“胡大姐！”
“哎！”
“我的妻！”
“啊！”
“你把我比作什麼人囉？”
“我把你比牛郎，不差毫分哪。”
……
這首膾炙人口的長沙花鼓戲《劉海砍樵·比古調》，相信絕大部分湖南人都或多或少會幾句。1984年春晚由湘籍歌唱家李谷一和相聲演員姜昆合演的小品更是讓這個經典唱段聞名全國。劇中男女主角對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸家的喜悅心情表現得風趣可愛，是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，至今傳唱不衰。
起源：來自民間的“草根藝術”
湖南花鼓戲，是湖南各地地方小戲花鼓、燈戲的總稱，已有二百多年的歷史，起初是由各地民歌逐漸發展成為一旦一醜演唱的地方戲的初級表演形式。1818年(清嘉慶廿三年)刊行的《瀏陽縣誌》記載了當地元宵節玩龍燈的情況：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止。”說明一旦一醜演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》1862年(清同治元年)，楊恩壽在湖南永興觀看的“花鼓詞”(即花鼓戲)中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成“三小”(小旦、小丑、小生)戲，而且演出形式也具有一定規模。
湖南花鼓戲曲調的發展，是採用當地山歌、民歌、哼歌為素材，發展成為幾個基本曲調，應用於有簡單情節的戲劇之中。後由於戲劇情節的複雜化和人物思想感情表達的要求，花鼓戲藝人以“一曲多變”的規律，將原始曲調發展出許多能更好適應戲劇內容需要的曲牌，並且相傳了一套曲調發展的手法，他們用了一些形象生動的語言來概括：“變手法”是轉調與變奏的結合；“改尾巴”“換骨頭”是改變調式和骨幹音；“翻上去”“落下來”是音程上下移位；“把板眼扯爛或擠攏”就是節奏擴展或壓縮，以此來創造、豐富花鼓戲曲調和表達形式。同時，他們也吸收了多種民間音樂，不斷完善表演要素，最後形成獨有特色的地方戲劇種，為後代留下了寶貴財富。
早期花鼓戲只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閒從藝。湖南著名花鼓戲演員鍾宜淳回憶她從藝之路時就提到：“遠在我的童年時代，每逢春節、元宵和拜神求雨時，城鎮鼓樂喧譁，人聲鼎沸，我站在店鋪的櫃檯上，擠在街頭的人群裡，追看地花鼓、採蓮船、漁翁戲蚌、踩高腳、扎故事等民間文藝，我被那五光十色的服飾道具和高亢嘹亮的嗩吶大筒聲吸引，更被那豐富精彩的表演迷戀得如痴如醉。”儘管條件有限，但在田間地頭生長起來的花鼓戲貼近生活，語言生動，通俗易懂，逢年過節娛樂鄉民，深受人民群眾喜愛並廣泛傳唱。
過去花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱“半臺班”或“半戲半調”“陰陽班子”。中華人民共和國成立後，各類藝術百花齊放，湖南花鼓戲也得到了蓬勃的發展，許多市縣分別成立專業劇團，進入大城市劇場公演，併成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省戲曲學校成立，設有花鼓戲專科。據1981年統計，全省有花鼓戲劇團54個，各地花鼓戲傳統劇目總計約400多個，其中有《劉海砍樵》《打鳥》等傳統戲，也創作了不少以反映民間生活為主的現代戲，如《雙送糧》《姑嫂忙》《三裡灣》等。
發展：向生活吸取“營養”
花鼓戲的表演藝術樸實、明快、活潑，步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如划船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等。後期由於劇目的發展，塑造人物和表現情節的需要，表演藝術也有所豐富，如岳陽花鼓戲就直接從巴陵戲中借鑑傳統戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、鬍子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧。
傳統戲劇就是一種獨特的表演體系，要學習這樣一種土生土長的傳統民間藝術，除了要打下堅實基本功，更要深入生活吸取營養，才能將藝術和現實自然和諧地融合在一起。在長期藝術實踐中，各地花鼓戲都誕生了一些著名演員，如長沙的何冬保、湘潭的廖春山、邵陽的王佑生等。這些出色的花鼓戲藝人演繹角色自有“絕招”：他們通過觀察、體驗、提煉、創造，在戲劇舞臺上求得虛實相生的完美境界。湖南著名花鼓戲老旦演員王佑生雖是男性，但人送稱號“花鼓戲奶奶”，曾塑造了《打鳥》中的毛母、《小二黑結婚》中的三仙姑、《三裡灣》中的常有理等經典“老太婆”角色，表演精湛，譽載三湘，受到梅蘭芳大師的稱讚，京劇名家周斌秋也讚揚他：“從頭到腳都是戲，演得那麼生活自然，惟妙惟肖！”
為了把角色演繹到位，他曾對各年齡階段的女性姿態進行了細緻觀察：“年輕妹子走路動作幅度要小，坐凳時，身子斜斜的，只將凳子坐上一半，含蓄羞澀，要有黃花閨女的氣質。”
“嫂子走路步子邁得大，手甩得高，動作比較誇張，結了婚的婦女都經受過生活的磨鍊，說話快言快語，幹活麻利幹練，坐姿大大咧咧，兩手將衣服的後襬往上一掀，然後一屁股坐下，搭上二郎腿，顯得隨意。”
“老人家身子骨硬了，走路遲緩，背有點彎，手腳有點僵硬，加上一雙小腳，走起路來歪歪扭扭，有時走路需要扶著桌椅板凳。有時明明是向前走，突然因為路不平，反而後退了起來，老人家坐凳，就好像被一塊磁鐵吸住了，猛的一下就坐下去了，腰和腿是僵硬的。”
傳承：花鼓戲一定要姓“花”
在新中國成立後為適應時代發展和觀眾需求，花鼓戲藝人特別是花鼓戲名家，兼收並取，博採眾長，既尊重傳統又勇於創新，在提高藝術素養的同時不斷從勞動實踐中挖掘靈感，創造了眾多優秀劇目。
《野鴨洲》是由鍾宜淳、陳蕪、徐叔華、彭復光、湯師堯合作創作的大型現代戲。他們為了編好這個劇本，多次到實地進行採訪，先後跑了湘潭、株洲、常德等地的17個農機站。農機站裡機車手們的故事為劇本創作提供了大量的創作素材。在創作過程中，鍾宜淳深感一齣戲的好壞是由生活決定的，編造的東西不管多麼華麗，看起來總是平淡枯燥的。在北京全國編劇座談會上，《野鴨洲》引起了極大的關注，《野鴨洲》的劇本在《人民戲劇》上發表，同年由珠江電影製片廠拍成電影。
當前，傳統戲劇陷入低谷，湖南花鼓戲也面臨著觀眾銳減、演出場次銳減、劇團銳減等困境，但在黨和政府的支持下，花鼓戲重新煥發生機，再次進入觀眾的視野。湖南省花鼓戲劇院重新編排了《劉海砍樵》《補鍋》《老表軼事》等優秀劇目。同時，新生力量正在改善人才青黃不接的窘境。周春桃花鼓戲劇團等民營劇團紮根農村市場，演出紅火；“政府買單、群眾看戲”的政策讓城市觀眾，特別是青少年觀眾走進劇院……
湖南花鼓戲要打破目前的困局，走出一條生機勃勃的發展道路，無疑要在堅持“花鼓戲姓花”的前提下與時俱進。根據觀眾的需求更新表演程式和唱腔技法，跟上時代潮流，創新劇目思想內涵和藝術樣式，優秀傳統劇目更要堅持創新。花鼓戲紮根於湖湘廣袤農村，它取之於民、娛樂於民，反映生活、歌頌美德。正如鍾宜淳所說：“只要有湖南人的地方就有花鼓戲，越是地方的越是世界的，越是民族的越是國際的。只要尊重我們的服務對象，只要愛人民之所愛，演人民之所需，那麼花鼓戲這朵藝苑奇葩就會千秋萬代，永放光彩。”
（選自《新湘評論》）
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