓了新領域。

4.一個畫家藝術創作中的精神狀態非常重要，我很驚訝，一個畫家，特別是工筆畫畫家每張畫要花大量時間，我們看完一丶二層後，看到三層樓的作品，非常感嘆。蘇百鈞先生估計除了吃飯、睡覺的時間，大部分的時間都投入創作，處於良好的創作狀態。他能夠靜，心非常靜能夠守住自己的淨土，完全自由翱翔在自己的藝術天地裡面，他不管外界有多少的干擾。當然我們也看到他的夫人，把蘇百鈞先生的衣食住行都打理得妥妥當當。

5.一個人最後比拼的不是技藝，是我們各個畫家的綜合素養，也是古人所說的修為。一個人如果走到今天，而且還要繼續往高處走，每個人的綜合素養如何立竿見影，因為技藝在一定程度得到解決以後，很多人都處在同一個水平上面，光是技術類方面考量還不足以衡量一個畫家水平的高低。一個畫家能夠進入修為，能夠有長年累月的修為，他達到的狀態令他的畫作達到很高的境界。他的個人展覽，應該是我們這幾年個展當中，特別引發學界關注的、非常好的展覽。

6.我很感動的，不管蘇百鈞先生走得有多遠，這些他時刻記住母校對他的感情，對老師的尊敬，對學校的感恩，都體現他的為人善良，他不會因為自己的成就有多高而高傲，他在為人處事、品格方面值得大家讚賞。

比起蘇百鈞先生，我的時間實在不夠，望早日退休創作自己的畫，希望蘇百鈞先生在京城，能夠為廣東的美術事業的發展，為我們高呼、指引。（許欽鬆）

《退潮》絹本 143cm×176cm 1994年

我跟蘇百鈞老師20年前在北京開會認識，當時他還在廣州美術學院教書，就一直有一些來往，蘇百鈞老師調到北京中央美術學院以後這種交往都一直延續。我也曾經來京拜見過他。

大概幾年前，在北京又見到蘇百鈞老師的時候，我又很主動地跟他講：因為我做美術研究、美術評論，我有基本的職業看法，我認為所謂的評論家就是一個翻譯家，你的評論寫得有多長，不是因為你自己的本事，是因為這個畫家的藝術世界有多大。所以我個人對一個畫家的最簡單的看法，即如果關於寫他的評論越多、越豐富，說明他是一個大畫家，如果關於他的評論文很少，就這麼一點內容、就那麼幾件事情翻來覆去說，就說明他是小畫家。

所以我就很主動地跟蘇百鈞老師說，我給您寫過一篇長文章，我問他，有沒有，為他寫過這麼長的文章，他說，沒有人給他寫過這麼長的文章，實際上我感覺蘇百鈞老師當時對我是半信半疑的，因為我們之間交往，雖然時間長但並不密切，蘇百鈞老師當時對我半信半疑，這個非常可以理解。當時我就認真花了大概半年甚至多一點的時間，寫了一篇四五萬字的文章，我要把這個畫家說遍，希望讓別人以後無話可說，所以就寫這麼長的文章了。

1.我在寫作過程中加深了對蘇百鈞老師的認識，畢竟差不多半年的時間在做研究，同時這個文章出來以後，蘇百鈞老師一開始的疑慮也消失了，他對我也有了一個重新認識。這就使得我們兩個人之間的職業交往，即畫家跟評論家的交往就更深了。我跟蘇百鈞老師難得有機會交往，這個文章寫了很長時間，現在回過頭來看我的話還沒有說完，我以為四五萬字已經把話說完了，但是沒有。

還有一個問題，原來對蘇百鈞老師作研究，主要的資料是印刷品，看原作的數量並不多，因為在寫文章之前，我沒有看過像今天這樣大規模的展覽，後來看到的原作越來越多，也越驚歎，這是一個過程，這個過程就發現了自己原來想把話說完，實際上自己都感覺到有些話沒有說透。

2.所以我個人總結這個研討會有兩種有意義：

（1）優秀的畫家，他們在同齡人中脫穎而出，體現出各式各樣的獨特性，這樣的研討對於畫家有意義。因為批評家的視角可能跟畫家的視角不一樣，而所有的畫家即使是天才畫家，接觸到真正有見地的批評家，這在畫家的歷程中一樣對他有幫助。

（2）像蘇百鈞老師有幾十年創作經驗的畫家，他在藝術上所能夠達到的高度，已經清楚地顯示出來，像這一批畫家實際上是淘汰了一批同輩人，這從某個方面說跟正在成長的畫家不一樣。

3.這樣的研討會的意義、價值是什麼？就要回到歷史座標上，如果不把他們放在歷史座標上談，只有兩條路，被歷史淘汰和被歷史接受。所以只能就他們已經達到的成就和高度，還原到歷史的座標，如果能夠進入就是有意義的大畫家。

這是我們做美術理論研究和基本原則和方法，除了我原來在文章裡面寫的那些之外，我對蘇百鈞老師有一點新的認識。

4.從晚清到民國到新中國差不多100年時間，這100年中國美術史是一個輝煌時期，100年時間並不長，中國古代各個朝代能夠達到100年中國畫的朝代不多，所以晚清、民國初年，實際中國畫歷史發展過程中有不小的高峰，因此就形成了他的獨特時代特徵，現在很多研究歷史的人，喜歡把這段時間比作魏晉南北朝。晚清、民國、新中國初年實際上都是比較亂的時代，各式各樣的運動、鬥爭都有，但是這個亂世使得中國畫出現了一個奇特的繁榮和發展，所以它自然形成了它強大的時代特徵，這個時代特徵實際上都是我們大家熟悉的一句話“一手伸向生活，一手伸向筆墨”。這個時代的畫家，無論是齊白石、黃賓虹、李可染等，他們這批人都顯示出共有的特徵，他們的作品中中國傳統的價值觀念和現實生活的價值觀念被巧妙地融合在一起，但是在現有對這一段的研究中，對傳統的理解有一個很大的偏向，基本的理解就把傳統理解成為筆墨，“一手伸向傳統”就被解讀成“一手伸向筆墨”，所以這段時間名家的成就，基本上工筆畫家挨不上邊。

5.在這段時間過去以後，蘇百鈞老師作品的意義和價值在哪裡？我覺得蘇百鈞老師，一手伸向傳統，一手伸向生活，他不是簡單地繼承工筆畫傳統，而是繼承了中國主流文脈與美學的傳統，我認為具有核心價值的觀念是他補上了重要的一點，就是他的意境。中國的工筆畫難得不僅講究虛實和疏密，還表現出高雅的意境。宋朝的畫家很多都是文人，宋代的山水畫很有意境。包括齊白石，主要講究虛實和疏密，意境用李可染先生的話講，意境是屬於山水的結合，在畫面中是空間的問題。蘇百鈞老師的作品，絕大多數作品特別是大作品是有空間有意境的，蘇百鈞一手伸向生活，但是他把中國傳統和詩意結合起來，這一點真正可以說具有真正文人的情懷，實際上還不僅僅只有文人的情懷，更多的是修為與學養。

6.蘇百鈞老師還加上自己對山水畫、人物畫的借鑑理解，比如他勾樹木等的技藝，傳統的工筆畫樹、花鳥方法不是這樣，但蘇百鈞老師在這些方面可說是重新演釋與創作。蘇百鈞老師出自於嶺南而繼承了真正的中國畫的優良傳統，他還大量吸收各家各派的藝術與技術，他把這些技藝也融入到中國的傳統之中。我認為蘇百鈞老師實際上秉承了晚清、民國、新中國一手伸向傳統，一手伸向生活的時代精神，只不過因為他是當代畫家，比以前的人理解的得更寬深、深邃，使得他在所有的工筆花鳥畫家中脫穎而出。（李蒲星）

《網.椰林》絹本 148cm×218cm 2015年

首先要祝願蘇百鈞老師的展覽取得圓滿成功，他與我以前不相識，但是我很早就關注他的畫，因為我自己也畫花鳥，其次我對蘇百鈞老師的相識，是兩三年前，我們湖南成立工筆畫院的時候，陸陸續續跟他有交往，今天在這裡發言要感謝他。

1.剛才大家都講了，蘇百鈞老師是一個“發現”的大師，有大師曾經說過，所謂的藝術家，從人們司空見慣的事物裡面發現美，我們看他的作品都是一些普通的農家的野草、野花，這種美的發現不是一般人能夠發現的，因為一般人畫花鳥覺得花很豔麗就是美，他從平常的事物裡面發現不尋常的美。

2.他是創造美的大師，因為這種題材進入到畫面就有美感，你看蘇百鈞老師的畫看上去很有美感，給我印象特別深的一張畫《割禾之後》，是畫農村裡的農民把鴨子放到田裡，所有的鴨子都往水裡鑽了都不抬頭，畫面裡的情景多少人看到都會感動，因為我來自農村，我對這種生活有非常深刻的感受。

3.蘇百鈞老師是表現美的大師，他的畫來源於現代，沒有固定的舊模式，每一張畫根據不同的意題、形式有不同的表現，所以我覺得他是發現美、創造美、表現美的大師。所以這一點我非常敬佩蘇百鈞老師，再次祝他的畫展取得圓滿成功。 （莫高翔）

《綠簾》 絹本 218cm×148cm 2011年

我平時不善言辭，就提前準備了發言稿。蘇百鈞老師工筆巨幅作品眾多，上次去他家裡拜訪看到有些作品尚在繪製中，當時給我很強烈的震撼。他的作品不是爆炸式的視覺衝擊，而是一種情意綿綿的細雨如春風沐浴。蘇百鈞老師作品面貌眾多，巨幅、小幅都有，很有他為我提供了年少到現在的資料素材，其誠懇的態度，緊密的細心，我作為責任編輯和藝術上的晚輩，深深為他折服。

蘇百鈞老師一以貫之的是專注精神，不斷突破自我力量，其作品融入高超的謀篇佈局能力，非凡的駕馭畫面的能力，絲絲入扣的表達能力，現代構成和傳統筆墨完美結合，功力精湛，畫格高雅，氣勢恢弘。

蘇百鈞老師作為畫家始終秉持初心，熱愛自己的繪畫事業，他海量的極具分量的作品，持續散發巨大而深遠的影響力，蘇百鈞老師作為老師南下北上、傳道授業、青春渡人、桃李芬芳，蘇百鈞老師作為著作者，他精雕細琢，攜伉儷雷老師一起為廣大讀者奉上一道道精彩的大餐，他堪稱當代工筆畫的大家，祝賀大展成功。（毛春林）

《早春》 絹本 218cm×148cm 2014年

首先很榮幸能夠在這裡學習，蘇百鈞老師的畫在現代花鳥上的地位毋庸置疑，我從90年代末讀本科的時候買了蘇百鈞老師的畫冊，到現在再次觀摩蘇百鈞老師的原作已經整整20年。我們今天的議題是關於逸格，逸格是唐代的朱景玄提出的，元代把逸格排在畫的第一品之後，就傳了下來。我們今天看蘇百鈞老師的作品，在多方面體現逸格的是唐代的精華。今天很多畫家、來賓都提到，蘇百鈞老師的作品非常多，共三層樓的作品這是非常罕見的。據我個人的瞭解，我想當代沒有任何一個工筆畫家有這麼多的作品，而且還只是他的大部分作品。創作這麼多的作品，對一個工筆畫家來說非常不容易，首先是因為他的作品具有寫意性，我們可以欣賞到他的很多工筆畫不是像大部分工筆畫家靠製作，靠慢慢磨出來的。其次是因為具有筆墨寫意性、造型的寫意性、用色的寫意性等，所以他的作品應該是畫的時候必須一氣呵成。

2.詩畫的意境，蘇百鈞老師的工筆畫作品的意境通過造型、色彩、黑白灰的虛實，體現他對生活的感受和人文關懷。

3.工筆畫色彩方面，工筆畫相對油畫來說，傳統文化就講墨分五色，我們看蘇百鈞老師的作品，他的意向用色，吸收很多方面的繪畫色彩，不是簡單的生硬的嫁接，他的色彩有光與色，比如《晚風》《歸途》等作品，他有很主觀的東西，他的色彩體現了中國人文精神，體現了中國式的審美感受，還是有中國的、民族的審美特點，還是立足於中國的傳統人文精神。

4.現代的構圖，既有傳統的又有非常現代的東西就是形式感，形勢感在20世紀初就提出來了，我們中國畫的發展一定要學習西方的現代性、形式感。我們看蘇百鈞老師工筆面作品裡面，他的現代性、形式感、筆墨結合得非常好，他的作品體現點、線、面的結合，畫面的分割、正方形的運用特別到位。我想在當代花鳥畫、工筆畫的發展上，蘇百鈞老師給我們提供了很好的典範，工筆畫21世紀還能走多遠，蘇百鈞老師是無論如何繞不過去的高峰。（尚瑩輝）

《愁絕水一方》絹本 147cm×178cm 1997年

蘇百鈞的工筆花鳥主要有兩個來源：家學和學院教育。他的父親蘇臥農是高劍父早期的弟子，能畫人物、山水，而以花鳥名世。蘇臥農不像乃師那樣熱心政治或以畫表達對社會政治的關懷，而是避居一隅，以治園藝自給，專意繪畫創作。蘇百鈞自幼從父種花植木，對花卉禽鳥的習性、結構、色彩和畫法都爛熟於心，這一點，我們從他題畫之作《畫翎毛訣》可以得到清楚的感知。蘇臥農對藝術的執著與嚴肅態度對蘇百鈞也深有影響，他作畫都竭盡心力、深思熟慮，而絕無潦草應付之習。蘇臥農長於寫生，先後在廣州市立美術學校和南中美術院專授花鳥寫生課，其沉靜清雅，迥異於高劍父恣縱豪放畫風的花鳥作品，也主要從寫生中脫胎而出。蘇百鈞繼承了這一傳統，大力通過寫生探求工筆花鳥的變革之路。在學院教育方面，蘇百鈞讀了廣州美術學院的研究生，又長時間從事花鳥畫教學，強化了對中西畫技術、技巧的訓練，拓寬了對中外藝術的認識和選擇力，為獨立的畫法風格創造、奠定了更有力的基礎。

蘇百鈞的畫，有以下主要特點：第一，全以圓潤而內含骨力的筆線結構造型，精緻描繪，可歸為“筆線型”。陳少豐先生曾以“沒骨”二字概括蘇臥農花鳥作品，由此可知，蘇百鈞雖承傳了家學，卻沒有停留於對先人的因襲模仿，而是重新選擇，走自己的路。第二，賦色淡雅，極少施重彩，即不取濃豔富麗、鏤金錯彩之美，而是細勾淡染，把細密的描繪與淡色渲染結合起來，追求一種精緻而淡秀的風格。第三，在空間的結構上，蘇百鈞多近距離取景，與突出禽鳥刻畫的傳統折枝畫不同，與強調空間縱深的寫實性花鳥不同。他喜歡把禽鳥置於闊大的植物空間，大樹、大花枝與小鳥、小鳥群形成對比，構置了一種有放大感的場景。而且，這種場景是構成性、具有平面化趨勢的，即是精心設計，講究對比、和諧、照寫與節律的。這些，集中顯現出蘇百鈞工筆畫的鮮明個性。總的說，蘇百鈞重視寫生，諳熟對象，技藝精良，風格鮮明，是一位成熟而嚴謹，富於理性與追求的工筆畫家。（郎紹君）

《無瑕》絹本 217cm×147cm 2013年

20世紀以來，繼承與創造一直是中國的熱門課題，民國至新中國時期，出現了陳之佛，於非闇非、劉奎齡、陳子奮諸大家，使工筆花鳥走獸一類繪畫出現一絲生機。嶺南畫家，尤其是“二高”，上承居廉，旁柔他石，並於工筆花鳥走獸方面創一別格。無疑，百鈞繼續和發揚了這一新的傳統。

百鈞之畫，與前代大家相比，顯然發生了較大的變化，並呈現出撲面而來的現代感。彷彿有一束光照進了他的藝術世界，這光又幻化出幽雅的色調，使人進入了一種似真非真、似幻非幻、似夢非夢的意境。這意境源自他對大自然的觀察、體驗，源自他與大自然精神往來的情結，源自他的修養與文思，當然也源於他在一系列形式語言上不已探索的心手。（劉曦林）

《拒霜》絹本 150cm×180cm 1997年

關於蘇百鈞老師的作品風格以及特點，剛才各位老師都已經談得非常充分了，我僅從本人之前在美術史研究方面的幾個問題上談一下蘇百鈞老師的特殊性與重要性。

第一個是“文脈”。如眾所知，中國畫進入現代美術學校教育是20世紀上半葉才開始的事情，在這之前一直秉承師徒制或者家傳制的形式。但這個現代化的進程非常漫長，在民國時期，中國畫在傳統師徒制和現代教育這兩條線是並存並且交叉發展的，既有碰撞和對立，也有交融和互補。這個特點，在蘇百鈞老師的學術淵源上體現得非常充分，正如我們所知道蘇老師的父親蘇臥農先生，本身既受業於高劍父先生，在春睡畫院獲得了良好的傳統薰陶以及師徒制的教育，同時又在佛山美專乃至於在日本得到過現代的美術教育訓練。而他自身也在廣州市立藝專、南中美術院包括1949年之後的廣東文史研究館、廣州國畫院等現代美術學校或藝術機構任職任教。可以說，在傳統與現代交互促進的良性作用這一方面，蘇百鈞老師獲得了一個非常高的家學起點。而他本人正式求學於廣州美術學院攻讀研究生時，又是新中國的中國畫教育在經過多次反覆的變革、探索以及數代人的摸索、建設之後，進入一個較為成熟的黃金時期。可以說，“轉益多師”這一古人所稱道的良訓在這個時期真正被制度化了，並且因緣際會，幾代美術家的教育思想和實踐都得以在這一時期得到較為良好的呈現。這本身就是一個非常獨特的個例。

而第二點，則是“傳承”。傳承本身就包含了對傳統的吸收、再轉換、提升。在蘇百鈞老師進入他個人創作盛期的時候，中國的藝術也迎來了第二次全面引入外來文化藝術的歷史交匯點。對比他的同代人，一個特別難能可貴的就是，他並沒有在這個激烈變幻的時代像一些他的同輩人一樣，完全投向另一個極端，而是在吸納各種有建設性和可持續性因素的情況下，把工筆畫這一學術課題往具備大型空間中的現代觀感以及深化民族性特徵的方向推進，同時又兼顧傳統繪畫的精微與雋永，取得了一個令人驚歎的平衡點。這既與他在家學淵源與學院背景上有得天獨厚的優勢乃至於不可複製的條件有關，也取決於他的涵養與性格。

第三點，是“拓進”。這既體現在他從80年代到現在一直不斷變化與開拓的題材、手法乃至於畫面的構成法則上，也體現在他作為中央美術學院與廣州美術學院的教授生涯上，教書育人之於他不僅是一份職責，也是一份學術使命。所以也造就他的教育理念與具體的教學體系，非常完整、豐富、系統化。而在可見的未來，這一點可能更具有長遠而持久的影響力。（王艾）

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