'從日本“活動寫真”走出的電影天皇：黑澤明'
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
黑澤明的沉思
“直到現在我還常常這麼想，假如哥哥不自殺，跟我一樣進了電影界··· ···哥哥在電影發麵的的修為，可以說是很深的。另一方面，他在電影界有不少知己，再加上年輕，只要他想幹，在電影界一定會成名的··· ···不過，我認為正是有我哥哥這樣的底片，多虧他的栽培，才有了這樣的正片”
其實，天生陰鬱，只能從事“活動寫真”的丙午和最終成為電影天皇的黑澤明是有著本質區別的。
一個天皇的黯然失色，一個天皇的冉冉升起
日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成。黑澤明進入電影業的兩年後，“活動寫真”的歷史才算真正的結束。
本該走向繁榮的日本電影業只是在諸如溝口健二與小津安二郎等電影大師的帶領下煥發了短暫的活力，便急轉直下，陷入了最黑暗的一段時期。
1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝製所謂“國策電影”。一些不願同流合汙的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年審查制度更是達到了鼎盛。
一方面是政府的強壓，一方面是藝術家的個人偏好，無論是溝口健二還是小津安二郎，他們的作品總是沉浸在那種日式固有的傷春悲秋與生活瑣事，似乎整個電影業乃至藝術界都在為逃避宏大敘事與龐雜的社會、政治生活而躲進人生的細枝末節當中，即使是戰後，自由與開放主導了整個日本島時，那些早就蜚聲在外的大師們仍是沉浸在“秋刀魚”與“早春”的情趣之中。
黑澤明這個半路出家的和尚倒是有許多莽夫的氣質。
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
黑澤明的沉思
“直到現在我還常常這麼想，假如哥哥不自殺，跟我一樣進了電影界··· ···哥哥在電影發麵的的修為，可以說是很深的。另一方面，他在電影界有不少知己，再加上年輕，只要他想幹，在電影界一定會成名的··· ···不過，我認為正是有我哥哥這樣的底片，多虧他的栽培，才有了這樣的正片”
其實，天生陰鬱，只能從事“活動寫真”的丙午和最終成為電影天皇的黑澤明是有著本質區別的。
一個天皇的黯然失色，一個天皇的冉冉升起
日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成。黑澤明進入電影業的兩年後，“活動寫真”的歷史才算真正的結束。
本該走向繁榮的日本電影業只是在諸如溝口健二與小津安二郎等電影大師的帶領下煥發了短暫的活力，便急轉直下，陷入了最黑暗的一段時期。
1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝製所謂“國策電影”。一些不願同流合汙的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年審查制度更是達到了鼎盛。
一方面是政府的強壓，一方面是藝術家的個人偏好，無論是溝口健二還是小津安二郎，他們的作品總是沉浸在那種日式固有的傷春悲秋與生活瑣事，似乎整個電影業乃至藝術界都在為逃避宏大敘事與龐雜的社會、政治生活而躲進人生的細枝末節當中，即使是戰後，自由與開放主導了整個日本島時，那些早就蜚聲在外的大師們仍是沉浸在“秋刀魚”與“早春”的情趣之中。
黑澤明這個半路出家的和尚倒是有許多莽夫的氣質。
“桌子前面放了一把椅子，讓我坐在那裡。我簡直成了被告！那氛圍好像我拍的《姿三四郎》是犯了彌天大罪！”
1941年黑澤明在山本嘉次郎的培養下走向了獨立，拍攝了自己的第一部電影《姿三四郎》。
“陸軍方面，大多數人認為它不過是冰淇淋和甜點，認為作品是模仿英美的，檢查官懷著深仇大恨似的，帶刺的話讓我難以忍受，狗孃養的，隨你的便！我抄起椅子砸你狗孃養的！我心裡罵著，剛剛要站起來的時候，小津安二郎先生站起來了，他說：以一百分作為滿分的話，《姿三四郎》可以打一百二十分！黑澤君，祝賀你！小津先生說完，那檢查官當然不服，可是小津先生連理都不理他們··· ···”
1945年日本戰敗，當舉國陷入隨時可能要求“玉碎”的惶恐中時，裕仁天皇下詔投降而非舉國“玉碎”，整個日本一下子活泛了起來，同年，黑澤明拍攝了《創造了明天的人們》，儘管美軍一進駐日本就開始了清算日本的軍國主義，把許多的司法警察和檢查官開除了，但仍是有許多人員留了下來，《創造了明天的人們》再次被檢查官盯上了，以糟蹋日本古典藝術歌舞伎，嘲弄歌舞伎為由而下了禁映令，這一次沒有小津安二郎站出來說話，不過，美國人站了出來。
“佔領軍總部電影部的主管官員看了《創造了明天的人們》，認為很有趣，解除了禁令。”
美軍的對黑澤明的推崇由此開始。
“我在戰敗後不久，曾以《饒舌》為題寫了個獨幕劇，以喜劇的形式，借市井上開魚鋪的一家三口，描寫了日本人一吐為快的現實狀況。這出《饒舌》引起佔領軍總部戲劇主管官員的興趣，他把我請去，整整談了一天！”
那時，黑澤明才剛剛三十五歲，但它的作品已經開始為英美國家留意了，似乎一切都在為另一部更加為人矚目的作品出現，讓他榮登九五。
絕對的天皇
“《白痴》失敗的很慘··· ···我心情憂鬱，四肢無力，一開門老婆就跑了出來，說：恭喜！我聽了不由的心頭火起，我說：什麼？她說：《羅生門》得大獎啦！”
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
黑澤明的沉思
“直到現在我還常常這麼想，假如哥哥不自殺，跟我一樣進了電影界··· ···哥哥在電影發麵的的修為，可以說是很深的。另一方面，他在電影界有不少知己，再加上年輕，只要他想幹，在電影界一定會成名的··· ···不過，我認為正是有我哥哥這樣的底片，多虧他的栽培，才有了這樣的正片”
其實，天生陰鬱，只能從事“活動寫真”的丙午和最終成為電影天皇的黑澤明是有著本質區別的。
一個天皇的黯然失色，一個天皇的冉冉升起
日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成。黑澤明進入電影業的兩年後，“活動寫真”的歷史才算真正的結束。
本該走向繁榮的日本電影業只是在諸如溝口健二與小津安二郎等電影大師的帶領下煥發了短暫的活力，便急轉直下，陷入了最黑暗的一段時期。
1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝製所謂“國策電影”。一些不願同流合汙的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年審查制度更是達到了鼎盛。
一方面是政府的強壓，一方面是藝術家的個人偏好，無論是溝口健二還是小津安二郎，他們的作品總是沉浸在那種日式固有的傷春悲秋與生活瑣事，似乎整個電影業乃至藝術界都在為逃避宏大敘事與龐雜的社會、政治生活而躲進人生的細枝末節當中，即使是戰後，自由與開放主導了整個日本島時，那些早就蜚聲在外的大師們仍是沉浸在“秋刀魚”與“早春”的情趣之中。
黑澤明這個半路出家的和尚倒是有許多莽夫的氣質。
“桌子前面放了一把椅子，讓我坐在那裡。我簡直成了被告！那氛圍好像我拍的《姿三四郎》是犯了彌天大罪！”
1941年黑澤明在山本嘉次郎的培養下走向了獨立，拍攝了自己的第一部電影《姿三四郎》。
“陸軍方面，大多數人認為它不過是冰淇淋和甜點，認為作品是模仿英美的，檢查官懷著深仇大恨似的，帶刺的話讓我難以忍受，狗孃養的，隨你的便！我抄起椅子砸你狗孃養的！我心裡罵著，剛剛要站起來的時候，小津安二郎先生站起來了，他說：以一百分作為滿分的話，《姿三四郎》可以打一百二十分！黑澤君，祝賀你！小津先生說完，那檢查官當然不服，可是小津先生連理都不理他們··· ···”
1945年日本戰敗，當舉國陷入隨時可能要求“玉碎”的惶恐中時，裕仁天皇下詔投降而非舉國“玉碎”，整個日本一下子活泛了起來，同年，黑澤明拍攝了《創造了明天的人們》，儘管美軍一進駐日本就開始了清算日本的軍國主義，把許多的司法警察和檢查官開除了，但仍是有許多人員留了下來，《創造了明天的人們》再次被檢查官盯上了，以糟蹋日本古典藝術歌舞伎，嘲弄歌舞伎為由而下了禁映令，這一次沒有小津安二郎站出來說話，不過，美國人站了出來。
“佔領軍總部電影部的主管官員看了《創造了明天的人們》，認為很有趣，解除了禁令。”
美軍的對黑澤明的推崇由此開始。
“我在戰敗後不久，曾以《饒舌》為題寫了個獨幕劇，以喜劇的形式，借市井上開魚鋪的一家三口，描寫了日本人一吐為快的現實狀況。這出《饒舌》引起佔領軍總部戲劇主管官員的興趣，他把我請去，整整談了一天！”
那時，黑澤明才剛剛三十五歲，但它的作品已經開始為英美國家留意了，似乎一切都在為另一部更加為人矚目的作品出現，讓他榮登九五。
絕對的天皇
“《白痴》失敗的很慘··· ···我心情憂鬱，四肢無力，一開門老婆就跑了出來，說：恭喜！我聽了不由的心頭火起，我說：什麼？她說：《羅生門》得大獎啦！”
《羅生門》劇照
1950年《羅生門》在威尼斯電影節得了大獎，那時，黑澤明連《羅生門》被一個叫斯特拉米傑的外國人拿去評獎都不知道。
“這是給以關照的結果，對於日本電影界來說，這純粹是一個突然衝擊，後來又獲得了奧斯卡金像獎，但是日本的評論家們卻說，兩個獎不過是評獎者出於對東洋式的異國情調好奇的結果。”
毋庸置疑的是，《羅生門》對於日本電影登上世界影壇和進入國際市場起了開路先鋒的作用，它是日本首次在國際電影節中獲獎的里程碑式的作品，讓二戰投降，灰頭土臉的日本，用藝術重新立身於世，證明了藝術跟戰爭勝負，跟西方東方無關，證明了亞洲的三流電影圈也能出電影大師。所以，它在影史上有獨一無二，開山闢地的歷史地位。
面對盛讚，黑澤明沒有推脫，他巧妙地肯定了它的內核與拍攝“芥川的《筱竹叢中》描寫了人心奇怪曲折與複雜陰影，它以鋒利的解剖刀剖開人性最深厚最隱祕的一部分，《羅生門》以錯綜複雜的光與影來表現蠕動著的人們奇妙的心理活動。”
斯蒂芬·斯皮爾伯格說，“黑澤明就是電影界的莎士比亞！”
此後的他更是在西方開了外掛般，在戛納，在威尼斯，在奧斯卡各種大獎拿到他喜不自勝，拿到他被稱為電影天皇。
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
黑澤明的沉思
“直到現在我還常常這麼想，假如哥哥不自殺，跟我一樣進了電影界··· ···哥哥在電影發麵的的修為，可以說是很深的。另一方面，他在電影界有不少知己，再加上年輕，只要他想幹，在電影界一定會成名的··· ···不過，我認為正是有我哥哥這樣的底片，多虧他的栽培，才有了這樣的正片”
其實，天生陰鬱，只能從事“活動寫真”的丙午和最終成為電影天皇的黑澤明是有著本質區別的。
一個天皇的黯然失色，一個天皇的冉冉升起
日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成。黑澤明進入電影業的兩年後，“活動寫真”的歷史才算真正的結束。
本該走向繁榮的日本電影業只是在諸如溝口健二與小津安二郎等電影大師的帶領下煥發了短暫的活力，便急轉直下，陷入了最黑暗的一段時期。
1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝製所謂“國策電影”。一些不願同流合汙的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年審查制度更是達到了鼎盛。
一方面是政府的強壓，一方面是藝術家的個人偏好，無論是溝口健二還是小津安二郎，他們的作品總是沉浸在那種日式固有的傷春悲秋與生活瑣事，似乎整個電影業乃至藝術界都在為逃避宏大敘事與龐雜的社會、政治生活而躲進人生的細枝末節當中，即使是戰後，自由與開放主導了整個日本島時，那些早就蜚聲在外的大師們仍是沉浸在“秋刀魚”與“早春”的情趣之中。
黑澤明這個半路出家的和尚倒是有許多莽夫的氣質。
“桌子前面放了一把椅子，讓我坐在那裡。我簡直成了被告！那氛圍好像我拍的《姿三四郎》是犯了彌天大罪！”
1941年黑澤明在山本嘉次郎的培養下走向了獨立，拍攝了自己的第一部電影《姿三四郎》。
“陸軍方面，大多數人認為它不過是冰淇淋和甜點，認為作品是模仿英美的，檢查官懷著深仇大恨似的，帶刺的話讓我難以忍受，狗孃養的，隨你的便！我抄起椅子砸你狗孃養的！我心裡罵著，剛剛要站起來的時候，小津安二郎先生站起來了，他說：以一百分作為滿分的話，《姿三四郎》可以打一百二十分！黑澤君，祝賀你！小津先生說完，那檢查官當然不服，可是小津先生連理都不理他們··· ···”
1945年日本戰敗，當舉國陷入隨時可能要求“玉碎”的惶恐中時，裕仁天皇下詔投降而非舉國“玉碎”，整個日本一下子活泛了起來，同年，黑澤明拍攝了《創造了明天的人們》，儘管美軍一進駐日本就開始了清算日本的軍國主義，把許多的司法警察和檢查官開除了，但仍是有許多人員留了下來，《創造了明天的人們》再次被檢查官盯上了，以糟蹋日本古典藝術歌舞伎，嘲弄歌舞伎為由而下了禁映令，這一次沒有小津安二郎站出來說話，不過，美國人站了出來。
“佔領軍總部電影部的主管官員看了《創造了明天的人們》，認為很有趣，解除了禁令。”
美軍的對黑澤明的推崇由此開始。
“我在戰敗後不久，曾以《饒舌》為題寫了個獨幕劇，以喜劇的形式，借市井上開魚鋪的一家三口，描寫了日本人一吐為快的現實狀況。這出《饒舌》引起佔領軍總部戲劇主管官員的興趣，他把我請去，整整談了一天！”
那時，黑澤明才剛剛三十五歲，但它的作品已經開始為英美國家留意了，似乎一切都在為另一部更加為人矚目的作品出現，讓他榮登九五。
絕對的天皇
“《白痴》失敗的很慘··· ···我心情憂鬱，四肢無力，一開門老婆就跑了出來，說：恭喜！我聽了不由的心頭火起，我說：什麼？她說：《羅生門》得大獎啦！”
《羅生門》劇照
1950年《羅生門》在威尼斯電影節得了大獎，那時，黑澤明連《羅生門》被一個叫斯特拉米傑的外國人拿去評獎都不知道。
“這是給以關照的結果，對於日本電影界來說，這純粹是一個突然衝擊，後來又獲得了奧斯卡金像獎，但是日本的評論家們卻說，兩個獎不過是評獎者出於對東洋式的異國情調好奇的結果。”
毋庸置疑的是，《羅生門》對於日本電影登上世界影壇和進入國際市場起了開路先鋒的作用，它是日本首次在國際電影節中獲獎的里程碑式的作品，讓二戰投降，灰頭土臉的日本，用藝術重新立身於世，證明了藝術跟戰爭勝負，跟西方東方無關，證明了亞洲的三流電影圈也能出電影大師。所以，它在影史上有獨一無二，開山闢地的歷史地位。
面對盛讚，黑澤明沒有推脫，他巧妙地肯定了它的內核與拍攝“芥川的《筱竹叢中》描寫了人心奇怪曲折與複雜陰影，它以鋒利的解剖刀剖開人性最深厚最隱祕的一部分，《羅生門》以錯綜複雜的光與影來表現蠕動著的人們奇妙的心理活動。”
斯蒂芬·斯皮爾伯格說，“黑澤明就是電影界的莎士比亞！”
此後的他更是在西方開了外掛般，在戛納，在威尼斯，在奧斯卡各種大獎拿到他喜不自勝，拿到他被稱為電影天皇。
黑澤明不僅是在藝術上成就上稱得上是天皇般的人物。在工作中，他也彰顯著一種天皇般的氣勢。
“我脾氣十分暴躁，像個脾氣暴躁的孩子。”
黑澤明曾因伙食不好而二話沒說找到後勤部把米飯扣在了主管領導的臉上。
“我六十歲之後脾氣暴躁的毛病也沒見好，一次我們錄打人腦袋的聲音，我們打了很多東西，錄音師總是不說OK，我一時火氣大發，狠揍了一下麥克風，結果，顯示OK的藍燈亮了。還有一次，我剛剛拍完一個鏡頭，我累得很，就坐下來休息，攝影師問我下一個鏡頭機位在哪裡，我指了指座位跟前說：這裡。他是一個愛講道理的人，他說：攝影機的位置為什麼在那裡，你說說理論上的根據。我一聽就火了，我說：攝影機在這裡的理論根據就是我太累了，不願意動彈！那位攝影師本是挺喜歡吵架的，他聽完竟然一言未回。”
一個是畫畫的一個是玩攝影的
文化似乎註定在歷史的拐角處，大放異彩，黑澤明正是在那樣一個特殊的歷史時期把自己的才華發揮的淋漓盡致。隨著五十年代世界對日本電影的關注，六七十年代日本電影業卻再次陷入了低潮，整個電影事業處於動盪、混亂和低落狀態。
最重要的原因在於受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈衝擊，採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。就連黑澤明也沒能逃脫這樣的問題。
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
黑澤明的沉思
“直到現在我還常常這麼想，假如哥哥不自殺，跟我一樣進了電影界··· ···哥哥在電影發麵的的修為，可以說是很深的。另一方面，他在電影界有不少知己，再加上年輕，只要他想幹，在電影界一定會成名的··· ···不過，我認為正是有我哥哥這樣的底片，多虧他的栽培，才有了這樣的正片”
其實，天生陰鬱，只能從事“活動寫真”的丙午和最終成為電影天皇的黑澤明是有著本質區別的。
一個天皇的黯然失色，一個天皇的冉冉升起
日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成。黑澤明進入電影業的兩年後，“活動寫真”的歷史才算真正的結束。
本該走向繁榮的日本電影業只是在諸如溝口健二與小津安二郎等電影大師的帶領下煥發了短暫的活力，便急轉直下，陷入了最黑暗的一段時期。
1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝製所謂“國策電影”。一些不願同流合汙的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年審查制度更是達到了鼎盛。
一方面是政府的強壓，一方面是藝術家的個人偏好，無論是溝口健二還是小津安二郎，他們的作品總是沉浸在那種日式固有的傷春悲秋與生活瑣事，似乎整個電影業乃至藝術界都在為逃避宏大敘事與龐雜的社會、政治生活而躲進人生的細枝末節當中，即使是戰後，自由與開放主導了整個日本島時，那些早就蜚聲在外的大師們仍是沉浸在“秋刀魚”與“早春”的情趣之中。
黑澤明這個半路出家的和尚倒是有許多莽夫的氣質。
“桌子前面放了一把椅子，讓我坐在那裡。我簡直成了被告！那氛圍好像我拍的《姿三四郎》是犯了彌天大罪！”
1941年黑澤明在山本嘉次郎的培養下走向了獨立，拍攝了自己的第一部電影《姿三四郎》。
“陸軍方面，大多數人認為它不過是冰淇淋和甜點，認為作品是模仿英美的，檢查官懷著深仇大恨似的，帶刺的話讓我難以忍受，狗孃養的，隨你的便！我抄起椅子砸你狗孃養的！我心裡罵著，剛剛要站起來的時候，小津安二郎先生站起來了，他說：以一百分作為滿分的話，《姿三四郎》可以打一百二十分！黑澤君，祝賀你！小津先生說完，那檢查官當然不服，可是小津先生連理都不理他們··· ···”
1945年日本戰敗，當舉國陷入隨時可能要求“玉碎”的惶恐中時，裕仁天皇下詔投降而非舉國“玉碎”，整個日本一下子活泛了起來，同年，黑澤明拍攝了《創造了明天的人們》，儘管美軍一進駐日本就開始了清算日本的軍國主義，把許多的司法警察和檢查官開除了，但仍是有許多人員留了下來，《創造了明天的人們》再次被檢查官盯上了，以糟蹋日本古典藝術歌舞伎，嘲弄歌舞伎為由而下了禁映令，這一次沒有小津安二郎站出來說話，不過，美國人站了出來。
“佔領軍總部電影部的主管官員看了《創造了明天的人們》，認為很有趣，解除了禁令。”
美軍的對黑澤明的推崇由此開始。
“我在戰敗後不久，曾以《饒舌》為題寫了個獨幕劇，以喜劇的形式，借市井上開魚鋪的一家三口，描寫了日本人一吐為快的現實狀況。這出《饒舌》引起佔領軍總部戲劇主管官員的興趣，他把我請去，整整談了一天！”
那時，黑澤明才剛剛三十五歲，但它的作品已經開始為英美國家留意了，似乎一切都在為另一部更加為人矚目的作品出現，讓他榮登九五。
絕對的天皇
“《白痴》失敗的很慘··· ···我心情憂鬱，四肢無力，一開門老婆就跑了出來，說：恭喜！我聽了不由的心頭火起，我說：什麼？她說：《羅生門》得大獎啦！”
《羅生門》劇照
1950年《羅生門》在威尼斯電影節得了大獎，那時，黑澤明連《羅生門》被一個叫斯特拉米傑的外國人拿去評獎都不知道。
“這是給以關照的結果，對於日本電影界來說，這純粹是一個突然衝擊，後來又獲得了奧斯卡金像獎，但是日本的評論家們卻說，兩個獎不過是評獎者出於對東洋式的異國情調好奇的結果。”
毋庸置疑的是，《羅生門》對於日本電影登上世界影壇和進入國際市場起了開路先鋒的作用，它是日本首次在國際電影節中獲獎的里程碑式的作品，讓二戰投降，灰頭土臉的日本，用藝術重新立身於世，證明了藝術跟戰爭勝負，跟西方東方無關，證明了亞洲的三流電影圈也能出電影大師。所以，它在影史上有獨一無二，開山闢地的歷史地位。
面對盛讚，黑澤明沒有推脫，他巧妙地肯定了它的內核與拍攝“芥川的《筱竹叢中》描寫了人心奇怪曲折與複雜陰影，它以鋒利的解剖刀剖開人性最深厚最隱祕的一部分，《羅生門》以錯綜複雜的光與影來表現蠕動著的人們奇妙的心理活動。”
斯蒂芬·斯皮爾伯格說，“黑澤明就是電影界的莎士比亞！”
此後的他更是在西方開了外掛般，在戛納，在威尼斯，在奧斯卡各種大獎拿到他喜不自勝，拿到他被稱為電影天皇。
黑澤明不僅是在藝術上成就上稱得上是天皇般的人物。在工作中，他也彰顯著一種天皇般的氣勢。
“我脾氣十分暴躁，像個脾氣暴躁的孩子。”
黑澤明曾因伙食不好而二話沒說找到後勤部把米飯扣在了主管領導的臉上。
“我六十歲之後脾氣暴躁的毛病也沒見好，一次我們錄打人腦袋的聲音，我們打了很多東西，錄音師總是不說OK，我一時火氣大發，狠揍了一下麥克風，結果，顯示OK的藍燈亮了。還有一次，我剛剛拍完一個鏡頭，我累得很，就坐下來休息，攝影師問我下一個鏡頭機位在哪裡，我指了指座位跟前說：這裡。他是一個愛講道理的人，他說：攝影機的位置為什麼在那裡，你說說理論上的根據。我一聽就火了，我說：攝影機在這裡的理論根據就是我太累了，不願意動彈！那位攝影師本是挺喜歡吵架的，他聽完竟然一言未回。”
一個是畫畫的一個是玩攝影的
文化似乎註定在歷史的拐角處，大放異彩，黑澤明正是在那樣一個特殊的歷史時期把自己的才華發揮的淋漓盡致。隨著五十年代世界對日本電影的關注，六七十年代日本電影業卻再次陷入了低潮，整個電影事業處於動盪、混亂和低落狀態。
最重要的原因在於受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈衝擊，採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。就連黑澤明也沒能逃脫這樣的問題。
黑澤明在拍攝
不過天皇仍是天皇，八十年代，黑澤明的《影子武士》與《亂》再次博得了世界的眼球，獲得戛納與奧斯卡的垂青。
1990年第62屆奧斯卡頒獎典禮上，這位“黑澤天皇”成為了第一位獲得奧斯卡終身成就獎的亞洲電影人，張藝謀那時正幻想著何時自己也能有這樣的一天。
從張藝謀說起
2018年9月的最後一個晚上，我和一位朋友走出了電影院，相對沉默了一會兒，夜色已經很濃了，空氣中涼颼颼的溼氣催人打戰。
朋友問我，“你感覺咋樣？”
“空落落的，視覺是很震撼的，但東西相對輕了些，感覺他太著重它的視覺了，張藝謀執導開幕式什麼的倒還是真適合。”
“我感覺還好啊！”
“形式大於內容，讓人覺得頭大無腦。”
“你太吹毛求疵了吧。”
“你看過黑澤明的《影武士》嗎？”
“沒有。”
《影武士》劇照
“我比較喜歡《影子武士》。張藝謀說他在黑澤明面前就是小學生。”我沒有說更多，就打住了，朋友似乎也因為我說中國導演的不是也沒再搭腔。
張藝謀確實說過那樣的話，1999年黑澤明逝世一週年後，他接受《時代週刊》採訪時，如是說道：“在1978年考入北京電影學院之前，我對電影這門藝術一無所知。一年後，第一次看到黑澤明的電影《羅生門》，我一下子就被它迷住了。幾年後，在戛納，我坐在一個不起眼的位置上，親眼目睹了黑澤明接受終身成就獎。他受到了東西方人民的熱愛和崇敬。我從未和他相遇，儘管曾經有過一次機會。有一次，我去東京辦事，一位日本友人建議我去見見黑澤明。我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影王國裡，我那時不過是個小人物。”
張藝謀與鄧超指導
我和朋友有所分歧的那部電影叫《影》，無論後來的張藝謀如何矢口否認《影》與《影子武士》的“曖昧”關係，但他不可能不知道他的《影》的概念和製作形式與《影子武士》是何其的相似。
黑澤明的在電影畫面的製作上十分的擅長精緻與雕琢，因而顯得畫面上十分的剋制，這與中國水墨風的那種嫻熟的飄逸感有著明顯的差別，反觀《影》時，不難感受到它那種在畫面上的那種相近的雕琢剋制，而這也並非是一種巧合。張藝謀對黑澤明的推崇還可以追溯的更遠，比如《紅高粱》的“直攝日”的拍攝手法就是黑澤明的慣用伎倆，又如鞏俐在高粱地奔跑，姜文在後邊緊追的那段緊張感十足的片段，不無是《羅生門》中的那段樵夫在森林裡走動鏡頭的效仿。而張藝謀的《英雄》不僅借鑑了《羅生門》的結構更是請來了黑澤明的服裝設計和田惠美。要知道和田惠美可是曾因黑澤明的《亂》而榮獲奧斯卡大獎的，張藝謀拍攝《十面埋伏》時，又請了和田惠美為其服裝設計操刀。
《英雄》劇照
、《亂》劇照
黑澤明與張藝謀的藝術創作有著莫大的關係，這是不證自明的。黑澤明在影視界乃至影視史上的地位由此可見一斑。但黑澤明成為影壇大佬卻並非計劃中的事情，拍電影並不是他的夢想。
從“活動寫真”到進軍電影業
1930年，年滿二十歲的黑澤明接到了徵兵令，當黑澤明忐忑不安地站在那裡接受身體檢測時，一位司令官走到了他的面前，“你是戶山軍校畢業、曾任陸軍教官的黑澤勇閣下的兒子嗎？”
“是的。”
“令尊大人還好嗎？”
“很好。”
“請替我問候令尊大人。”
“是。”
“你的志向是什麼？”
“畫家。”
“嗯，不當軍人也能夠為國家效力，好好幹吧！”
那位司令官以黑澤明身體虛弱，姿態不好為由使他免除了兵役，且是終生的，據黑澤明自己說，“事實如那位司令官所說的一樣，直到到日本戰敗前，連檢閱點名我也沒參加過。”
那位司令官履行了自己的諾言，但黑澤明卻沒能踐行自己的初衷。三年後，一件十分意外又在意料中的事情對黑澤明發生了深遠的影響。
1933年黑澤明的大哥自殺身亡了，黑澤明的大哥丙午和黑澤明一樣逃脫了兵役，正從事著電影解析的工作。
“那時，電影叫‘活動寫真’，人物是不說話的，我的哥哥的主要工作就是為那些不說話的電影註解。”
隨著技術的改進，很快有聲電影的出現把黑澤明的哥哥的工作推向了末路。
黑澤明哥哥的死也並非完全是工作上的失意，他在早期就被紛亂的日本社會所瀰漫的那種“厭世哲學”深深吸引，而工作上的失意則成為了“厭世哲學”被踐行的導火索。
失去大哥的黑澤明不得不擔任起家中長子的職責，此前吊兒郎當的生活一去不復返，而他所從事的繪畫工作連填飽他自己的肚子都很困難，他開始拼命地找工作，換工作，又顛簸了三年，一次偶然的機會他看到PCL電影公司的招聘廣告，便投了一份簡歷過去。
黑澤明的沉思
“直到現在我還常常這麼想，假如哥哥不自殺，跟我一樣進了電影界··· ···哥哥在電影發麵的的修為，可以說是很深的。另一方面，他在電影界有不少知己，再加上年輕，只要他想幹，在電影界一定會成名的··· ···不過，我認為正是有我哥哥這樣的底片，多虧他的栽培，才有了這樣的正片”
其實，天生陰鬱，只能從事“活動寫真”的丙午和最終成為電影天皇的黑澤明是有著本質區別的。
一個天皇的黯然失色，一個天皇的冉冉升起
日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成。黑澤明進入電影業的兩年後，“活動寫真”的歷史才算真正的結束。
本該走向繁榮的日本電影業只是在諸如溝口健二與小津安二郎等電影大師的帶領下煥發了短暫的活力，便急轉直下，陷入了最黑暗的一段時期。
1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝製所謂“國策電影”。一些不願同流合汙的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年審查制度更是達到了鼎盛。
一方面是政府的強壓，一方面是藝術家的個人偏好，無論是溝口健二還是小津安二郎，他們的作品總是沉浸在那種日式固有的傷春悲秋與生活瑣事，似乎整個電影業乃至藝術界都在為逃避宏大敘事與龐雜的社會、政治生活而躲進人生的細枝末節當中，即使是戰後，自由與開放主導了整個日本島時，那些早就蜚聲在外的大師們仍是沉浸在“秋刀魚”與“早春”的情趣之中。
黑澤明這個半路出家的和尚倒是有許多莽夫的氣質。
“桌子前面放了一把椅子，讓我坐在那裡。我簡直成了被告！那氛圍好像我拍的《姿三四郎》是犯了彌天大罪！”
1941年黑澤明在山本嘉次郎的培養下走向了獨立，拍攝了自己的第一部電影《姿三四郎》。
“陸軍方面，大多數人認為它不過是冰淇淋和甜點，認為作品是模仿英美的，檢查官懷著深仇大恨似的，帶刺的話讓我難以忍受，狗孃養的，隨你的便！我抄起椅子砸你狗孃養的！我心裡罵著，剛剛要站起來的時候，小津安二郎先生站起來了，他說：以一百分作為滿分的話，《姿三四郎》可以打一百二十分！黑澤君，祝賀你！小津先生說完，那檢查官當然不服，可是小津先生連理都不理他們··· ···”
1945年日本戰敗，當舉國陷入隨時可能要求“玉碎”的惶恐中時，裕仁天皇下詔投降而非舉國“玉碎”，整個日本一下子活泛了起來，同年，黑澤明拍攝了《創造了明天的人們》，儘管美軍一進駐日本就開始了清算日本的軍國主義，把許多的司法警察和檢查官開除了，但仍是有許多人員留了下來，《創造了明天的人們》再次被檢查官盯上了，以糟蹋日本古典藝術歌舞伎，嘲弄歌舞伎為由而下了禁映令，這一次沒有小津安二郎站出來說話，不過，美國人站了出來。
“佔領軍總部電影部的主管官員看了《創造了明天的人們》，認為很有趣，解除了禁令。”
美軍的對黑澤明的推崇由此開始。
“我在戰敗後不久，曾以《饒舌》為題寫了個獨幕劇，以喜劇的形式，借市井上開魚鋪的一家三口，描寫了日本人一吐為快的現實狀況。這出《饒舌》引起佔領軍總部戲劇主管官員的興趣，他把我請去，整整談了一天！”
那時，黑澤明才剛剛三十五歲，但它的作品已經開始為英美國家留意了，似乎一切都在為另一部更加為人矚目的作品出現，讓他榮登九五。
絕對的天皇
“《白痴》失敗的很慘··· ···我心情憂鬱，四肢無力，一開門老婆就跑了出來，說：恭喜！我聽了不由的心頭火起，我說：什麼？她說：《羅生門》得大獎啦！”
《羅生門》劇照
1950年《羅生門》在威尼斯電影節得了大獎，那時，黑澤明連《羅生門》被一個叫斯特拉米傑的外國人拿去評獎都不知道。
“這是給以關照的結果，對於日本電影界來說，這純粹是一個突然衝擊，後來又獲得了奧斯卡金像獎，但是日本的評論家們卻說，兩個獎不過是評獎者出於對東洋式的異國情調好奇的結果。”
毋庸置疑的是，《羅生門》對於日本電影登上世界影壇和進入國際市場起了開路先鋒的作用，它是日本首次在國際電影節中獲獎的里程碑式的作品，讓二戰投降，灰頭土臉的日本，用藝術重新立身於世，證明了藝術跟戰爭勝負，跟西方東方無關，證明了亞洲的三流電影圈也能出電影大師。所以，它在影史上有獨一無二，開山闢地的歷史地位。
面對盛讚，黑澤明沒有推脫，他巧妙地肯定了它的內核與拍攝“芥川的《筱竹叢中》描寫了人心奇怪曲折與複雜陰影，它以鋒利的解剖刀剖開人性最深厚最隱祕的一部分，《羅生門》以錯綜複雜的光與影來表現蠕動著的人們奇妙的心理活動。”
斯蒂芬·斯皮爾伯格說，“黑澤明就是電影界的莎士比亞！”
此後的他更是在西方開了外掛般，在戛納，在威尼斯，在奧斯卡各種大獎拿到他喜不自勝，拿到他被稱為電影天皇。
黑澤明不僅是在藝術上成就上稱得上是天皇般的人物。在工作中，他也彰顯著一種天皇般的氣勢。
“我脾氣十分暴躁，像個脾氣暴躁的孩子。”
黑澤明曾因伙食不好而二話沒說找到後勤部把米飯扣在了主管領導的臉上。
“我六十歲之後脾氣暴躁的毛病也沒見好，一次我們錄打人腦袋的聲音，我們打了很多東西，錄音師總是不說OK，我一時火氣大發，狠揍了一下麥克風，結果，顯示OK的藍燈亮了。還有一次，我剛剛拍完一個鏡頭，我累得很，就坐下來休息，攝影師問我下一個鏡頭機位在哪裡，我指了指座位跟前說：這裡。他是一個愛講道理的人，他說：攝影機的位置為什麼在那裡，你說說理論上的根據。我一聽就火了，我說：攝影機在這裡的理論根據就是我太累了，不願意動彈！那位攝影師本是挺喜歡吵架的，他聽完竟然一言未回。”
一個是畫畫的一個是玩攝影的
文化似乎註定在歷史的拐角處，大放異彩，黑澤明正是在那樣一個特殊的歷史時期把自己的才華發揮的淋漓盡致。隨著五十年代世界對日本電影的關注，六七十年代日本電影業卻再次陷入了低潮，整個電影事業處於動盪、混亂和低落狀態。
最重要的原因在於受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈衝擊，採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。就連黑澤明也沒能逃脫這樣的問題。
黑澤明在拍攝
不過天皇仍是天皇，八十年代，黑澤明的《影子武士》與《亂》再次博得了世界的眼球，獲得戛納與奧斯卡的垂青。
1990年第62屆奧斯卡頒獎典禮上，這位“黑澤天皇”成為了第一位獲得奧斯卡終身成就獎的亞洲電影人，張藝謀那時正幻想著何時自己也能有這樣的一天。
中國電影領軍人物
直到1998年他去世，日本傳統電影才真正地漸漸退出歷史舞臺，開始向現代電影觀念靠攏。這不禁令人想到他曾說的一句話：“究竟是因為沒有培養新人，因而舊人佔據要津呢，還是因為舊人佔據要津所以才沒有培養新人呢？”
黑澤明的電影就如同他的名字，黑白分明，立意決斷，毫不遮掩，就好像56度的烈酒。
有人說，他的畫面反差要高於通常的黑白日片，而更接近於歐洲影片的口味，所以不易被一般的亞洲觀眾所喜愛和接受。這又令人想起了《影》，隨他去吧，觀影如飲酒，冷暖自知。
而值得一提的是，黑澤明與張藝謀還真有一些相通之處，他們一個畫畫出身，一個是玩攝影的。