在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
“腰做中心眼領路”，其實這就是手眼身法步的腰令，當時我們也學，但是怎麼結合鬧不準。手眼身法步、唱作念打，話好說，真正去演、去做的時候真的體會不到位。蒲州梆子王秀蘭老師的做功我學了以後特別受啟發，就運用到《紅娘》中去。
荀先生說過，花旦花旦、花而不亂。演人物不要演行當。——就是你必須得符合情理，演戲要演出來道理，話好說但是不好做，比如花旦眼睛雖然機靈，不能亂轉，我要求我的學生一個眼珠也不能多使，一個眼不到也不行。比如說害羞，你內心裡有十分，要表現出八分就可以了。唱花旦最忌諱外形膩歪，膩歪就過了，另外還要演內心，既得表現出花旦的美，還得表現得恰當。比如葉含嫣，葉含嫣是大家閨秀，是侯府的大千金，她有大氣派，她不能像小丫鬟那樣，她再善良她還是大家閨秀，她再是花旦她也是大家閨秀，所以她的表演跟紅娘不一樣，紅娘跟春紅又不一樣。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
“腰做中心眼領路”，其實這就是手眼身法步的腰令，當時我們也學，但是怎麼結合鬧不準。手眼身法步、唱作念打，話好說，真正去演、去做的時候真的體會不到位。蒲州梆子王秀蘭老師的做功我學了以後特別受啟發，就運用到《紅娘》中去。
荀先生說過，花旦花旦、花而不亂。演人物不要演行當。——就是你必須得符合情理，演戲要演出來道理，話好說但是不好做，比如花旦眼睛雖然機靈，不能亂轉，我要求我的學生一個眼珠也不能多使，一個眼不到也不行。比如說害羞，你內心裡有十分，要表現出八分就可以了。唱花旦最忌諱外形膩歪，膩歪就過了，另外還要演內心，既得表現出花旦的美，還得表現得恰當。比如葉含嫣，葉含嫣是大家閨秀，是侯府的大千金，她有大氣派，她不能像小丫鬟那樣，她再善良她還是大家閨秀，她再是花旦她也是大家閨秀，所以她的表演跟紅娘不一樣，紅娘跟春紅又不一樣。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
“腰做中心眼領路”，其實這就是手眼身法步的腰令，當時我們也學，但是怎麼結合鬧不準。手眼身法步、唱作念打，話好說，真正去演、去做的時候真的體會不到位。蒲州梆子王秀蘭老師的做功我學了以後特別受啟發，就運用到《紅娘》中去。
荀先生說過，花旦花旦、花而不亂。演人物不要演行當。——就是你必須得符合情理，演戲要演出來道理，話好說但是不好做，比如花旦眼睛雖然機靈，不能亂轉，我要求我的學生一個眼珠也不能多使，一個眼不到也不行。比如說害羞，你內心裡有十分，要表現出八分就可以了。唱花旦最忌諱外形膩歪，膩歪就過了，另外還要演內心，既得表現出花旦的美，還得表現得恰當。比如葉含嫣，葉含嫣是大家閨秀，是侯府的大千金，她有大氣派，她不能像小丫鬟那樣，她再善良她還是大家閨秀，她再是花旦她也是大家閨秀，所以她的表演跟紅娘不一樣，紅娘跟春紅又不一樣。
反正我演紅娘最關鍵的地方就是要把握人物，你和小姐說話也有分寸。你逗她也得有分寸，我小的時候聽宋淑雲老師講過，第一次小姐逗小姐哭的時候，偷笑，第二次、第三次，這幾個笑都不一樣，幾個處理都不一樣。老師說，舞臺上事不過三，你不能一個動作反覆強調好幾次，事物總是在發展，荀先生也講過，演戲這個道理，就是得符合人物發展的邏輯過程，另外還要從生活中來，但是又高於生活、藝術處理，比如開門、關門、還有邁出門，都不一樣，還要非常漂亮，非常真實還好看。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
“腰做中心眼領路”，其實這就是手眼身法步的腰令，當時我們也學，但是怎麼結合鬧不準。手眼身法步、唱作念打，話好說，真正去演、去做的時候真的體會不到位。蒲州梆子王秀蘭老師的做功我學了以後特別受啟發，就運用到《紅娘》中去。
荀先生說過，花旦花旦、花而不亂。演人物不要演行當。——就是你必須得符合情理，演戲要演出來道理，話好說但是不好做，比如花旦眼睛雖然機靈，不能亂轉，我要求我的學生一個眼珠也不能多使，一個眼不到也不行。比如說害羞，你內心裡有十分，要表現出八分就可以了。唱花旦最忌諱外形膩歪，膩歪就過了，另外還要演內心，既得表現出花旦的美，還得表現得恰當。比如葉含嫣，葉含嫣是大家閨秀，是侯府的大千金，她有大氣派，她不能像小丫鬟那樣，她再善良她還是大家閨秀，她再是花旦她也是大家閨秀，所以她的表演跟紅娘不一樣，紅娘跟春紅又不一樣。
反正我演紅娘最關鍵的地方就是要把握人物，你和小姐說話也有分寸。你逗她也得有分寸，我小的時候聽宋淑雲老師講過，第一次小姐逗小姐哭的時候，偷笑，第二次、第三次，這幾個笑都不一樣，幾個處理都不一樣。老師說，舞臺上事不過三，你不能一個動作反覆強調好幾次，事物總是在發展，荀先生也講過，演戲這個道理，就是得符合人物發展的邏輯過程，另外還要從生活中來，但是又高於生活、藝術處理，比如開門、關門、還有邁出門，都不一樣，還要非常漂亮，非常真實還好看。
在中國豫劇歷史上，著名豫劇表演藝術家牛淑賢老師的花旦戲是值得業內外人士稱道的拿手好戲。她的《拾玉鐲》《賣水》《拷紅》等，一個人一樣人，有靈動、有聰黠、有熱腸，無不顯示出青春花旦的靈性與美好。她說“花旦戲不好演，基本功要紮實、全面”，她的“花旦”之路，充滿了潛心追尋前輩的虔誠，也揮灑著從心所欲不逾矩的隨性……
我們當時都是京劇老師打的底子，小時候能受到大師們的指點，真是榮幸。我的豫劇老師就是我的師父陳素真先生、宋淑雲老師，1964年的時候，桑振君老師去了東風團，也教我們。當時領導很注重我們的基本功，那些臺步，老旦臺步啊，花旦臺步啊，閨門旦臺步啊都學了。很小就知道花旦走半步、閨門旦走十字步、一般走正步——我們受的薰染是比較好的。
小的時候，從小就開始演《紅娘》一折，我是跟韓素琴老師學的，調到東風團以後，宋淑雲老師給我加工，就這一折紅娘，讓我學了好幾年，打下了紮實的底子。宋淑雲老師原來是唱豫西調的，她跟常香玉老師的父親學過，旋律基本上是差不多，當時宋老師要求我根據自己條件去唱，我沒有常老師那種嗓子，常老師嗓子太好了，宋老師的嗓子不是太好，但是她唱的感情特別好，她教育我，演唱就根據你自己的體會，根據你自己的嗓子去唱，再加上我們那個時候有話劇的導演，也吸收了很多東西。
“腰做中心眼領路”，其實這就是手眼身法步的腰令，當時我們也學，但是怎麼結合鬧不準。手眼身法步、唱作念打，話好說，真正去演、去做的時候真的體會不到位。蒲州梆子王秀蘭老師的做功我學了以後特別受啟發，就運用到《紅娘》中去。
荀先生說過，花旦花旦、花而不亂。演人物不要演行當。——就是你必須得符合情理，演戲要演出來道理，話好說但是不好做，比如花旦眼睛雖然機靈，不能亂轉，我要求我的學生一個眼珠也不能多使，一個眼不到也不行。比如說害羞，你內心裡有十分，要表現出八分就可以了。唱花旦最忌諱外形膩歪，膩歪就過了，另外還要演內心，既得表現出花旦的美，還得表現得恰當。比如葉含嫣，葉含嫣是大家閨秀，是侯府的大千金，她有大氣派，她不能像小丫鬟那樣，她再善良她還是大家閨秀，她再是花旦她也是大家閨秀，所以她的表演跟紅娘不一樣，紅娘跟春紅又不一樣。
反正我演紅娘最關鍵的地方就是要把握人物，你和小姐說話也有分寸。你逗她也得有分寸，我小的時候聽宋淑雲老師講過，第一次小姐逗小姐哭的時候，偷笑，第二次、第三次，這幾個笑都不一樣，幾個處理都不一樣。老師說，舞臺上事不過三，你不能一個動作反覆強調好幾次，事物總是在發展，荀先生也講過，演戲這個道理，就是得符合人物發展的邏輯過程，另外還要從生活中來，但是又高於生活、藝術處理，比如開門、關門、還有邁出門，都不一樣，還要非常漂亮，非常真實還好看。
實際上，花旦也要博學，以老師的為基礎。因為實際上我們有好多老師教，京劇啊豫劇啊，都有區別，但是得化到自己身上。
舞臺上的藝術創造好多都是自己也可能意識不到，都是名人指點出來自己才察覺，比如我老師，舞臺上的穿衣服，其實是感情到了那個地方了，自然而然出來了。葉盛蘭先生看了她的戲後說：“這個穿衣服好”，她才知道，明白了以後，就有意識的去發展，這就是創造的過程。
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