文 | 七壺夏
今年幾部暑期檔國產電影的撤檔引起過一段時間的熱議。每當國內電影業出現新狀況的時候，韓國電影就會因為社情、國情上的相似性而被當做參照系來對我們的創作體系進行一次鞭笞。
國內觀眾在不斷爭搶話語權的緘默中，越來越習慣到韓國電影裡去尋找自身的影子。
這並不奇怪，先有《熔爐》改進國家法律，後有中年司機獨闖光州，韓國敏感題材電影提供了一種虛構式的發洩方法，它並不能真正解決我國複雜的現實問題，卻可以將焦慮分散到更廣泛的人群當中，給予觀者一種與世同憂，進退同擔的寬慰感。
《熔爐》（2011）
得益於地緣上的親近性，「敢講」的韓國電影人率先被挑選為海岸這一邊的「臨時發言人」，這個現象最近再次得到印證。
上週新城控股董事長涉嫌猥褻女童事件被證屬實，餘波還在不斷擴大。
這個月聚焦家庭暴力與兒童虐待的韓國電影又一次適時出現在觀眾面前，雖然不及為同一群體發聲、高達9分的《熔爐》和《素媛》，新上映的《小委託人》仍然拿到了8分的成績。
電影裡法律專業出身卻找不到工作的標準「廢柴」主人公尹政燁，被姐姐攆去兒童福利機構打工貼補家用，在那裡遇到了前來尋求幫助的多彬和弟弟珉俊。
母親離世後姐弟倆被父親當做賺取福利金的工具撫養長大，沒想到看似溫柔的繼母的出現更將他們推入了深淵。
一邊是因為丁點小事就會降臨的毒打，一邊又是繼母面對警察和社工時虛假的謊言，不止多彬們對無法得到幫助感到困惑，現實中的職能機構也同樣對家庭暴力案例中「家事」界限的難以劃定無可奈何。
一句「你憑什麼管我的家事」，不要說孩子，就是被家暴的成年人都無法輕易掰扯清楚。
同樣母親早逝，與姐姐相依為命的尹政燁很快成為了姐弟倆感情的寄託，但在關乎個人命運的選擇中他還是離開多彬和珉俊，前往一流律所就職，過上了開著奔馳住大房子的上流生活。
在父親睜一隻眼閉一隻眼的縱容下，珉俊最終被繼母毒打致死，多彬頂替繼母被誣陷為殺人凶手，因為未成年人保護法而免於罪責，在弟弟死亡的陰影與繼母不斷施加的壓力中苟且偷生。
可以說在兒童遭受家庭暴力案件中，十歲的多彬採取了所有力所能及的自救方式。她第一時間找到兒童福利機構尋求幫助，無果後試圖與信任的學校老師進行溝通，在尹政燁離開前往首爾之前記下了他的手機號，遭受又一次家暴後借同學手機不斷撥打求助電話。
家庭暴力、婦女兒童拐賣以及校園霸凌等以強欺弱的案例中，最讓人絕望的往往不全是加害人殘忍的施暴手段，而是弱勢一方嘗試了每一條自救的道路，最後卻還是難逃悲劇命運。
為珉俊的死愧疚不已的尹政燁最終放棄光鮮亮麗的首爾律師生活，從旁觀人群中走出，向孤立無援的多彬伸出援助之手，開始絞盡腦汁與熟悉法規漏洞的繼母展開法律搏鬥。
《小委託人》作為針對兒童家庭暴力敏感題材的電影，將「無作為的旁觀者是否與罪犯同罪」的命題放到了跟家庭虐待定罪問題同等的位置上，主角尹政燁開場就作出了「無罪」的回答，並因此受到了面試失敗的「懲罰」。
然而創作者並非真的要討論這個棘手的問題，而是在一開始就選定了立場然後用電影反向推導的方式給觀者「定罪」，通過尹政燁拒絕律所的行為對開篇提問做出二次回答，最後完成「旁觀者有罪論」所需要的「救贖」。
這樣簡單粗暴的蓋棺定論幫助電影省去了很多闡釋的麻煩，同時也犧牲了真實案件改編中每一個人物作為立體的「人」的複雜性，「旁觀者」被簡單塑造成為煽動觀眾感情而存在的符號式臉譜形象。
例如多彬的鄰居們對姐弟倆的遭遇隱有所察，還是選擇了「一邊掏耳朵，一邊捂住耳朵」。
電影將成年人的不作為簡單歸因於「怕麻煩」或「莫管閒事」，寥寥幾個鏡頭掃過木然的面孔用以激發觀眾更強的同情與更深的憤懣，這樣做是為了放棄分析社會旁觀行為深層原因的可能，徑直寫下「旁觀=冷漠=有罪」的公式。
在尹政燁的自我救贖完成後，也缺少對理應懷有同罪的觀者是否同樣需要救贖做的進一步交代。
符號式表達是《小委託人》隨處可見的痛點，看似它與同類電影一樣涵蓋了虐待兒童這個社會熱點的方方面面，卻因為指涉面太廣而明顯流於表面。
尹政燁與姐弟倆吃漢堡的餐桌是暖色高調的「至善」，位於首爾的高薪律所是純黑色、稜角分明的「至惡」，甚至為了加強這層意味，給律所老闆安上了室內高爾夫球、奔馳車鑰匙這樣階級符號化傾向極強的物件，生硬地將成人世界與兒童世界對立起來，又一次犧牲了配角所應有的層次表現。
只有孩子才生活在黑白分明的世界裡，而本片創作者，顯然不是個孩子。
作為家庭暴力的施加者，為了加強繼母形象不可反抗的壓制力與恐怖感，導演可謂是費盡了心思。經典的仰拍背光鏡頭，不斷重複的「扎頭髮」動作，腳部與手部的特寫無疑都將繼母塑造成為一個簡單的罪惡集合體。
母親面容的缺失是作為成年人的尹政燁和年幼的多彬姐弟倆共同擁有的問題，繼母既是「母親」，又是「魔鬼」，這本該是一次耐人尋味的誤認，卻因為來歷不明，出場即惡的人物邏輯而立不住腳。導演也曾認識到角色背景空白的問題，在最後時刻企圖增加繼母的潛在厚度，卻只能亡羊補牢。
於是在極度扁平化「惡」處理之後，虐童產生的原因被單方面歸咎於繼母的惡毒，問題背後本應占了大頭的不合理制度體系和職能機構的缺席卻在圍堵中悄悄得以逃脫。
可以說法庭上金剛玩偶的出現是拒絕討論問題深層動因的又一表現，如果沒有玩偶的錄像功能，案件缺失決定性證據，庭審將被導向《熔爐》式的曖昧結局，這顯然是不能夠伸張正義，也不符合觀眾期待的。
《小委託人》逃避問題的姿態所暴露的就是近年來韓國現實主義電影越來越突出的問題：類型化傾向逐漸明顯，電影社會意義大於其他，本以反省現實尋找問題解決途徑為目的的創作向順應觀眾期待轉變，不同主題被模式化、同類化。
韓國電影引起最激烈的一次社會討論要回到2011年橫空出世、撕開和諧假象的《熔爐》與兩年內再次表現同一主題的《素媛》，這兩部電影不止把輿論聚焦到性侵幼女的惡性案件上，還推進了韓國未成年人保護法的修改，電影改善社會隱隱變成另一種解決問題的選擇。
《素媛》（2013）
2013年宋康昊繫緊領帶走進法院，拎著民主宣言，直接單槍匹馬懟上了不合理的社會制度。
《辯護人》（2013）
幾次引起社會熱議之後，韓國電影人對題材的挖掘越來越廣泛，將更多曾經不敢言或不知怎麼言的熱點囊括進電影體系當中。
前年羅文姬當了一回「惡魔奶奶」，在《我能說》裡和年輕一代用有趣的互動把觀眾目光拉到慰安婦現狀上來。一年後《她的故事》為同樣題材加入了更多真實經歷和法庭爭鬥。
《我能說》（2017）
在《小委託人》之前，《白小姐》已經就遭受家庭暴力的孩子如何被拯救進行過討論。
《白小姐》（2018）
不會被忽視的，當然還有今年《生日》所關注的「世越號」事件。
《生日》（2019）
在誇讚電影人良知的同時，也應該看到高討論度就等同於高票房，而一部捎帶著社會良心的電影在第一時間就擁有了一張評分保護券，「你不滿意這部電影，是不是有點太苛刻了？」。
高口碑、高回報，讓越來越多的韓國電影人開始湧進社會題材創作，他們摸索出了一條能夠將開頭提到的「焦慮發洩方式」運用得更好的捷徑，通過一定的公式使敏感題材電影可以經由工業流水線被複制甚至批量產出。
《小委託人》的導演張圭聲早年以拍喜劇片見長，與車勝元合作的兩部電影《老師你好》、《里長與郡守》也曾對政治稍有涉及，但都以輕鬆搞笑為主，《小委託人》是他第一次嘗試嚴肅的社會題材。
喜劇導演要怎麼用從未拍過的現實主題拿到職業生涯最高分？
答案是：套用高分模板。
以催淚和虐心為主旨，首先需要挑選一個沒被拍爛的敏感題材，找到最具代表性的真實事件改編，然後請幾位關注度和風評都還不錯的主演。
《我能說》（2017）
國民級演員宋康昊、羅文姬不用多說，李帝勳在《我能說》上映的前一年因為《信號》積累了很高的觀眾好感度；《證人》裡自閉症女主的扮演者是十歲就憑藉催淚戲《結婚禮服》收穫了一票媽媽粉的金香起；《小委託人》中扮演尹政燁的是《請回答1988》裡的「娃娃魚」李東輝，他今年參演的另一部電影《極限職業》已經登頂韓國票房榜，並不出眾甚至有些邋遢的外型完美契合了這個「廢柴」角色。
主角就是下一要素，電影需要用一個普通人心靈上的成長來觸發觀眾淚點。
故事方面，法與情翻譯為家庭與法庭的來回牽扯，最後高潮要極盡煽情之能事。
《證人》（2019）
如果想跳出這類以法律為主線推進的故事，那就需要點其他的煽情要素，比如今年講述「世越號」受害家庭如何自愈的《生日》，用上了「《素媛》的爸爸+《密陽》的媽媽」這樣的超級催淚組合，當然無可避免的，是落入為煽情而煽情，為催淚而催淚的窠臼。
《生日》（2019）
這個逐漸固定下來的電影公式催生出了《小委託人》，導演隨機挑選出幾個敏感題材電影所必需的元素，組合一下，幫助觀眾發洩出無法解決現實問題的鬱卒，就算是完成了任務。至於最後虐童事件頻發的深層動因是什麼，為什麼「施虐者五個裡面有四個是父母」，大快人心的庭審過後孩子的監護人問題要怎麼解決，就不在關心的範疇內了。
想要憑藉一部電影來從根本上改變遭受虐待的兒童生存現狀顯然是不現實的，媒體也比電影更具有熱點事件的時效性，電影能做的是搭建一個鏡像的虛構現實，觀者因其曖昧，得其開慧。
同樣是涉及兒童與青少年群體權利並引起廣泛討論度的電影，《熔爐》跳出電影語境，真實案件與現實跨越時間的重新接軌是意料之外。它的港片譯名《無聲吶喊》，更能表達這類電影創作伊始，發聲者做足了受聚焦的姿態，聲音卻強行「被代表」的無奈。
結局旁白堅定地說出「為了不讓世界改變我們」的目標，主角卻仍站在川流不息的車站裡不知前路，難尋歸途。
而《小委託人》更像簡單地放飛了理想主義風箏，為殘酷現實強行安上一個虛幻的美好結局，用哄孩子的語氣隔絕了進一步深入問題肌理的可能，最後揭露出的只是成年人對破碎的兒童夢無力彌補的狼狽。
