編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
然而，樸社長對下層世界的冷漠，終究成為了他給自己挖下的墳墓。在不知道基澤一家人正與他同處一室的情況下，他說出了全片中最令人齒寒的臺詞：「他（基澤）每次都幾乎要越線了，最後都收了回來。但他的氣味，到底還是越界了。那味道難以形容，偶爾搭地鐵時會聞到……」
沒錯，在富人眼中，連窮人的氣味都是罪過。在這樣的權力結構下，暴力的結局，終究是必然。
3、無能為力的憤怒
基澤一家與樸家的共生關係，在影片最後崩塌了。但在暴力過後，階級與階級之間的界限依然堅不可摧，不公平的社會照常運轉。
樸家的別墅，現在換了個主人，但權力結構依然如故：富人生活在地上，躲避警方追捕的基澤則蜷居在地下，如同蟑螂一般，以碎屑為食，終日見不得光。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
然而，樸社長對下層世界的冷漠，終究成為了他給自己挖下的墳墓。在不知道基澤一家人正與他同處一室的情況下，他說出了全片中最令人齒寒的臺詞：「他（基澤）每次都幾乎要越線了，最後都收了回來。但他的氣味，到底還是越界了。那味道難以形容，偶爾搭地鐵時會聞到……」
沒錯，在富人眼中，連窮人的氣味都是罪過。在這樣的權力結構下，暴力的結局，終究是必然。
3、無能為力的憤怒
基澤一家與樸家的共生關係，在影片最後崩塌了。但在暴力過後，階級與階級之間的界限依然堅不可摧，不公平的社會照常運轉。
樸家的別墅，現在換了個主人，但權力結構依然如故：富人生活在地上，躲避警方追捕的基澤則蜷居在地下，如同蟑螂一般，以碎屑為食，終日見不得光。
兒子基宇發現了父親在地下打出的信號。他夢想著憑藉自己的努力，成為別墅的主人，讓父親重見天日。然而階級的躍遷，在這個鐵板一塊的固化社會中，又談何簡單。奉俊昊在片尾為觀眾安排的幻想段落，只能更襯出現實在相形之下的殘酷。
《寄生蟲》是一部極具煽動性的電影。它為人們呈現的畫卷，就像「朱門酒肉臭」和「路有凍死骨」的並置一樣有力。而所有的這些並置的差異、斷裂、失衡，都被奉俊昊在積累中一點點推高，最後爆發為影片結尾那憤怒的、但又是如此無力的一刀。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
然而，樸社長對下層世界的冷漠，終究成為了他給自己挖下的墳墓。在不知道基澤一家人正與他同處一室的情況下，他說出了全片中最令人齒寒的臺詞：「他（基澤）每次都幾乎要越線了，最後都收了回來。但他的氣味，到底還是越界了。那味道難以形容，偶爾搭地鐵時會聞到……」
沒錯，在富人眼中，連窮人的氣味都是罪過。在這樣的權力結構下，暴力的結局，終究是必然。
3、無能為力的憤怒
基澤一家與樸家的共生關係，在影片最後崩塌了。但在暴力過後，階級與階級之間的界限依然堅不可摧，不公平的社會照常運轉。
樸家的別墅，現在換了個主人，但權力結構依然如故：富人生活在地上，躲避警方追捕的基澤則蜷居在地下，如同蟑螂一般，以碎屑為食，終日見不得光。
兒子基宇發現了父親在地下打出的信號。他夢想著憑藉自己的努力，成為別墅的主人，讓父親重見天日。然而階級的躍遷，在這個鐵板一塊的固化社會中，又談何簡單。奉俊昊在片尾為觀眾安排的幻想段落，只能更襯出現實在相形之下的殘酷。
《寄生蟲》是一部極具煽動性的電影。它為人們呈現的畫卷，就像「朱門酒肉臭」和「路有凍死骨」的並置一樣有力。而所有的這些並置的差異、斷裂、失衡，都被奉俊昊在積累中一點點推高，最後爆發為影片結尾那憤怒的、但又是如此無力的一刀。
有一種聲音或許會批評說，《寄生蟲》向人們呈現了社會不平等的結果，卻沒有揭示社會之所以如此的幕後機制。
我並不認為這是《寄生蟲》的不足，相反，這絕對是奉俊昊的有意為之，而這種有意為之，也剛好是《寄生蟲》之所以成為神作最關鍵的所在。
不管是富人的高冷傲慢，還是窮人的自甘墮落，其最終指向的都是他們所屬階層那種已經被社會和權力結構固化的內在邏輯。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
然而，樸社長對下層世界的冷漠，終究成為了他給自己挖下的墳墓。在不知道基澤一家人正與他同處一室的情況下，他說出了全片中最令人齒寒的臺詞：「他（基澤）每次都幾乎要越線了，最後都收了回來。但他的氣味，到底還是越界了。那味道難以形容，偶爾搭地鐵時會聞到……」
沒錯，在富人眼中，連窮人的氣味都是罪過。在這樣的權力結構下，暴力的結局，終究是必然。
3、無能為力的憤怒
基澤一家與樸家的共生關係，在影片最後崩塌了。但在暴力過後，階級與階級之間的界限依然堅不可摧，不公平的社會照常運轉。
樸家的別墅，現在換了個主人，但權力結構依然如故：富人生活在地上，躲避警方追捕的基澤則蜷居在地下，如同蟑螂一般，以碎屑為食，終日見不得光。
兒子基宇發現了父親在地下打出的信號。他夢想著憑藉自己的努力，成為別墅的主人，讓父親重見天日。然而階級的躍遷，在這個鐵板一塊的固化社會中，又談何簡單。奉俊昊在片尾為觀眾安排的幻想段落，只能更襯出現實在相形之下的殘酷。
《寄生蟲》是一部極具煽動性的電影。它為人們呈現的畫卷，就像「朱門酒肉臭」和「路有凍死骨」的並置一樣有力。而所有的這些並置的差異、斷裂、失衡，都被奉俊昊在積累中一點點推高，最後爆發為影片結尾那憤怒的、但又是如此無力的一刀。
有一種聲音或許會批評說，《寄生蟲》向人們呈現了社會不平等的結果，卻沒有揭示社會之所以如此的幕後機制。
我並不認為這是《寄生蟲》的不足，相反，這絕對是奉俊昊的有意為之，而這種有意為之，也剛好是《寄生蟲》之所以成為神作最關鍵的所在。
不管是富人的高冷傲慢，還是窮人的自甘墮落，其最終指向的都是他們所屬階層那種已經被社會和權力結構固化的內在邏輯。
對於富人而言，他們從未觸及到過谷底的生活，別說那樣的生活的圖景，就連那樣的生活所沾染上的味道，對他們來說都是「越界」的。
但這並不等於富人「有罪論」。
一個很有意思的細節是，影片始終在反覆強調太太「單純而善良」，強調前幫傭的丈夫對社長的「尊敬」。也就是說，這個家庭裡的富人並非惡人，他們的冷漠、無視、遲鈍，並非來源於富有的惡，而是來源於長期呆在自有階級中的那種無法共情。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
然而，樸社長對下層世界的冷漠，終究成為了他給自己挖下的墳墓。在不知道基澤一家人正與他同處一室的情況下，他說出了全片中最令人齒寒的臺詞：「他（基澤）每次都幾乎要越線了，最後都收了回來。但他的氣味，到底還是越界了。那味道難以形容，偶爾搭地鐵時會聞到……」
沒錯，在富人眼中，連窮人的氣味都是罪過。在這樣的權力結構下，暴力的結局，終究是必然。
3、無能為力的憤怒
基澤一家與樸家的共生關係，在影片最後崩塌了。但在暴力過後，階級與階級之間的界限依然堅不可摧，不公平的社會照常運轉。
樸家的別墅，現在換了個主人，但權力結構依然如故：富人生活在地上，躲避警方追捕的基澤則蜷居在地下，如同蟑螂一般，以碎屑為食，終日見不得光。
兒子基宇發現了父親在地下打出的信號。他夢想著憑藉自己的努力，成為別墅的主人，讓父親重見天日。然而階級的躍遷，在這個鐵板一塊的固化社會中，又談何簡單。奉俊昊在片尾為觀眾安排的幻想段落，只能更襯出現實在相形之下的殘酷。
《寄生蟲》是一部極具煽動性的電影。它為人們呈現的畫卷，就像「朱門酒肉臭」和「路有凍死骨」的並置一樣有力。而所有的這些並置的差異、斷裂、失衡，都被奉俊昊在積累中一點點推高，最後爆發為影片結尾那憤怒的、但又是如此無力的一刀。
有一種聲音或許會批評說，《寄生蟲》向人們呈現了社會不平等的結果，卻沒有揭示社會之所以如此的幕後機制。
我並不認為這是《寄生蟲》的不足，相反，這絕對是奉俊昊的有意為之，而這種有意為之，也剛好是《寄生蟲》之所以成為神作最關鍵的所在。
不管是富人的高冷傲慢，還是窮人的自甘墮落，其最終指向的都是他們所屬階層那種已經被社會和權力結構固化的內在邏輯。
對於富人而言，他們從未觸及到過谷底的生活，別說那樣的生活的圖景，就連那樣的生活所沾染上的味道，對他們來說都是「越界」的。
但這並不等於富人「有罪論」。
一個很有意思的細節是，影片始終在反覆強調太太「單純而善良」，強調前幫傭的丈夫對社長的「尊敬」。也就是說，這個家庭裡的富人並非惡人，他們的冷漠、無視、遲鈍，並非來源於富有的惡，而是來源於長期呆在自有階級中的那種無法共情。
與之對應的，基澤一家如我們所見，其實是擁有可以不苟活的能力的一群人。但他們最終依舊選擇這樣的生活方式，包括基澤回到地下室的主動行為，同樣展示了底層階級甘願、懶於脫離現狀的自得。
從某種程度上說，這種自得甚至比受到壓迫、無論怎樣努力都無法脫身的苦難還要令人觸目驚心，因為它所展示是一種窮人的邏輯，是一種屬於底層的自我循環，他們從未想過尋找新的出路，那些投機取巧的欺騙、偽裝、陷害乃至殺戮，只不過都是為了尋找一種更輕鬆、更不需要耗費的存活方式。
那就是寄生的真正意義，兩個世界永遠不會有交集，兩個世界永遠不會相互理解，也從來談不上有過彼此進入。
編者按
相信很多人在這幾天都看過了《寄生蟲》——這部在戛納為韓國電影拿下第一座金棕櫚的里程碑電影。
關於影片，網上出現了完全不同的兩種聲音。
一種認為本片是毫無疑問的神作，怎麼誇都不過分，戛納把金棕櫚頒給它是實至名歸，也是韓國電影的驕傲。
另一種聲音則認為，《寄生蟲》套路明顯，設定虛假，言過其實，實在配不上那座耀眼的金棕櫚。
於是，虹膜也將為《寄生蟲》推出站在不同立場的兩篇文章，今天先來看看正方作者Alias的觀點。他堅定地認為，《寄生蟲》就是我們一直在期待的那種神作。
過幾天，我們再登一篇嚴厲批評的聲音。
文 | Alias
作為一部類型和商業元素搶眼的驚悚喜劇，《寄生蟲》能在戛納電影節為韓國拿下第一座金棕櫚，實至名歸。
千萬不要因為它的類型化而認為它不如那些在形式上看起來更藝術化的電影，恰恰相反，嫻熟的類型技巧並不是《寄生蟲》取得成功的最大原因。
這部電影之所以能對上今年這個主要由社會介入派影人組成的評委會的胃口，正是因為它在極度類型化的外殼之下，對韓國社會的現狀有著生動精彩的表現與批判。
更為重要的是，《寄生蟲》所描繪的現實，是跨越國界的。在每一個貧富差距不斷擴大，階級矛盾一觸即發的社會裡，像基澤一家和樸社長一家這樣的家庭都存在著，他們之間的故事也在不停發生著。
所以，《寄生蟲》的故事，不僅僅是發生在韓國的故事，它更是發生在世界這個巨大國度裡的故事，這種跨越國界、族裔、民族的共通性，也正好因為它高度類型化的構架得到了最大程度的放大效應。其所映照到的社會現實，也因此超越了所謂「韓國」「東方」「南北」的那種侷限，輻射到了更為廣闊的疆域。
《寄生蟲》所表達的議題的世界性，恰恰就是戛納肯定它的原因。
所以，在評論這部電影時，我會把近兩年的兩部大熱之作——《小偷家族》和《我們》（Us）作為參照對象。《寄生蟲》講述的故事與人物，與上述兩部電影非常相近，但它們所聚焦的重點卻不盡相同。通過把它們進行對比，我們更能看清奉俊昊在表達些什麼，也更能看清《寄生蟲》世界性的所在。
1、寄生家族
《寄生蟲》講述了一個廢柴家庭的故事。這個四口之家，由父親基澤（宋康昊飾）、母親忠淑（張慧珍飾）、兒子基宇（崔宇植飾）和女兒基婷（樸素丹飾）組成。他們一家四口全部無業，住在半地下室結構的廉租房，靠給外送披薩店疊紙盒子，勉強維持生活。他們的居所中爬滿臭蟲，只能透進一絲陽光；他們不捨得花錢上網，通過偷蹭地面上商店的免費WiFi，保持著和外界的連通。
基澤一家，是被社會版圖忽略的一批人。他們沒有事業，沒有身份，像螻蟻和蟑螂一樣蜷居在社會暗處。這不禁讓我想起去年金棕櫚得獎作品《小偷家族》裡的那一家人：同樣被社會遺忘，同樣不願去工作，在法律的邊緣瘋狂試探。
《小偷家族》（2018）
不同的是，《小偷家族》的一家人之所以在偷竊與寄生中苟活，更多是因為局勢所迫。原生家庭的冷漠相待和主流社會的拒斥，讓這個不受血緣關係維繫的家庭，成為了社會邊緣人抵抗寒冷和敵意的避風港。即便在最冷酷和不堪的情境下，是枝裕和也能找到溫情。
但《寄生蟲》裡的一家人就不一樣了。他們甘於「賴活」在社會邊緣，基本是源自他們的懶惰。據片中交代，基澤以前曾開過炸雞店和蛋糕店，也做過代客泊車服務；基宇考了四五年大學，忠淑在年輕時也曾經是運動健將。沒錯，他們的事業和學業並不順利，但他們完全沒有遭受過足以讓他們一蹶不振的打擊。
劇情後續的發展也證明，他們並非沒有頭腦和體力去工作，他們只是想找到性價比最高的捷徑而已。基宇高中同學的舉薦，為一家人帶來了機遇：基宇得以藉此登堂入室，成為IT大佬樸社長女兒的家庭教師。通過包括偽造文書、謊報來路、誣陷與陷害同事在內的一系列騷操作，基澤一家趕走了之前為樸社長一家工作的所有人，成為了這家人的家教、司機和管家。
這一家人為了上位，不擇手段，而他們對那些被他們所害並丟掉工作的人，也不是特別關心。在奉俊昊的鏡頭下，一家人把虛偽和卑劣都明明白白地寫在臉上，而他們並非對此沒有自知之明。但是當基澤因為欺騙了單純又善良的樸太太時，妻子忠淑的迴應卻道盡了一切：
2、沒有我們的我們
《寄生蟲》的前一小時，講述的是一個鳩佔鵲巢的過程，整個過程的頂點，就發生在忠淑說出剛才那段話的時候。在那天，樸社長全家出門露營，為兒子慶生，而基澤一家則藉機反客為主，在樸社長的豪宅裡擺起了饕餮宴席。
這種情節設定，讓人想起了今年另一部極具階級意識的話題之作——美國導演喬丹·皮爾的驚悚片《我們》。同樣有著「反客為主」的橋段，同樣表現富人階級和窮人階級之間不可彌合的衝突，同樣對類型手法有著嫻熟的運用……難怪許多歐美影評人能從這兩部電影中看到可比性。
在《我們》中，世界被分割成兩個部分：富人的地上世界，和窮人的地下世界。富人享受陽光、營養和社交生活，窮人則常年處於地下，語言能力退化，形如行屍走肉。這顯然是對階級分化現象（略顯簡單）的圖解。
《我們》（2019）
而在《寄生蟲》中，基澤一家與樸家，同樣處在對比鮮明的兩個世界：一個住在山上，一個住在谷底，一個住在地上，一個住在地下。在樸家寬敞透明的現代主義別墅外面，是精緻的草坪，即便是在大雨天，兒子都有閒情雅緻在上面搭帳篷露營。
而在同樣的一個雨天，基澤一家的住所，卻被從山上漫下的雨水所淹沒。近似於《雪國列車》中等級分明的列車結構，在《寄生蟲》中，奉俊昊又用垂直下沉的鏡頭，展現出了一個上層與下層之間存在天壤之別的失調社會，其批判意圖，不言自明。
然而在對階級關係的理解上，奉俊昊與喬丹·皮爾完全相反，後者的表達，更趨近天主教式的原罪論。通過在《我們》中設置「二重身」（doppelgänger）概念，皮爾提醒著世人——在每個享受特權的有錢人或中產人士背後，都有一個處在天平另一端的低下層民眾在受苦受難，成為你優渥生活的炮灰。
在《我們》中，窮人與富人因為這種如牽線木偶一般的關係，被有機地聯繫了起來；在皮爾眼裡，沒有人是孤島，所有人都對階級分化的現狀揹負著責任。
但在奉俊昊的眼中，富人的世界和窮人的世界，是完全割裂的。在這兩個世界之間，有一道不可僭越的邊界。它體現在奉俊昊精心設計的構圖中。
它也體現在樸社長的思維邏輯中。他對所有「下人」最基本卻也最首要的要求，就是要有「邊界感」。
這從他對被基婷栽贓的司機的態度上就可見一斑。當他發現了基婷故意放到車後座區域的內褲時，他最大的憤怒不是來源於司機對工作倫理的違背，反倒是司機對僱主-僱員關係中的「邊界」的逾越：
而在與基澤的對話中，他也在不停暗示對方，不要多管閒事。基澤是個有親和力的粗線條大伯，經常試圖與別人嘮家常。但當他對樸社長說——您一定很愛自己的妻子時，樸社長卻發出了難以置信的微笑，笑聲中充滿輕蔑。言外之意：我愛不愛我妻子是我自己的事，跟你半毛錢關係都沒有。
奉俊昊用一個搖鏡頭跨越了兩人之間的邊界，強調著這個時刻的重要性
表面上看，樸社長對待基澤一家的方式，無疑是體面有禮的。但他對社會低下層成員的處境完全缺乏共情；他也完全沒有想要去理解和體會低下層民眾處境的意願。對他來說，唯一重要的事，就是保持兩個世界的邊界。在兩個世界之間，只存在僱傭關係，除此之外，大家各行其是，富人永遠不必擔心窮人會試圖改變社會的現狀。
然而，樸社長對下層世界的冷漠，終究成為了他給自己挖下的墳墓。在不知道基澤一家人正與他同處一室的情況下，他說出了全片中最令人齒寒的臺詞：「他（基澤）每次都幾乎要越線了，最後都收了回來。但他的氣味，到底還是越界了。那味道難以形容，偶爾搭地鐵時會聞到……」
沒錯，在富人眼中，連窮人的氣味都是罪過。在這樣的權力結構下，暴力的結局，終究是必然。
3、無能為力的憤怒
基澤一家與樸家的共生關係，在影片最後崩塌了。但在暴力過後，階級與階級之間的界限依然堅不可摧，不公平的社會照常運轉。
樸家的別墅，現在換了個主人，但權力結構依然如故：富人生活在地上，躲避警方追捕的基澤則蜷居在地下，如同蟑螂一般，以碎屑為食，終日見不得光。
兒子基宇發現了父親在地下打出的信號。他夢想著憑藉自己的努力，成為別墅的主人，讓父親重見天日。然而階級的躍遷，在這個鐵板一塊的固化社會中，又談何簡單。奉俊昊在片尾為觀眾安排的幻想段落，只能更襯出現實在相形之下的殘酷。
《寄生蟲》是一部極具煽動性的電影。它為人們呈現的畫卷，就像「朱門酒肉臭」和「路有凍死骨」的並置一樣有力。而所有的這些並置的差異、斷裂、失衡，都被奉俊昊在積累中一點點推高，最後爆發為影片結尾那憤怒的、但又是如此無力的一刀。
有一種聲音或許會批評說，《寄生蟲》向人們呈現了社會不平等的結果，卻沒有揭示社會之所以如此的幕後機制。
我並不認為這是《寄生蟲》的不足，相反，這絕對是奉俊昊的有意為之，而這種有意為之，也剛好是《寄生蟲》之所以成為神作最關鍵的所在。
不管是富人的高冷傲慢，還是窮人的自甘墮落，其最終指向的都是他們所屬階層那種已經被社會和權力結構固化的內在邏輯。
對於富人而言，他們從未觸及到過谷底的生活，別說那樣的生活的圖景，就連那樣的生活所沾染上的味道，對他們來說都是「越界」的。
但這並不等於富人「有罪論」。
一個很有意思的細節是，影片始終在反覆強調太太「單純而善良」，強調前幫傭的丈夫對社長的「尊敬」。也就是說，這個家庭裡的富人並非惡人，他們的冷漠、無視、遲鈍，並非來源於富有的惡，而是來源於長期呆在自有階級中的那種無法共情。
與之對應的，基澤一家如我們所見，其實是擁有可以不苟活的能力的一群人。但他們最終依舊選擇這樣的生活方式，包括基澤回到地下室的主動行為，同樣展示了底層階級甘願、懶於脫離現狀的自得。
從某種程度上說，這種自得甚至比受到壓迫、無論怎樣努力都無法脫身的苦難還要令人觸目驚心，因為它所展示是一種窮人的邏輯，是一種屬於底層的自我循環，他們從未想過尋找新的出路，那些投機取巧的欺騙、偽裝、陷害乃至殺戮，只不過都是為了尋找一種更輕鬆、更不需要耗費的存活方式。
那就是寄生的真正意義，兩個世界永遠不會有交集，兩個世界永遠不會相互理解，也從來談不上有過彼此進入。
所以，在影片的最後，會讓基宇有那樣的幻想，但也僅僅只是幻想而已。
不公的社會權力結構依然存在，而且會長久地存在下去，而這就是《寄生蟲》中奉俊昊的那股無能為力的怒火的來源。
電影還是沒有辦法真的改變世界。