本文節選自安徽省文史館編纂的黃梅戲專著《王少舫談黃梅戲》，書中開篇即為方紹墀先生採訪王少舫先生的珍貴錄音記錄。採訪中黃梅戲一代宗師王少舫先生詳細地回顧了黃梅戲“胡琴伴奏”和“胡琴過門”的來歷。

這一段非常珍貴的歷史，非常值得一讀。

“胡琴伴奏”的來歷

王少舫：當時我接觸的黃梅調，還是“三打七唱”的演出形式，樂隊只有三個打擊樂器。我跟他們在一起演連臺本戲時，老前輩們讓我演一些主要角色，因此在戲中我的唱腔就比較多。因為我本身從小學京戲的，在演唱時我用胡琴託腔習慣了，從小學戲就是跟胡琴打交道的，胡琴打多高調門我就唱多高，胡琴不託腔叫我空口唱我不習慣，我也唱不出來。後來我就想，演這個連臺本戲用黃梅調唱可以，到臺上唱腔多了沒胡琴伴奏恐怕不行，我不好開口。鑼鼓一停要我張嘴就唱，唱什麼調(音高)可能不準。在那個時候，我演京劇，有個拉胡琴的，這個人姓朱，叫朱恆誼，恆大的恆，友誼的誼，安慶人都叫他“小喜子”。

在那個時候，我也僱不起私房胡琴，哪僱得起呢?我唱京戲時與他相處得也不錯，小喜子是半公，我與他商量也算是半私半公地兩就著吧。我說我唱黃梅調時你能不能幫我拉一下子，用琴託我唱，他也就答應試試吧。經過他同意，我就跟黃梅調的藝人們講，上臺演戲時你們唱你們的，我唱的時候弄個胡琴託一下子我的唱，行不行?他們說好啊!他們感到新奇，也感到新鮮，大夥兒都贊成。這樣我唱的時候就用胡琴託腔了。

從那以後，我唱黃梅調就一直用京胡託腔。後來黃梅調的一些藝人，他們不唱連臺本戲唱傳統戲的時候，也開始試著用京胡託腔了。黃梅調用京胡託腔到什麼時候呢?到抗戰勝利初，已經發展到有好幾個拉琴的了，朱恆誼拉過後來又有一個叫劉品江的，他也是拉京胡的，也來拉黃梅調。還有一個琴師叫秦敏德。後來丁紫臣也學著拉京胡嘛！那時侯黃梅調都用京胡託的，真正把京胡去掉那還是解放以後的事了。

從那以後黃梅戲就有了胡琴，有了絃樂了，少量地去拉，總比那乾唱要好聽得多。原來是乾唱呢！假如這場戲是六個演員唱，六個人嗓子高、低、好、壞不一樣，他就會唱出了六個調門。那對聽慣了胡琴的人來說就非常彆扭的，當有了胡琴以後他唱就不那麼複雜了，這個問題就解決了。因為它(胡琴)有四個把位，琴師會變把，他翻來覆去在四個把位裡有幾個調門，跟著胡琴的調門音高去唱，就不會唱得太亂，這樣調門就固定了，不會跑調跑到哪裡去的。琴師一到這時候覺得你嗓子不好，他就給你換個調門，給你這個音，你就好唱了。過去沒“胡琴過門”啊，黃梅戲“胡琴過門”那還是解放後才發明的喲!

△黃梅戲一代宗師王少舫(1920年—1986年)

“胡琴過門”的來歷

王少舫：在音樂方面，開始的時候還是幾把胡琴，還是維持這個現狀。排《仇深似海》時我們總有這麼個感覺，在音樂上，覺得老這麼打鑼鼓，演出節奏就拖沓，一打“鑼鼓過門”就把演戲的氣氛給打掉了。當時我就跟王文治商量，我說能不能在唱(平詞】唱腔時不用鑼鼓傢伙打，能不能拉“胡琴過門”唱呢？

在當時，用“胡琴過門”把這個打擊樂拿掉，這可不是個簡單的事情！因為腔是定腔(注:唱傳統老腔【平詞】和【花腔】)，老演員老藝人他們也不習慣“過門”，只習慣鑼鼓，不能正常演出。我們是個職業劇團了，職業劇團突擊排個戲是具有宣傳性的，突擊排出來的戲馬上就要配合政治運動來演出的，所以也不可能叫老藝人去坐在一邊不參加。時間緊，又不能去慢慢排練，拉了半天“過門”老藝人張不開口，跟不上，怎麼辦呢？我說這樣子吧，我們把幾個能開口唱，能適應“過門”的演員就先跟胡琴唱，不能開口的我們還仍然給他們打鑼鼓，區別對待。當時我想讓他們逐漸適應。

“過門”怎麼拉呢，我就與王文治在一起研究。他胡琴拉(哼唱)“得隆個龍”。他說：“少舫，你聽到胡琴拉“得隆個龍”，這就是過門”。前面不管我拉多長、怎麼變化你都不要管，你只要聽到’得隆個龍’後就開口唱，那就行了。”至於他前面拉什麼現在我的印象也不太深了，這是創造磨合的一個過程，後來大家才開始逐漸適應。剛開始有時候拉的“過門”七拐八扭的拉了好長，拐到後來呢轉到“得隆個龍”時，我就接著開口唱了。所以呢，我是第一個帶頭用“胡琴過門”，你拉好了，聽到“過門”，我就唱。我唱完了呢，潘璟琍她們年輕，潘璟琍唱，潘璟琍跟我同臺多年了，潘璟琍也慢慢地適應了。陳月環、彭玉蘭這些小傢伙也都可以跟著“過門”唱了。逐漸逐漸老的包括丁老、潘老他們都領會了，也都嘗試著唱了。從那以後就開始用“胡琴過門”了。當時就是琴師王文治一個人拉，也沒人幫助他寫，反正你拉就是囉。胡琴怎麼拐，你拐到最後聽到“得隆個龍”我們就開口唱。

總的來說，就是排《仇深似海》以後黃梅戲開始正式地用“胡琴過門”了。